80年代至今：第五类接触

一九七六年，卢卡斯正在执导他那部折腾了好几年的《星球大战》。由于时有反复，卢卡斯早已信心大挫。当时，他的好友斯皮尔伯格也正在导演《第三类接触》。卢卡斯很看好朋友的这部电影，而斯皮尔伯格则看好《星球大战》。两个好友以对方电影票房的百分之二点五为赌注打了个赌。其结果就是斯皮尔伯格到现在还能从《星球大战》各种后续收益中捞点小钱。

没有任何先兆，《星球大战》就成为世界电影史，也是世界科幻史的一个历史时刻。对于世界电影史而言，它将此前一直被视为“票房毒药”的科幻片提升到主力片种，留下了以“工业光魔”为主的一批特效公司，彻底引领电影进入高科技时代。

《星球大战》本身也创造了新的世界电影票房纪录。从那时开始，直到《阿凡达》创造又一个世界电影票房纪录，三十多年间，科幻片是无可置疑的第一卖座片类型。在按通胀率进行调整后的票房统计里，世界影史前五名中只有《泰坦尼克号》不是科幻片。其他四部是《阿凡达》、《星球大战·新希望》、《E.T》、《星球大战·帝国反击战》，把这个范围扩大到票房前十、票房前二十，科幻片依然拥有绝对优势。

罗伯茨在他的《科幻小说史》中，用大量笔墨分析了这段时间——从七十年代末到现在——世界科幻最主要的特征，那就是多媒体化。他甚至记录了世界上第一个科幻电子游戏街机出现在哪里。笔者也很重视科幻的多媒体化，科幻从狭隘的文学到广义的文化，这是一个必然阶段。但笔者希望把讨论科幻多媒体化的内容交给另一本书，甚至另外几本书去完成，而仍将本章的主题拉回到科幻小说上来。

那么，这一时期主要特征可以用两句话概括——科幻在各种媒体形式中蓬勃发展，而在文学上却呈萎缩状态。科幻小说在世界范围内大发展，在美国本土也呈现衰退。

从八十年代开始，世界科幻文学进入了一个新的时期。这个时期的主要特点是横向普及多于纵向深化。一方面科幻文学，乃至科幻文艺整体的影响力日益扩大；从一个国家扩散到另一个国家，从一个艺术领域扩散到另一个艺术领域。另一方面，创作上新的亮点不多，作品风格日渐陈旧，吃老本的现象多了起来。已经积累了近两百年的科幻文学旧传统正在显示出其作为包袱，而不是动力的负面特征。

出于强大的惯性，尽管题材不再像以前那样翻新，科幻文学仍然在扩大自己的影响力。在科幻文学大本营美国，经过半个世纪的努力，科幻文学至少在阅读方面已经进入了“主流”。进入八十年代，每四本文学类出版物中就会有一本科幻文学出版物。科幻文学已经成为一种普通的文学类型，而不是像最初那样，仅仅属于一小批举止怪异的科幻爱好者。

二战以后，从一九三九年便开始举行的世界科幻大会每年一届，风雨无阻地办下来，并且越来越具有真正的世界性。这个会议并不是什么官方机构组织的正规严肃的会议，而是一个已经形成传统的全世界科幻迷的“嘉年华”。与会者除了专业科幻工作者外，还有大批主办国的科幻爱好者，最多的一次有两万人参加，最少也有数千人参加。

大部分时间里，这个会议在美国召开。其他主办地还有英国、加拿大或者澳大利亚，几乎全部是英语国家。这种情况反映了英语科幻创作实力远远领先于其他语言，其在国内的影响力也大于科幻在其他国家的影响力。它也反映了科幻文艺到目前为止仍然是一场“人民运动”。没有任何一个国家的政府文化部门出面支持过科幻文艺。于是，各国科幻艺术家和爱好者只能自发聚会。而英语国家有较长的科幻传统，拥有一大批成年科幻迷，他们才有财力组织跨国的科幻聚会。其他国家科幻迷的主体还是青少年，他们可能连组织本国、本市的科幻聚会都有困难。

不过，最近几届世界科幻大会每次数千人参加的规模，这个数字对于日渐萧条的主流文学界来说已经有些望尘莫及了。二〇〇七年，在中国成都举行的世界科幻大会分会场（主会场在日本），居然创造了三万人的记录。

