石涛绘画美学：融合艺术主体与创作

三、“画从心者也”——艺术主体与绘画创作的融合

在石涛的《画语录》中，多次提到了“心”的概念。许多研究石涛的学者都把他所说的“心”归结为受到佛教本心说的影响，认为石涛既然出身佛门，必然在思想上会受到佛家的影响。

事实上，佛教之心与新儒家心学之心有很大区别，黄宗羲在《明儒学案》中就明确地区分过它们之间的不同，他说：“而或者以释氏本心之说，颇近于心学。不知儒释界限，只一理字。释氏于天地万物之理，一切置之度外，更不复讲，而止守此明觉。世儒则不恃此明觉，而求理于天地之间，所为绝异。然其归理于天地万物，归明觉于吾心，则一也。”⁽¹⁶⁾黄宗羲在这里讲得非常清楚，佛学反对执著，认为四大皆空，万事万物如幻如电，具是泡影，更不必说心外之“理”了；新儒家则将“理”列为其思想体系的最高范畴，认为万事万物并不是心中的幻象，而是客观存在于宇宙天地间的。通过“心”可以认识到“理”。所以“心即理”也。相较而言，石涛的“心”与儒家之“心”更加接近。他所说的“心”充分肯定了主体的独立性和对传统的反叛，具有很强的现世精神。

总的来说，新儒学之“心”有以下特点：首先，它强调“心”与“理”的结合，并认为“理”是可被“心”所认识的。王阳明就说：“人之所以为学者，心与理而已。心虽主乎一身，而实管天下之理；理虽散在万事，而实不外乎一人之心。”⁽¹⁷⁾这里不但提出“心”与“理”的概念，而且认为它们之间有密切的联系，理在心内，心能理解天下之理。陆九渊则强调“心”与“理”的唯一性。他说：“盖心，一心也；理，一理也；至当归一，精义无二，此心此理实不容有二。故夫子曰：‘吾道一以贯之。’”⁽¹⁸⁾他认为“心”与“理”并不是分裂的，而是可以合而为一，共称为道。这就与孔门儒学有了上下衔接的继承关系。

其次，心学之“心”肯定了主体能动性。邵雍在“心”之外还提出了“人”的概念，认为“人之所以能灵于万物者，谓目能收万物之色，耳能收万物之声，鼻能收万物之气，口能收万物之味。声色气味者，万物之体也；耳目鼻口者，万人之用也。”（邵雍《观物内篇》）王守仁将自我作用表述为“天没有我的灵明，谁去仰他高，地没有我的灵明，谁去俯他深，鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥。”⁽¹⁹⁾将“我”凌驾于天地鬼神之上，肯定了作为主体的“我”的重要性。李贽发挥了阳明学说中对主体性的强调，将它发展为童心说，高扬了作为“人”的独立性。他说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给予孔子而后足也。若必待取孔子，则千古以前无孔子终不得为人乎。”（《焚书》卷一）李贽在这里针对道学家把诵法孔子当做人们活动标准的行为，张扬了个体独立性，讽刺了道学刻舟求剑的迂腐，显示出冲破古法的勇气和精神。(www.xing528.com)

在石涛的《苦瓜和尚画语录》中，他首先提出“画者，从于心者也”的命题。肯定了绘画与“心”的联系，并认为“心”可以认识了解“一画之法”。只有听从内心的召唤，破除法障，自由地表达人对山川的认识，才能“画可从心”。除了提倡“画可从心”，石涛还借鉴了新儒学的理念，将“心”的概念从“人”扩展到“我”。如果说“人”代表了大多数不明本心，不识“一画之理”的庸碌众生的话，那么“我”则代表了破除法障束缚，勇于创新，突出主体的个人。

李贽对传统的反叛精神和主体的自觉影响到石涛，石涛借用对“心”的推崇，鞭挞了“四王”统治画坛的僵化风习。所不同的是，李贽破多而立少，缺乏系统的理论建构，石涛则有破有立，他从“一画”入手，将画——天地——我（心）连接起来，形成了自己独特的美学体系。在谈到“我”时，他充满豪情地说：“天地间最胜之境，须得胜人与之相当。石我石也，非我则不韵，泉我泉也，非我则不幽。山林非我，则寂寞而无色。”⁽²⁰⁾这里的“我”和“胜人”，并不仅指石涛本人，而是一切敢于创造，充满独立精神的“人”。

就绘画本身而言，“心”也十分重要。画家既要充分地尊重客观的万物生态，又要求在创作过程中“心与笔合”，使“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，将画家对山川的领悟和激情融会笔端，这样画面才能充满勃勃生机，灵活而不呆板。不仅如此，画面的格调也取决于画家的心灵状态。由于画家容易受到环境世事的干扰，“人为物弊”，使心灵蒙上世俗的影子，从而“劳心于刻画而自毁，弊尘于笔墨而自拘”，只有调整心态，不随波逐流，才能让“心”从物的束缚中解脱出来，做到“心有所著而快”，破除“法障”。

石涛在这里提到了“画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。”（《苦瓜和尚画语录·远尘章第十五》）这段话结合了石涛的“一画”思想，继承了中国古代绘画的载道传统，认为绘画仅仅体现创作的抒情性是远远不够的，还要从物象中体味“道”的精神，关于道与“一画”的关系，本文将在下面进一步阐述。