二、简淡天真和奇崛豪放两种风格的并置
阮璞在《苏轼的文人画观论辩》中将文人画分为两种：文人正规画和文人墨戏画。虽然文人画是否只包含这两大类型尚可商榷，但在文人画中确实存在两种鲜明的风格——平淡天真和奇崛豪放。如果将这种平淡天真的风格进一步划分，还可以扩展为淡、自然、简约、逸等具体的风格特征。
对简淡风格的推崇始于老子所推崇的“大音希声，大象无形”(72)和庄子宣扬的“淡然无极，而众美从之。”(73)《礼记》中也谈到“以素为贵”，认为“有以素为贵者。至敬无文，父党无容，大圭不拙，大羹不和。”(74)这与“大美不言，大音希声”是同一道理，都强调事物走向简单纯净的极致之美。司空图在《二十四诗品》中也说：“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞，犹之惠风，荏苒在衣……遇之匪深，即之愈希。”(75)这里追求的诗歌境界同样是包含了诗人人生理想和感情的极致境界，它的表现形式不是浓烈，而是冲淡。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”“此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》第五）所体现的，正是这种淡而有无穷意味的境界。而常常被后世视为文人画始祖的王维，在山水画和山水诗中，让人流连的正是这种淡而有余味的想象空间。
到了宋代，受到老庄和禅宗的影响，简淡天真特别为文人画家所推崇。欧阳修认为：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。”(76)这是从文学审美的角度对绘画提出的更高要求。
苏轼对“平淡之美”的看法显然受到其师的影响，他有一段著名的论断：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”(77)这段话虽是文论，但反映出苏轼的审美态度。他在谈到书法时，也说：“萧散简远，妙在笔画之外。”而这种体现在书法绘画文学中简淡的风格，取决于创作者的创作态度：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物……老子曰：五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂……凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。”（《苏东坡集》前集卷三十二）这种自娱自乐的心态有益于文人陶冶情操，在书画中寻找乐趣。而这种无求于画的随意态度也使画面呈现出自然而然的淡泊气质。
米芾在谈到董源时，也称他“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”又说他的画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”（《画史》）入元之后，倪瓒更是突出体现了平淡天真的文人气质。他的画“初以董源为师，及乎晚年，愈益精诣，一变古法，以天真幽淡为宗。”(78)王世贞也说：“元镇极简雅，似嫩而苍。”（《艺苑卮言》）从他的《春山图》中，我们可以清晰地看出他将简、淡、雅融为一体，而且还有生拙之趣。这种风格的形成并不在于自然景物本身，而取决于画家对自然的感受和艺术处理。
到了明代，更是有许多画家提倡平淡风格。恽向就说：“至平至淡，至无意，而实有所不能不尽者。”（《宝迂斋书画录》）李日华也提出“性者自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。”（《六研斋笔记》）他虽未拈出“淡”字，却说明这一风格的呈现要求画家在情思和表现上都能任其自然，既不失物的本性，又熟练地于不经意间表现形象。
董其昌更是结合诗、文、书法来谈论画中之“淡”：
昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。择述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？(79)
董其昌在这里指出文学在艺术性方面平淡的倾向，而“淡”是出于性情的自然，与作者的人格气质紧密联系。接着他又提到艺术的其他类型，说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦可能淡。”(80)又说作书与诗文的关键在于“淡与不淡”，而“淡之玄味，必由天骨。”（《容台别集》卷一）这样，他不仅把“淡”的风格提到前所未有的高度，而且宣扬了“淡”的先天性。这是对前朝文人画的评价和总结。
将“淡”作为书画高低的标准之一，也从风格上区分了画工和文人画家。因为画工由于技巧的熟练和个人的审美倾向在画面上大多呈现出熟练和浓丽的特征，而这恰恰是与文人画的生涩和平淡相反的。
除了文人专业画家尊崇的平淡天真的画风，以笔墨为业余雅兴的文人业余画家多崇尚纵横奇崛的痛快淋漓。这种强调对传统的反抗精神和对书画的游戏态度，以及在行为上的不拘小节源于画史上的“解衣般礴”传统。《庄子·田子方》中提到的画家“儃儃然不趋……受揖不立”所体现出的，正是强调独立人格和艺术主体性的自由精神。
刘熙载在《艺概·文概》中评论庄子时也说：“意出尘外，怪生笔端。”又说：“彼固自谓猖狂妄行中而蹈乎大方也，学者何不从大方处求之？”这种对不拘常规和狂怪之风的追求无疑受到了庄子哲学和艺术精神的影响。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词的三层境界时说：“（词）再读之则烟涛澒动，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水。”(81)这里描述的词的境界就有恣意纵横的气势和力量感在里面。
在唐代的书论中，孙过庭强调“自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，”(82)同样表现了书法艺术中的豪放风格。戴叔伦在谈到怀素创作草书的状态时曾形容道：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”(83)当书法家完全沉浸于书法创作时，周围的一切对他而言已不复存在。这种任性情勃动，凭感情激发，动作狂怪的状态在常人看来与癫痫无异，但草书的放逸超脱，潇洒流畅却由此而来。
相对而言，唐代雄浑和开放的时代风气更容易接纳追求个体张扬的艺术风格，所以“吴带当风”在那个时代才会大受欢迎。而王墨更开创了点划淋漓、用笔大胆的泼墨法。据《历代名画记》和《唐代名画录》记载，王墨喜豪饮，醉后解衣磅礴，激情迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。
到了五代、北宋年间，石恪“画笔豪放，出入绳检之外，而不失其奇”(84)的画风则已经是成熟的奇崛风格了。南宋梁楷好饮酒，轻名利，洗练放逸的减笔画，也体现出对奇崛风格的延续。他的写意人物画逸笔草草，往往以简练飘逸的用笔和酣畅的泼墨手法表现出夸张、幽默的人物性格。
刘道醇总结出的“六长”同样表现了对纵横奇崛风格的审美偏好。“所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”（《圣朝名画评》）吴镇认为“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。”他进而以“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”(85)来解释文人画的游戏倾向。
在明代徐文长笔下，纵横奇崛的画风得到了进一步的发展。他作画行笔奔放，往往如脱缰野马，又如排空海浪，具有很强的力量感和运动感。即使画细小的线条，也是风驰电掣，如惊蛇入草，骤雨疾来，具有很强的自我表现和抒情性。