一九五三年的世界科幻大会上，世界性的科幻大奖——雨果奖开始颁布。该奖以世界上第一本专业科幻杂志的创办人雨果·根斯巴克的名字命名。本奖无奖金，是纯粹的荣誉奖。本奖从一九五三年开始颁发以来，奖项内容多次更换。大体上包括最佳科幻小说作品奖、最佳科幻影视作品奖、最佳科幻杂志奖（后改为最佳科幻编辑奖）、最佳科幻美术奖、最佳非小说作品奖等。

表面上看，雨果奖的评定方法是非常开放和公平的：只要报名参加每年一度的世界科幻大会（可以用通讯方式参加），交纳会费（最近几届为三十至四十美金不等），你的作品就可以参选，同时你也获得了评选权。但在这个合理的表面现象下，存在着不公平的本质——由于每次科幻大会参加者中，来自英语国家（含美、英、加、澳、新等国）的人占绝大多数，其他国家的科幻作品毫无获奖希望。欧洲和亚洲许多科幻大师一直被排除在雨果奖之外，这种评奖方式是直接因素。我国舆论界经常以“雨果奖”的获奖名单为证据，认为亚洲科幻创作的水平不及英美等国，实际上是不了解本奖评选方式产生的误解。

以克拉克的短篇《星》为例。这篇获得雨果奖的作品讲的是，人类宇航员来到数百光年远的一个星系里，看到了在几千年前，一次超新星爆发时被毁灭的文明。经过推算，发现这颗超新星正是耶稣诞生时闪耀在伯利恒上空的那颗星。于是作者感叹，上帝难道为了指引东方三博士去接引生在马槽里的救世主，竟然毁灭了一个文明星球。

笔者曾经向一些中国科幻迷询问他们对这篇作品的看法，回答都是不明白作者在写什么，又为何发感慨。这篇作品克拉克完全是为西方读者写的，所以全篇都没有追溯《圣经》中的有关传说，因为对于在基督教文明中长大的读者来说，这是多此一举。然而，即使译者在文末加上注释，相信中国读者也无法产生思想共鸣，因为中国读者很少有那种宗教体验。假如中国读者能够大量参加雨果奖的投票活动，那么《星》这类作品能否入选还是个疑问。

一九七六年的世界科幻大会上，与会者提议成立世界性的常设科幻作家组织。一九七八年，在科幻作家兼科幻美术家哈里·哈里森等人的推动下，这个提议被落实，世界科幻协会通过了会章，建立了组织形式。从此以后，该组织也是每年一届召开专业性的研讨会。

一九六六年，美国科幻协会开始颁发自己的科幻艺术年度大奖——星云奖。该奖因奖品为嵌在荧光树脂中的螺旋状星云而得名。该奖分长篇、长中篇、短中篇及短篇小说奖。另外还不定期颁发“特别大师奖”。每年的星云奖获奖作品集结成册出版，其收入作为奖金颁发给获奖者。星云奖只授予美国科幻作家的作品；以及通过翻译，在美国科幻杂志和出版社正式出版的外国作品。该奖在世界科幻界的影响与雨果奖不相上下，并以其中的长篇小说奖为最著名。但本奖更多地体现美国作家的思想倾向。

两奖相比而言，星云奖还算比较公正。虽然获奖作品中仍然是英语作品占压倒多数，但毕竟那是美国科幻协会自己设置的奖，情有可原。实际上，我们可以把雨果奖和星云奖视作标志英语科幻文学水平的两个相辅相成的奖，前者是群众评奖，后者是专家评奖。至于设立真正公平的世界科幻大奖，没有其他国家科幻同仁的普遍参与，到今天仍然无法实现。

当然，由于英语科幻文学的整体实力摆在那里，雨果奖和星云奖确实也是当今世界上最有影响的两个科幻大奖。它的获奖作品也能够体现世界科幻的一流水准，只是稍有遗珠之憾。几十年来，这两个科幻文学奖进一步确立了科幻文学的主要风格。

不过，近年来两奖的获奖名单中老面孔很多，暮气渐重。获奖者群体逐渐形成一个小圈子，被戏称称为“劳动节作家”，因为世界科幻大会总是于每年劳动节当周周末开始举行。这说明，正在沉寂的世界科幻之湖急需清新的水流去冲刷。

由于科幻文学的影响力逐渐增加，英语世界里一些主流文学作家纷纷尝试创作科幻文学。代表人物包括沃尔夫、马尔兹伯格、多索依斯、埃芬格等。不久前刚去世的葡萄牙诺贝尔文学奖获得者萨拉马戈也创作过科幻小说《失明症漫记》。这股潮流背后的一个重要的原因，就是科幻小说的出版从比主流文学困难，变得比主流文学容易。在某些年份，单本科幻小说的稿酬曾经创造过美国出版业的纪录。

