道画合一：石涛绘画美学思想的士人精神

一、“一画开天”——宇宙图式的基本生成

古人的思想常常与宇宙观念紧密连接在一起，他们自信自己可以确实地解释宇宙、社会与人类，并拥有合理的知识与思想。作为具有士人精神传统的石涛，他的画论也延续了“道”的传统，并继承了宋明理学的宇宙图式，将它演变为自己的绘画宇宙结构。

宋明理学糅合道家宇宙生成理论和佛教思辨哲学，对传统儒学注重伦理、缺乏严密体系的缺陷进行改造，注重探讨世界本原和哲学的思辨结构，使伦理学围绕理学的哲学逻辑结构贯彻和展开。

这一时期的理学家都注重对世界本原的探讨。周敦颐在《太极图说》中，将宇宙生成概括为无极——太极——两仪——五行——万物的逻辑结构，认为“自无极而为太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴……分阴分阳，两仪立焉。”⁽⁸⁾又说：“二气五行，化生万物。五殊二实，二本则一。”（《通书》第二十二章）在这里他对“一”与“万”的关系的阐释形成了具有思辨的哲学体系，弥补了韩愈不能从“本体之全体”上构筑哲学体系的缺陷。

邵雍把宇宙生成变化的过程，归结为象数演变的过程，他说：“太极既分，两仪立矣。阳下交于阴，阴上交于阳，四象生矣……八卦相错，然而万物生焉。是故一分为二，二分为四，四分为八，八分为十六，十六分为三十二，三十二分为六十四……十分为百，百分为千，千分为万，犹根之有干，干之有枝，枝之有叶，愈大则愈少，愈细则愈繁，合之斯为一，衍之斯为万。”⁽⁹⁾他将太极作为世界的本体，同时又说“心为太极”。这就是《观易吟》中的“天向一中分体用，人于心上起经纶。”从中我们也可以看出其基本的宇宙生成还是太极——两仪——四象——万物的过程。

相较而言，程颢的突出贡献在于将理与道统一起来，提出了“天人一本”的命题，认为“天人本无二，不必言合”⁽¹⁰⁾这也可看做是与“天人合一”的同体结构。其弟程颐相继探讨了与之相似的“理与己一”的命题。为了证明这一观点，他先提出“天、地、人只一道也。才通其一，则余皆通”的说法，（《遗书》卷十八）又认为“道”、“天”、“心”、“性”、“命”只是一事，人之“心”、“性”即天之“道”，也就是天之“理”，天之“理”即存在于“性”中，由人之“心”、“性”，即可知天之“理”，因此天和人本是相贯通的。这也就将天、人、道结合在一起。

朱熹在二程的基础上构成了完整、系统的哲学逻辑结构。他借鉴了华严宗“理法界”的哲学范畴，同时否认佛教“一切皆空”的思想，认为天下所有事都可称之为物，而上至太极，下至草木鱼虫，无一不具理。由于“理”具有“无造作”、“无计度”的特点，是一个纯然绝对、远离尘世的世界。又由于“气”的对立统一、动静变化产生出了形形色色、包罗万象的世界万物。“理”通过“气”派生万物后，又借助“格物穷理”的认识方法，破除“物”与“理”之间的障碍，复归到“理”本身。他的宇宙本体结构可归结为理——气——物——理的过程。王守仁也提出“天人一体”的概念，认为“天地万物与人原是一体”（《传习录下》）。

通过以上对新儒学宇宙论的总结我们不难看出，无论是心学还是理学，都注重对宇宙生成的理论建构。宋明理学在面对佛教和道教的兴盛威胁下，跳出过去狭窄的伦理圈，建立了一个包容宇宙万物的哲学体系。

理学家对宇宙本体的穷根探讨，对宋元绘画产生了深远的影响。首先使画家的眼光对自然有了全新的领悟，从而促成了山水画的勃兴，也影响到石涛对绘画和宇宙关系的重新思索。(www.xing528.com)