到了清代，“四王”等正统专业画家迎合董其昌提出的“南北宗论”，推崇复古，贬抑创新，自然也不容张扬放肆的狂怪风格出现。他们对“淡远”、“书卷气”的提倡在弘扬了文人画传统的同时，也限制了个体表现风格和“我自用我法”的出现。在这一点上，以石涛为首的创新派另辟蹊径，改变了“四王”一统画坛的单一局面。
石涛单刀直入，拈出“快其心”为豪放奇倔的原因，他写道：“人为物蔽，则与尘交，人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。”（石涛《苦瓜和尚画语录·远尘章第十五》），只有不拘泥于成法，自由地表达内心，才能“心有所著而快”。在《画语录·变化章》中他又说绘画的目的是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，这与宗炳的“畅神说”有相似之处，都强调绘画的怡情作用。这样创作出作品的艺术风格也就不是拘谨恬淡，而是纵恣奇崛了。
关于这种风格，石涛在谈到立意运笔时还有具体描述：“腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离诡怪，腕受奇则神工鬼斧。”（《苦瓜和尚画语录·运腕章第六》）当心、意、腕相通时，如果立意常新，不拘常法，则笔下变化多端，扫尽平凡，带给观者一种风舞雷动，光怪陆离而又心潮澎湃的感觉。
石涛画树时“如三五株其势似英雄起舞，俯仰蹲立，翩跹排宕。”（《苦瓜和尚画语录·林木章第十二》）要求“生辣中求破碎之相”。这就与以平淡天真为宗的“四王”在风格上划清了界限。
石涛最大的特色在于表现了对泥古不化的反叛精神和奔放不羁的个人情感抒发，这与讲求中和平淡的风格在审美上有极大的不同，它的重点在以豪气的贯通和感情的奔涌和不拘成法为标志的“狂”而不在“奇”。因而与石涛同时代的龚贤虽在风格上也独树一帜，他的“白龚”、“黑龚”风格虽可称得上“奇”却并不为正统画派排斥，就是因为他的作品在审美上依然延续了平淡天真的风格。而石涛则不然，他的“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起”(86)的状态就表现了作画时旁若无人、纵横淋漓的“有我”风格。
在石涛之后，“扬州八怪”画家群无不以表现社会和画家心声为己任，不惜为时人目之为“狂”为“怪”。从某种程度上说，他们甚至是以不拘时俗，放任翩缱的“怪”为骄傲的。金农曾记述宋代狂僧择仁的墨戏状态，说：“尝于酒家以拭盘巾蘸墨画松；昔年曾见一轴，缣素风起，若闻水声。”(87)从他所描述的画面效果来看，我们可以想见画家作画时放任癫狂，如若无人的沉醉状态，而这也有益于画家创作激情的勃发和画面的强烈的主观色彩，成为“八怪”效法的楷模。
以上画家对奇倔放纵的追求乍一看似乎与简淡天真的风格背道而驰，其实也不尽然。刘道醇在“六长”中要求寓雅于奇，怪须见理的标准恰恰反映了中国艺术的中和之美。而且都以畅神达意为最终目的。不过相较而言，前者更偏重于敛约，后者更加放逸；前者更多见于文人专业画家，后者则经常出现在文人业余画家中。当然这些也并不绝对。比如米芾一方面有简淡天真的画风，以独创的“米氏云山”表现江南烟雨淡而空蒙的意境，另一方面也常常“乱头粗服”，“索尔草笔为之，不在工拙论也。”在绘画工具的选用上，他更是“不专用笔，或以纸筋，或以蔗渣，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”(88)体现出不拘小节，放任自流的特色。而这就接近于文人墨戏画的特征了。
总的来说，放纵奇倔与简单天真相互补，共同构成了文人画的独特风格。
【注释】
(1)林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1978年版，第1页。
(2)张彦远在《历代名画记》中提到：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”（卷一·论画六法）这就将画工画与士人画划分为截然不同的两个圈子。
(3)张连，古原宏伸：《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社1989年版，第5页。
(4)周积寅：《俞剑华美术论文集》，山东美术出版社1986年版，第110页。
(5)周积寅：《俞剑华美术论文集》，山东美术出版社1986年版，第110页。
(6)潘运告：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1999年版，第288页。
(7)卢辅圣：《中国文人画通鉴》，河北美术出版社2002年版，第27页。
(8)谢稚柳：《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社2004年版，第224页。
(9)徐建融：《元明清绘画研究十论》，复旦大学出版社2004年版，第184页。
(10)潘运告：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1999年版，第329页。
(11)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第210页。
(12)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第212页。
(13)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第212页。
(14)俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第606页。
(15)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第212页。
(16)伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第27页。
(17)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第220页。
(18)俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第1166页。
(19)林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1987年版，第84页。
(20)李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第155页。
(21)林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1987年版，第14页。
(22)张连，古原宏伸：《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社1989年版，第5页。
(23)林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1987年版，第15页。
(24)林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1987年版，第15页。
(25)李来源，林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第440页。
(26)卢辅圣：《中国文人画通鉴》，河北美术出版社2002年版，第39页。
(27)俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第907～908页。
(28)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第392页。