库尔特·冯内古特

在这些主流作家中，多丽丝·莱辛是一个典型代表。她拿下了二〇〇七年的诺贝尔文学奖，获奖理由是“用怀疑、热情和构想的力量来审视一个分裂的文明，其作品如同一部女性经验的史诗”。为这个理由提供依据的作品包括《野草在歌唱》、《金色笔记》等。显然与科幻小说毫无关系。但从一九七九年《南船座的老人星》开始，多丽丝·莱辛也创作过典型的科幻小说，包括《简述地狱之行》、《幸存者回忆录》等。虽然出自同一位作家之手，这些作品之间并没有什么联系，科幻是科幻，主流是主流。

反过来，也有一些作家不愿意被冠以“科幻作家”之名，希望自己被视为主流文学作家。库尔特·冯内古特便是他们中的典型。他曾经说过：“自从我的第一部小说发表以后，我就变成了一个牢骚满腹的人，被置放在一个标着‘科幻小说’的档案抽屉里，我很想冲出去——尤其是在这么多的批评家都时常把这个抽屉误认为一个尿壶的时候。”冯内古特创作过《自动钢琴》、《时震》、《五号屠场》等典型的科幻小说。他如此反感自己被称为“科幻小说家”是他的个人观念，但同时也体现了科幻文学与主流文学之间深深的沟壑。这条鸿沟即使在科幻文学影响力最大的美国也是存在的。

《五号屠场》

另有一批通俗文学作家也习惯于采用科幻题材。恐怖小说大王斯蒂芬·金的一些作品，如《死亡区域》等就是科幻小说。同样喜欢采用科幻题材的通俗文学作家还有华莱士等人。这显示了科幻题材在美国已经有了广泛的受众面。

《泰坦的女妖》

《加拉帕戈斯群岛》

但是，科幻文学在美国正统的学术界和文化界影响力仍然不够。一九八〇年，美国文学的最高奖——美国全国图书奖授予弗雷德里克·波尔的科幻小说《杰姆星》。但在文学评论界和学术界的压力下，次年便将科幻小说排除在评奖范围之外。不过在商业文化发达的美国，科幻作家们倒是能够承受这种失落感，他们团结一致，从其他渠道里扩展着科幻小说的影响力。

另一方面，受影视传媒的冲击，包括美国在内，全世界的主流文学影响力都在下降。能否赢得主流文学的青睐变得不那么重要了。对于作家来说，最重要的反而是“触电”。而科幻作家在这方面早就取得了令人羡慕的成就。

进入八十年代以后，科幻文学进一步分化，出现了军事科幻、女性科幻、传奇冒险科幻等单独的种类。这是由于创作数量增加后，作者和读者都出现分化的结果。这种分化也是科幻文学走向更专更精的标志。(www.xing528.com)

一九九一年，美国科幻小说图书的出版数量达到历史高峰，而后逐年下降，直到二〇〇五年左右才恢复稳定。当然，这与多媒体的发展导致整个出版业的不景气有关系，但也是科幻创作活力缺乏的重要体现。新题材很少涌现，旧故事不断翻版，从一些“双奖”获奖作品来看，美国科幻小说变得越来越晦涩，离现实生活越来越远，正在返回纯科幻迷的小圈子里。甚至是全体科幻迷中老一代科幻迷的小圈子。目前，美国每年新版和再版的科幻图书加在一起约两千多种，仍远远超过其他语种的科幻出版。

弗雷德里克·波尔

八十年代以后，克拉克、阿西莫夫等老作家突然回归，为他们那些先前的名著出版后传，甚至后传的后传。但据知情者介绍，其中如《二〇一〇年太空漫游》、《拉玛的回归》等都是捉刀代笔之作。新作家则走上游戏式的写作路子，作品随意性大，文字晦涩难懂。而其想象空间和社会责任感远不及先代作家。可以说，英语科幻悠久的传统成了目前英语国家科幻创作的桎梏。

科幻文学创新能力的枯萎，最终会反馈到影视界，令科幻影视缺乏改编的沃土。当观众们看到《我，机器人》（又译《机械公敌》）这类片子时，必须知道它改编自半世纪前的旧作品。最近几年，好莱坞更是掀起翻拍热潮。一大批七八十年代的旧科幻片，甚至九十年代半新不旧的科幻片都被翻拍。即使《阿凡达》创造影史票房纪录，也没有几个评论家说它有什么新意。科幻影视的窘境从一个侧面反映了科幻文学原创的匮乏。

