石涛绘画美学思想中的士人精神与新儒学的继承

第一节　石涛对新儒学思想的继承

关于石涛“一画论”的思想来源，许多学者都提出了自己的看法。孙世昌认为他受到道家哲学“道始于一”的影响。⁽¹⁾杨成寅认为石涛画论中“有”与“无”的辩证关系深受老庄思想的影响，而他的“一画论”则受到老子数理哲学的影响。⁽²⁾韩林德在《石涛评传》中说，“一画论”主要受到道家和《易传》在宇宙生成论和万物本体论问题上的启迪。⁽³⁾李万才则将石涛对“一”的重视归结于其师本月禅师提到的“一字不加画”的理论。⁽⁴⁾郑拙庐也同意这一说法，朱良志更是鲜明地指出”一画之法”与佛学中“法性”的渊源。⁽⁵⁾但是更多的学者肯定了石涛画学中儒释道的交融性。姜一涵认为“一画论”有三条思想线索，伍蠡甫认为儒、道“以一为本”的理论都影响了“一画论”的形成。俞剑华也说“无论儒家、道家以至佛学，无不以为万象森列，俱源于一。”⁽⁶⁾

的确，与其说石涛的思想受到儒释道三家的综合影响，不如说这三家思想本身就有互融和交汇性。剖开每一种学说，都可在它的背面发现其他学说的影子。三家思想在宇宙生成、思辨哲学等方面有许多共通之处。儒释道合一的趋势到了宋明后尤盛，新儒家思想就在许多方面借鉴了佛道的思想。

曾是王守仁好友的黄绾说：“宋儒之学，其入门皆由于禅。”（《明道编》卷一）可见佛教对儒学的影响之深。新儒学的开创者周敦颐，不仅受道士陈抟《太极图》的启发，而且受教于寿涯、慧南、了元、祖心等高僧。他的《太极图》里的宇宙生成发展的过程是无极——太极——阴阳——五行——男女——万物，这个图式与《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的过程基本相同。即使是辟佛最坚决的张载，年轻时亦曾“访诸释老之书累年，尽究其说。”（吕大临《张子行状》）至于二程、朱熹、陆九渊，更是汲取佛学思辨结构和道家宇宙生成理论，构筑了理学和心学的逻辑结构。

朱熹虽批评陆九渊的言论“全是禅学，但变其名耳。”（《朱文公文集·答吕子约》）但他自己又何尝不是从韩愈排佛中吸取教训，吸收了佛道思想，建立了自己的本体“理”。

虽然新儒学吸收了佛道的思想，但作为一种独立的哲学体系，它毕竟有自己的独特性，与佛道在本质上有许多差别。最突出的区别，就在于道家和佛教强调“无”和“空”，要求超脱尘世，而儒家则讲求“实”，具有强烈的入世精神。朱熹曾讽刺佛家“终日吃饭，不曾咬破一粒米；终日着衣，不曾挂着一条丝。”⁽⁷⁾指出“佛氏偏处只在虚其理。理是实理，他却虚了，故于大本不立也。”

陆九渊认为：

儒者以人生天地之间……其教之所从立者如此，故曰义、曰公。释氏以人生天地间，有生死，有轮回，有烦恼，以为甚苦，而求所以免之……惟义惟公，故经世；惟利惟私，故出世。（《陆九渊集》卷二）

这段话首先点明了儒释之别在于“入世”和“出世”。佛道都把人生看做是“空虚”的幻境，因而主张“出世”或“避世”。新儒学则把人生现世的伦常、等级以及生、老、病、死和仁、义、礼、智看成是“实”的，主张入世，积极地实践，从而修身、齐家、治国、平天下，这是截然不同的人生观和社会态度。(www.xing528.com)

其次，新儒学与道家、佛家在最高范畴上持不同观点。新儒学讲求“理”与心，道家讲求“道”，而佛家则讲求“明觉”。佛学与儒学在“心”的问题上虽然有一致性，但他们的最高范畴却不同。佛家并不承认新儒家所谓的“理”，新儒家亦不承认佛家的“明觉”。道家在这个问题上也只坚持“道”为最高范畴，认为是“道”派生了宇宙万物，否认理和“明觉”的存在。

石涛虽然自幼进入佛门，晚年出僧入道，但他强烈的入世意识和行为与佛道的出世和超然物外格格不入，相反用士人的入世进取心理却可以解释他的行为。而新儒家思想亦对他的《苦瓜和尚画语录》中的绘画美学思想有很大影响，这主要表现在以下几个方面：

