石涛绘画美学：道画合一

一、“以文入画，以画证道”——诗书画印多种艺术的综合表现

士人精神具体表现在绘画上，是诗、书、画、印的完美结合，这也是中国文人画的鲜明特色。由于中国绘画和书法的使用工具都为毛笔，用笔方法也颇为相似，都善于运用线条，而且都注重章法和布局，因此自古以来画论中就有“书画同源”之说。

曹植在《画赞序》中提出：“盖画者，鸟书之流也。”⁽⁵³⁾认为绘画是书法的变体。张彦远在《历代名画记》中也讨论了书画的关系，认为一笔书与一笔画同出一辙，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人‘笔阵图’一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”又说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔；故工画者多善书。”元代赵子昂更是写出了著名的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能如此，须知书画本来同”⁽⁵⁴⁾的论断。徐渭还提出过草书促成写意画的观点：“最后乃有吴道子，李伯时，即稍变犹知宗之，迨草书盛行，如乃有写意画，又一变也。”虽然不能确定草书是否促成了写意画的发展，但它们之间在抒情和自由表现上，确实有相通之处。历来善书者多善画，善画者亦多善书，就是因为二者之间在用笔上有许多相似处。董其昌甚至把作画时使用书法当做检验“士气”的标准。李日华也说：“余常泛论学画必在能书，方知用笔。其学书又须胸中先有古今。”⁽⁵⁵⁾这就将书卷气与书画同源联系在一起了。

随着提款的盛行，越来越多的文人画家将诗词印章与画境配合在一起，形成一种独特的充满文学色彩的艺术。这种艺术形式强调形式与内容的完美结合，要求所题之诗不仅能呼应画意，更要对绘画所不能传达的意境有延伸作用。无论是单款还是多题款，都对书法有了更高意义的要求。书法的字体、大小、浓淡、行间距都要求与画面配合，能够服从整体。印章则起到平衡画面构图，增加节奏韵律和增加艺术美感的作用。

文人画的艺术特征，主要表现在以下几方面：

（一）诗中画与画中诗——诗画艺术的互补

在中外艺术论，特别是文人画论中，大量地出现了有关“诗中有画”或“画中有诗”的说法。让我们首先来分析诗歌与绘画的共通性。

法国古典主义批评家拉宾在《关于亚里士多德〈诗学〉的随笔》中写道：“诗中的构思，犹如画面的布局。只有像拉斐尔和普桑那样的大画家的画稿本身，可以称得起是巨制，也只有大诗人的诗篇能处理伟大的题材。”也有人从作品所引起的感觉来看诗和画。例如希腊抒情诗人西蒙奈底斯就有著名的论断：“诗是有声画，犹如画是无声诗。”⁽⁵⁶⁾这是从听觉出发，将诗画加以对照的。

在中国，宋代的张舜民也说过一句十分类似的话：“诗是无形画，画是有形诗。”（张舜民《画墁集》卷一）这则是从具体形态的角度阐发的议论。罗马诗人兼评论家贺拉斯在《诗艺》中也说：“诗歌就像图画。”这句话讨论了诗歌引发观者产生类似的视觉想象的问题。苏轼在比较诗画的同时，拈出了两者互通的道理。他先引用王维的一首五绝：“蓝田白石山，玉川红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。”苏轼由此评论王维的诗画，认为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”⁽⁵⁷⁾

其实，在王维的许多诗歌作品中，都能让读者想象到栩栩如生的画面，有如身临其境一般。而在他的画中，也总是能让观者体味到如诗的韵致，令人回味悠长。因此王维也称自己是“当世谬词客，前身应画师。”也就是说在他身上混合了文人与画家的共同特征，因此画与诗的特长也同时反映在他的诗画作品中。之所以王维能糅合两者的精华，也源自诗歌和绘画在官能感受、抒情和想象方面的共通性。所以苏轼总结道：“诗画本一体，天工与清新。”（《东坡题跋·书鄢陵王主簿所画折枝》）

但诗歌与绘画毕竟是两种艺术门类，它们之间还是有许多不同的。莱辛在《拉奥孔——论绘画和诗的界限》第16章和21章中指出：绘画凭借线条和色彩，描绘那些同时并列于空间的物体，因此不适宜处理事物的运动、变化与情节；诗歌则通过语言和声音，叙述那些持续于时间的动作，所以诗歌不宜于充分地、逼真地描写静止的物体。总的来说，绘画更适合表现静物，概括其基本特征，而诗歌则能描写形成和发展的动态过程，反映出事物具有的内在矛盾与张力。