《人气十足》

然而，如果把目光放到更广阔的出版物中考察，而不仅仅局限于封面上印着“SF”缩写的出版物，那么我们会发现，科幻小说仍然在前进，只不过未必就有“科幻”这个包装。这其中，迈克尔·克莱顿和他的“高科技惊险小说”便是代表。

提到迈克尔·克莱顿，中国读者和观众无不认为他就是科幻作家。《未来世界》曾经是新中国第一部正式引进的美国电影，放映时万人空巷，成为一代人的记忆，而克莱顿就是该片的制作人。翻看当时中国科幻作家的言论，全部将《未来世界》称为科幻片。再看他的《死城》、《侏罗纪公园》、《失落的世界》、《神秘之球》……哪部作品不是响当当的科幻？但在美国，克莱顿几乎不存在于科幻圈。他没有获得任何一届星云奖或者雨果奖，也几乎不参加科幻圈的活动。美国文化市场赋予他一个特殊的称号——“高科技惊险小说作家”。

《门道》

《交流电》

一九七〇年，克莱顿就发表了他的第一部长篇《死城》（又译《安德洛默达品系》）。描写一颗坠落的人造卫星带回来自宇宙的微生物，造成一个小城的人口大量死亡。这个题材在当时来说就已经不新鲜了，但克莱顿一方面能够把丰富的科技知识融入作品的情节中，另一方面极善于讲故事。《死城》于是一炮走红。

这部小说确定了克莱顿的创作风格，那就是专业化地翻新旧题材，把这些粗糙的老故事用细致的文学技巧重新描写。八十年代中期以来，克莱顿接连发表了《双脑人》、《侏罗纪公园》、《失落的世界》等作品。这些作品无一例外都使用了科幻文学的传统题材，但是克莱顿将它们写到了先前科幻作家不能达到的精深程度。可以说，他的最大贡献就是把科幻文学的专业水平提高了一步，竖立起更高的专业“门槛”，进一步剔除科幻文学的业余色彩和草莽气息。

另外，克莱顿与好莱坞相交密切，本人曾经担任过制片人和导演。他的作品拥有丰富的视觉元素，非常适合改编成电影。从《死城》开始，他的科幻小说多半都被搬上银幕。尤其是《侏罗纪公园》和《失落的世界》，在全世界人为地掀起了一个恐龙旋风，将这些体形并不优美的古生物变成了许多国家孩子们手里的新宠物，堪称娱乐业的奇观。九十年代后，克莱顿相继出版了《神秘之球》、《重返中世纪》、《纳米猎杀》等作品，基本都被搬上了银幕。

克莱顿的作品完全不再有“黄金时代”过于遥远的时空背景。他所创作的全部科幻小说都发生在当代，并且能够指出非常具体的地点。实际上，这种从现实背景中发展出超现实情节的写法，比一开始就设定遥远时空背景的写法更困难。一片白纸好画最新最美的图画，而克莱顿坚持要在“画面”已经很丰富的现实生活中添上传奇性的几笔，这反映了作者真正卓越的想象能力。应该说，比起“新浪潮运动”来，克莱顿这种思路是对“黄金时代”科幻小说主要缺点的更为有价值的改变，也是科幻文学比较有前途的发展方向。

由于非常接近现实，克莱顿的作品甚至能够敏感地反映时代特征。比如在创作《神秘之球》时，漂浮在泡沫经济上的日本商人正在狂购美国产业。小说中便出现了两百年后可口可乐公司被日本商人买下的情节。在创作《重返中世纪》时，美国的新经济正不可一世。于是作品中便写了没文化缺教养的“网络新贵”在法国文化遗产面前品头论足的场面。

克莱顿除了创作科幻小说外，还创作了像《旭日东升》这样的现实题材惊险小说。被中国电视人抄袭的美国电视剧《手术室》也出自克莱顿等人的策划。那也是一套高度技术化的作品。除了创作小说外，克莱顿有时还亲自操刀编写原创剧本，《龙卷风》便是其代表作。

电影《星球大战》中相貌友好的外星圣哲——尤达大师

电影《星球大战》的海报

单靠克莱顿一个人，支撑不起“高科技惊险小说”这个流派。在这里我们必须分析一下这个新名词到底是什么意思。其实，今天被归为这个名称下面的几乎都是背景设置在当代的科幻小说。它们最大的特点是采用了现实存在的科技前沿课题，如基因工程、纳米技术等。并且以现有的科学事业为背景，如科研院所、高科技企业等。