在石涛的题画诗中我们可以看出，画者对绘画艺术的关注点不仅仅停留在绘画本身上，还把它与宇宙、自然的运行规律联系在一起。在他《题画山水》的诗句中，更是鲜明地提出了“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”⁽¹¹⁾在这里，山水画已不仅仅是抒发“仁者乐山，智者乐水”的象征物，而是通过四时的生机变化传达了有关天地运行规律的“鸿蒙之理”。唯有如此，画中山水才不是简单的自然复制品，而通过“存理”得以流芳千古。

在天地鸿蒙之外，还有更高的“画理”。在另外一段画跋中，我们也可以看出石涛对“画理”的关注：“以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在画外。至于情在画外，则无乎非情也，无乎非法也。”这里更将“理”与“法”综合起来。它们都是支配绘画创作乃至支配天地运行的“一画之法”。在他著名的《苦瓜和尚画语录》中，石涛说：“人能以一画具体而微，意明笔透……取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。”（《苦瓜和尚画语录·一画章第一》）在这里，“一画”既有“具体而微”的特征，又是自宇宙万物生生之始就存在的本根，决定着万事万物的活动规律。它虽然抽象，却能与具体形象结合，具有“一”的多重性。

上海博物馆收藏的石涛《自书〈画语录〉》中，也谈到“一画”和“法”的问题，说：“古今环转，定归于画。画受定，而环一转此画矣。画为万象之根，辟蒙于下，人居玄微于一画之上。因人不识一画，所以太朴散而法自立。然则画我所有，法无居焉。”⁽¹²⁾这里所谈的“一画”虽与《苦瓜和尚画语录》中的“一画”有所不同，但“法”与“一画”的关系却未发生根本转变。

第一，石涛在这里拔高了“画”的地位，认为“画”就像一把开天辟地的巨刃，将宇宙从混沌中解放出来。将它与天地万物的起源联系在一起。第二，“法”与“画”的关系不变。“画我所有，法无居焉”是说“法”是独立于世的绝对精神，与世界不能发生直接关系，“一画”却能为人所掌握。借助“一画”，人们才能认识“法”。第三，“一画”虽然重要，但不为大多数人所知。而石涛认为自己的贡献就在于将“一画”的重要性揭示给世人。这就是他所说的“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”（《苦瓜和尚画语录·一画章第一》）

以上通过对石涛美学思想的分析我们可以看出，画家不满足于对绘画技巧和笔墨的探讨，而把视角延伸到天地运行规律和宇宙的本原。伴随着石涛关于宇宙本体观念的生成，他的自然观念也发生了转变。

石涛承认自然宇宙的客观实在性，认为“法”也是在“太朴散”后才“立于一画”的。所谓“画之理，笔之法”，都不过是“天地的质与饰”，并不能决定自然。他在一则题画诗跋中写道：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”表明了他认为天地本是盘古未开天地时的混沌状态，“气”或“太朴”散后⁽¹³⁾，“理”和“法”才出现的，风雨四时、万物也随之诞生。这也符合中国古代哲学中“一生二，二生三，三生万物”的顺序。

石涛的自然观与宋明画学对自然观念的逐渐转变有关。宋代由于强调对自然逼真的写实刻画，而致力于塑造“无我之境”。到了元代才开始透露出“有我之境”的倾向。但由于“四王”一味泥古，师古人而不师造化，致使绘画逐渐脱离从真实自然的生机而趋向于死寂。为了摆脱“四王”对画学的桎梏，明清画家做了许多努力，他们提出“师自然”的观念与之相抗衡。王履提出：“吾师心，心师目，目师华山。”⁽¹⁴⁾莫是龙也说：“画家以古为师，已是上乘，进此当以天地为师。”（《画说》）唐志契的说法与莫是龙颇为相似，他说：“画不但法古，当法自然，凡是高山流水，茂林修竹，无非图画。”（《绘事微言》）明清画家对自然山水的重视成为一股不同于复古派的新势力，坚定了石涛从自然中汲取力量的信心。