首先，石涛的《画语录》不仅仅局限在以往画论对画家的品评、笔墨技巧的探讨上，而将对绘画的美学理论上升到宇宙本体的高度。他借用宋明理学的宇宙生成模式来说明“画道”的生成模式，认为：“太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”（《苦瓜和尚画语录·一画章第一》）又说：“一画者，众有之本，万象之根。”在这里，绘画已经不再是只关风月的“小道”和“末技”，而是与宇宙万物的运行相通的“天人之术”了。这种突出的观念转变不能不说与新儒学超越伦理范围，从“本然之全体”上建构哲学框架有一定关系。

其次，石涛对“一画”的命名还受到了理学家对数字的偏爱和“天人一本”的思想影响。周敦颐虽认为万物为两仪演化而来，但“归之于一也”（《观物外篇》），因此万事万物的源头归根结底还是在“一”上。邵雍不惜长篇累牍地运用“一分为二，二分为四，四分为八，八分为十六，十六分为三十二，三十二分为六十四……十分为百，百分为千，千分为万”来解释宇宙的生成过程，但最后还是要归结为“合之斯为一，衍之斯为万”。这就再一次肯定了“一”所包含的丰富性。程颢继承了邵雍“一”与“万”的辩证关系，认为“《中庸》始言一理，中散为万事，未复合为一理。”（《遗书卷十四》）石涛“一画论”就借鉴了新儒学理论中“一”与“万”的关系，他称“自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”（《苦瓜和尚画语录·氤氲章第七》）程颢“天人一本”和程颐的“理与己一”都强调的是宇宙和个体的共通，这比“天人合一”更进了一步，无论是天、地，还是人，都隐含了自然之理，而这个理，在石涛那里，变成了“一画之法”。而这个“一”，显然已不是佛教里的“一字不加画”和书法里的“一笔书”，而是蕴涵宇宙生生过程的“一”，它既可以自“一”始，也可以表现为大千世界中的万事万物。这就是“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”（《苦瓜和尚画语录·一画章第一》）的道理了。

再次，石涛《画语录》中谈到的“一画”与“法”的关系，与新儒学中“理”与“气”的关系十分相似。程颢、程颐借鉴了华严宗的思想，将“理”作为最高的哲学范畴，朱熹进一步发展了“理”的观念，认为它不仅是宇宙万物的本源，而且是人类社会的最高法则。为了解释这个独一无二而又寂然不动的“理”与万事万物的关系，朱熹在其哲学体系中又容纳了被张载发展的“气”的概念。“气”与“理”截然相反，它是个活泼的物质，处在不断运动之中，“理”安顿于“气”上，借助它而派生了万物；而生生不息运动的“气”又无时无刻不体现出“理”的绝对精神。在《画语录》中，同样存在相似的两个概念——“一画”与“法”。在石涛看来，“法”是开天辟地以来就存在于宇宙中支配万事万物运行的规则。但由于“法”太过抽象，难以与他的绘画美学思想发生直接关系，他也必须依靠一个活跃而能与艺术相关的范畴，这就是“一画”。“法”是永恒的，“一画”却是多变的；“法”是抽象的，“一画”却是具体的。这就是他在《画语录》中所说的“行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”（《苦瓜和尚画语录·一画章第一》）“一画”不仅承载着“法”的精神，而且还联结着万千变幻的宇宙自然和人的情感。而“法”对人的束缚也可以借助“一画”而得到解脱。这就是“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”（《苦瓜和尚画语录·尊受章第四》）和“一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣”（《苦瓜和尚画语录·了法章第二》）的道理。

最后，在《苦瓜和尚画语录》中，石涛还直接使用了许多新儒学的概念，如“气”、“理”、“心”等。“理”与“法”常常出现，也与“一画”紧密联系在一起。他在皴法章中谈道的“一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定，古今之皴法不殊。”几乎将“理”与“法”的涵义完全等同了。在《了法章》中，他更是提出了“一画之理”的说法。

此外，石涛提出的“画者，从于心者也”中重视对“心”与“画”的关系，与当时的心学颇有渊源。自陆九渊提出“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”（《杂说》）和“万物皆备于我”以来，新儒学就要求主体求之于内而不求之于外，王守仁更是提出“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”（《传习录下》）这就将心与物直接融合在一起了。心学的思想反映在艺术上是强调自省表现而非客观模拟。石涛虽然不是唯心主义者，但在心与物的关系上却更强调主体的能动作用，也将绘画当做是“从心”的反映。在这一点上，与心学并无二致。他不满足于对绘画对象停留在对表面形状的刻画上，而强调笔墨要注重对画家思想和感情的表达，才能将“一画之法”呈现在绘画中。这就是《《画语录》》所说的“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”（《苦瓜和尚画语录·尊受章第四》）

总的来说，石涛在儒家心性之学的影响下，主要在其美学构架上有以下三方面的思想特质：第一，对宇宙生成的意识。第二，对气与“一画”关系的阐释。第三，强调主体之“心”和“我”。本文将分别对此加以探讨。