然而，凡尔纳当年不就是这样写的吗？其实，“高科技惊险小说”延续了由凡尔纳创造，但许多年都不再成为科幻主流的一种写法。凡尔纳的作品都被包装成探险小说，所以必须使用现实题材。凡尔纳对于把科幻写实可能没有多大的自觉性。但他确实把这种写法精细化了。

从威尔斯开始，科幻界的主流变成了另外一个样子，就是不再需要作者熟悉当代科技的前沿动态，只需要掌握一些基本的科学知识，甚至高中水平的知识就行，然后用这种知识展开想象，架构自己的故事。写科幻越来越不需要考虑这些设想的可实现性。从文学角度讲，这样写是没有问题的，它也是“黄金时代”科幻的主要特点。问题是这样写下去，科幻与现实科学的距离越来越远，吸收科技营养的渠道越来越小，本身越来越玄虚，与奇幻文学之间的区别也越来越小，最终失去了自己的风格。

这种趋势导致了两个后果，一是新的科幻题材越来越少。好多作者都抱怨说科幻题材被前辈写完了。其实不然，现实中的科学永远在前进，科幻题材怎么会写完呢？唯一的原因是主流科幻作家不再重视科技现实。

第二个后果就是很多读者和评论家会以为，把一个幻想情节写成科幻还是写成奇幻，根本没有区别。在目前的出版市场上，科幻奇幻往往混合出版，被标为“大幻想”。同一部作品甚至先后被出版商任意包装成科幻小说或者奇幻小说。实际上两者的源文化差别很大。只是现在写科幻的人本身不懂科学，不接触科学，只能写出科幻的皮毛。

无论作者是否有自觉性，“高科技惊险小说”给科幻补了钙。一方面要有一批作家愿意这么写，他们像当年凡尔纳一样，与现实科技界有直接的联系，知道其中有哪些有趣的前沿课题。另外，还要有一大批受过理工科教育的读者。这是“高科技惊险小说”最主要的消费群体。这批人有多少？恐怕不少。在全世界，这群人让克莱顿作品的总发行量超过一亿册！远远超过当代大部分背着“科幻”身份的作家。

在七十年代末、八十年代初，还有一套特殊的科幻小说受到了特殊的待遇——巨大的发行量和评论界的普遍忽视，那就是由《星球大战》系列电影改编的小说。即使是在科幻界内部，人们对这套电影小说的重视也非常不够。它被看作只是电影《星球大战》商业阵营的衍生产品和小配角，没有独立的艺术价值。

《星球大战》系列小说并非卢卡斯本人创作，而是由唐纳德.F.格鲁特、詹姆斯·卡恩、布鲁克斯、萨尔瓦托等人分别捉刀代笔来撰写每一集。但卢卡斯在授权的同时也交代了自己的整体构思，所以，小说中对银河共和国、杰迪武士传统和许多人物身世的介绍比电影详细许多。星战故事最成功之处，在于它建立了一个宏伟的背景。而小说在这个背景的构建上大大补充了电影的不足。比如杰迪武士和西斯武士数千年的冲突，电影里就完全没有介绍。对“力”的探讨和修炼法，小说中更是讲得头头是道。由于受日本武士小说《宫本武藏》影响，这些描写颇有东方神秘哲学色彩。

《星球大战》电影小说本身的艺术水准也较高。小说的心理描写十分出色。以书中重要的角色——两个机器人为例。在电影里它们的心理活动很难表现，而在小说里则栩栩如生。这套电影小说的文笔出色。虽然乘同名电影之船出海，不愁发行，但作者的写作态度仍然非常认真。并且这套电影小说的作者虽然每集均不同，但都保持住了这个特点。优美的文笔将太空的神奇描写出来。

笔者在八十年代曾初读过正传的前两部，深深为作品中描绘的宏伟太空世界所打动，而在十几年后亲眼看到电影却觉得很一般。这说明小说作者能够发挥文字力量的长处。到了九十年代末、本世纪初，“星战前传”的电影小说水平则大大下降。除了重复电影本身外，只有一些画蛇添足的情节。

八十年代初，刚上初中的笔者如醉如痴地阅读着《星球大战》的电影小说。二十多年后，笔者才看到对于这些小说比较中肯的评价。《美国最佳科幻小说年度选》的编者多伊佐斯在其第二十辑前言里这样写道：“具有讽刺意义的是，最近二十年来，将新读者领进科幻小说大门的任务主要落在了许多人瞧不起的影视小说上，如《星际迷航》小说版和《星球大战》小说版。很少有人从这个角度公正地评价这类小说作出的贡献。”

是的，这两套影视小说我恰恰都看过，我就是被它们领进科幻小说大门的新读者。