(29)朱良志：《一叶扁舟》，安徽教育出版社1999年版，第400页。
(30)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第393页。
(31)潘运告：《清人论画》，湖南美术出版社2004年版，第338页。(www.xing528.com)
(32)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第398页。
(33)李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第170页。
(34)俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社2000年版，第605页。
(35)潘运告：《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第177页。
(36)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第166页。
(37)陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2002年版，第402页。
(38)潘运告：《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第203页。
(39)滕固在《关于院体画和文人画之史的考察》中把南北宗与院体画和文人画对应起来，虽然在个别画家上有出入，但大体上是可信的。
(40)何楚熊：《中国画论研究》，中国社会科学出版社1996年版，第204页。
(41)何楚熊：《中国画论研究》，中国社会科学出版社1996年版，第208页。
(42)潘运告：《元代书画论》，湖南美术出版社2002年版，第434页。
(43)何楚熊：《中国画论研究》，中国社会科学出版社1996年版，第212页。
(44)王时敏：《黄宾虹画语录》，上海人民出版社1961年版，第38页。
(45)夏成淳：《明六十家小品文精品》，上海社会科学院出版社1995年版，第193页。
(46)潘运告：《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第229页。
(47)俞剑华：《中国画论类编》（下卷），人民美术出版社1998年版，第742页。
(48)潘运告：《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第229页。
(49)陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2002年版，第402页。
(50)沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第286～287页。
(51)潘运告：《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第7页。
(52)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第717页。
(53)潘运告：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1999年版，第257页。
(54)王菊生：《中国绘画学概论》，湖南美术出版社1999年版，第374页。
(55)潘运告：《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第230页。
(56)伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第194页。
(57)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2005年版，第2页。
(58)《中国书画全书》卷八，上海书画出版社1994年年版，第591～592页。
(59)杨成寅：《石涛》，中国人民大学出版社2003年版，第156页。
(60)李万才：《石涛》，吉林美术出版社1997年版，第241页。
(61)郑拙庐：《石涛研究》，中华书局1977年版，第73页。
(62)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第568页。
(63)潘运告：《元代书画论》，湖南美术出版社2002年版，第434页。
(64)李来源，林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第149页。
(65)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第568页。
(66)李万才：《石涛》，吉林美术出版社1997年版，第70页。
(67)李万才：《石涛》，吉林美术出版社1997年版，第70页。
(68)俞剑华：《中国画论类编》（上下卷），人民美术出版社1998年版，第241页。
(69)周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第600页。
(70)杨成寅：《〈石涛画语录〉图释》，西泠印社1999年版，第68页。
(71)郑拙庐：《石涛研究》，香港中华书局1977年版，第70页。
(72)伍蠡甫：《文人画艺术风格初探》，引自《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第131页。
(73)陈传席：《中国山水画史》，江苏美术出版社1988年版，第714页。
(74)李来源，林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第20页。
(75)张晨：《中国诗画与中国文化》，辽宁教育出版社1993年版，第87页。
(76)李来源，林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第88页。
(77)陈传席：《中国山水画史》，江苏美术出版社1988年版，第713页。
(78)伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第138页。
(79)徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第251页。
(80)李来源，林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第220页。
(81)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2005年版，第75页。
(82)萧元：《初唐书论》，湖南美术出版社1999年版，第134页。
(83)李德仁：《徐渭》，吉林美术出版社1997年版，第238页。
(84)伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第145页。
(85)李来源，林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第165页。
(86)李万才：《石涛》，吉林美术出版社1997年版，第238页。
(87)伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第240页。
(88)李来源，林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第149页。
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