二、“画以气盛之”——“气”与画的关系
关注心性之学的新儒学继承了传统哲学的“一气”学说，并在此基础上有了新的发展。它将中国哲学中气生论向前推进了一步，许多哲学家在这个问题上都谈到了自己的看法：
张载：天惟运动一气，鼓万物而生，无心以恤物。（张载《横渠易说》，《张载集》）
朱熹：阴阳虽是两个字，然却只是一气之消息，一进一退，一消一长，进处边是阳，退处便是阴。只是这一气之消长，故生出古今间无限事也。（《朱子语类》卷七十四）
天地之间，只是一气耳。（《朱子语类》卷六十三）
杨万里：易有太极，何谓也？曰元气浑沦，阴阳未分，是为太极……盖太极者，一气之太初也。（《诚斋易传》卷十七）
陈白沙：天地间，一气而已矣。诎信相感，其变无穷。（《白沙子》卷一，《云潭记》）
湛甘泉：宇宙间一气而已，自其一阴一阳之中谓之道，自其成形之大者谓之天地。（湛若水《甘泉先生文集》卷七）
唐鹤征：盖天地之间，一气而已，生生不已，皆此也。（《明儒学案》卷二十六《南中王门学案·桃溪札记》）
王廷相：盖天地之间，一气生生，而常有变，万有不齐，故齐一则理一，齐万则理万。（《雅述》上篇）
刘宗周：盖天地间一气而已矣，天得之以为天，地得之以为地，人物得之以为人物。（《刘子全书》）
以上新儒家的言论，尽管在义与理的关系上各家有不同看法，但都不约而同地认为天地万物由一气而生，由此他们建立了自己的生命哲学思想。
在空间上，万物由一气化生，一本万殊，万殊归一。由于气的统一，物与物的关系不再是僵硬的堆积，而成为氤氲流荡的整体。在时间上，万物的生长要经过“气”的聚散盈虚的过程。“气”与生命紧紧相连，它既展示出生命运转的过程，又给万物赋予了生机和活力。故张载曰：“（气）升降飞扬，未尝止息。”（《张载集》）强调了万物充满生命活力的状态。(www.xing528.com)
新儒学的理气观念首先影响到山水画的创作观念。周履靖在《画评会海》中说：“大哉画之为物也，广大悉备，以天地为骨法，以造物为笔墨，以日月为神彩，以雨露为染绚，以四时为生意，以海岳为运用，以宇宙为襟度，斯画家不传之秘也。”(15)这里虽未提到“气”的概念，但对绘画的理解却不仅局限于狭隘的风景状物，而是扩展到整个宇宙天地，具有极其恢弘的气度，在石涛的山水画中，我们常常可以看到自信而又充满气魄的笔墨。只有重新审视了山水，追寻宇宙万物生成的源头，才能以不同以往的角度观察物象，从而对物象有更深刻的理解。
自魏晋以来就盛行的“气韵生动说”，在理学发展后也有了不同的含义。在此之前，“气韵”主要是针对人物画的，强调形态的传神，而宋明之后则主要反映在山水创作方面，注重表现宇宙自然的浑然一体、山水构成的内在肌理和天人之间的和谐共通。它既强调生命的统一，也注重“气”的有机性，注重条理。沈宗骞就说：“夫条理即是生气之可见者，乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生生成之，画以笔墨取之，必将笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者，方是善画。”（《介舟学画编·平贴》）在理学理论的支配下，画家眼中的造化，不再是零散的存在，而是互相联系的整体。
作为清初的文人画家，石涛也受到了心性之学的影响，对“气”非常重视。他在诗跋中多次谈到“气”：
作书作画无论老手后学，先以气盛，得之者精神灿烂，出之纸上。意懒则浅薄无神不能书画，多则泛滥，少则精雄。（《大涤子题画诗跋》卷一）
盘礴睥睨乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云时隐时现，人物草木舟车城郭，就事就理令观者生入山之想乃是……法无定相，气概成章耳。（《大涤子题画诗跋》）
倪高士画如浪沙溪石，随转随注出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒简处，此画所以无远神也。（《大涤子题画诗跋》卷一）
山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得，此真大家也。（《大涤子题画诗跋》卷一）
从以上石涛对“气”的评论中我们可以看出，他眼中的“气”有几层含义：第一，显示在画面的整体气氛，也包括画面呈现出的生机和活力。第二，画家在作画时感情涌现的豪气。第三，画家的人品修养，即士气或书卷气。第一种含义最能体现理学对画学的影响，而后两种含义则与士人的修身传统有关。
王阳明在诗中提到：“悟到鸢飞鱼跃处，工夫原不在陈编。”（《王阳明全集·外集》卷二《次峦子仁韵送别》）“鸢飞鱼跃”引起了后世理学家的普遍重视，他们关注的是在它之后蕴涵的生命精神。由于理学强调大自然中有流转不息的生命之“理”，而其“理”体现于一草一木、一尘一沤的万物中。他们同时崇尚不滞于一隅，不僵死，摆脱一切束缚，充满了川流不息生命之“气”的心灵。
石涛所言的“气”，恰恰带有这种统一而又充满活力，不滞于物的特色。他首先强调宇宙山川反映在画面的整体统一，用“一画”来概括。然后反对僵化、呆板地表现对象，认为“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”（《苦瓜和尚画语录·变化章第三》）推崇对“古”的消化和变通。只有这样，才能在画面中既体现出整体的“氤氲之气”，同时又能表现“随转随注出乎自然”、“冷冷逼人”的“空灵清润之气”。
这种对内在修身的强调与石涛的画理暗合，他所说的“盘礴睥睨之气”恰恰强调了画家不拘于物象，不滞于平淡冲融的豪放风格，也可以说它们决定了画面最后的效果。只有画家具有深厚的学识修养和对宇宙自然山水的深刻领悟，并充满了真挚的感情和对技巧把握的信心，才能在将“气”通过笔墨传达到画面中来。充塞在画面上的“盛气”表面上看似乎不及“浩然之气”，但从绘画贯通宇宙之理的角度来说，也可以认为他们都是至大至刚的。
由上可见，石涛虽借鉴了新儒学的理论成果，但并未机械地学习和模仿，而是经过“自家体贴”，融会绘画的理论和实践，将它变为独具特色的“气”与“一画”。正所谓“法无定向，气概成章耳。”
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