莱辛也进一步阐明，诗可以化静为动，而绘画也可以选择动作过程中的某一具有张力的片刻。他的补充说明非常重要，因为诗画虽确实具有不同的特征，但动静间并不是不可以转换的。这就需要画家诗人对事物有更深意义上的理解。

例如黄庭坚在介绍李公麟描绘李广的巧妙之处时说：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直，发之人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当做箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”（黄庭坚《山谷题跋》）李公麟的巧妙在于他选取了一个富有张力的瞬间进行描绘，因而调动了观者的想象，使画面富有动感。这就印证了莱辛所说的诗画的特殊性，弥补了绘画在描绘动态方面的不足。

赫尔德则从欣赏心理的角度来区别画和诗。认为观众所看的画，是一件完成了的完整作品，因此立刻就能获得全面的感受，而诗歌的读者则在阅读过程中不断体验心灵的悸动，他的感觉是持续的。他与莱辛的共通处在于强调绘画的空间性和诗歌的时间性。

那么，怎样才算“诗中有画”和“画中有诗”呢？前者是利用诗歌激发读者的形象思维，从而使诗歌具有身临其境的绘画效果；而后者则是画家不仅仅满足于绘画的写实和叙事能力，借鉴诗歌丰富的想象，在绘画中突出描绘意境，使观者除了画内之意外，还能产生对画面以外的追思。不论是“诗中画”还是“画外诗”，都要求创作者同时把握诗歌和绘画的特点，借“他山之石以攻玉”。而具有深厚修养的文人画家在这方面就相对于画工和院画家具有得天独厚的优势，所以诗画结合也成为文人画的重要特点之一。

叶燮说：“画者，形也。形依情则深；诗者，情也。情附形则显。”故“画与诗初无二道也。”（《已畦文集》卷八）叶燮在这里强调了诗和画之间可以用“情”为纽带，达到艺术上的统一。在人物画方面，北宋的陈于谈到写形，传神、写心的贯通，认为“写照非画物可比。盖写形不难，写心惟难也。”（陈郁《话腴》）要达到更高级的“神”与“心”的层次，就要求画家不能仅仅停留在形体准确的层次，要领会任务内心的本质，在形外下文章，从而描绘出人物的内心活动和风采。对这一点，晁以道总结为：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”（晁以道《景迂生集》）这是要求画家不仅临摹事物的本来面貌，还要把头脑中反映出的表象，加以选择、提炼，变为艺术形象，来表达自己对事物的感受、情思，赋予作品以灵魂、意境。既然这艺术形象不等同于客观事物，就不妨称之为“物外形”。至于要传达出“画外意”的诗歌，也要求讲究细节真实，形象生动，如画面一般逼真，这就是所谓的“画中态”。

无论是石涛的山水作品还是写意花鸟，都充分体现出文人画诗画融合的特色。对此石涛不仅有实践上的感悟，还进而深入到理论探讨。他说：“诗中画性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后做诗，画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成，画真识相触如镜写影，初何容心，今人不免唐突诗画矣。”⁽⁵⁸⁾这段议论继承了中国文人画家对自然的推崇传统，认为“诗中画”与“画中诗”都是随着诗歌或绘画的需要自然而然的产物，如果刻意为之，就会适得其反。

石涛对绘画与诗歌的看法并非与生俱来，而是随着创作日益领悟的。他在另一则题画文中坦白地说：“余少不读书，而喜作书，作画中不识义而善论诗，谈禅自觉又是一不相类之汇也。”⁽⁵⁹⁾看来石涛从最初的学画生涯开始就喜欢在画中以诗抒发心意，而且兴趣广泛。他既工近体，又精古诗，但总的来说，偏爱古体中的歌行和题画诗。在《清湘老人题记》和《大涤子题画诗跋》中，我们能看到不少优秀作品。这其中固然也有应景之作，但更多的是根据画面立意而抒发个人心情的创作。

根据内容不同，石涛的题诗大体可分为如下几种：其一，配合画面意象，对创作因由的阐述。这一类作品多偏重于叙事。如《甘泉山梅花》所书的：“吴山亭上花枝好，我去山亭花乱飘。独鸟听诗下墙角。主人醉客恋溪桥。”（《清湘老人题记》）这首诗就描述了画家在吴山上赏花的过程，画与诗都属于追忆性质。其二，配合画面，题诗抒发人生感受，偏重于抒情。在石涛的许多花鸟作品中，大部分的诗歌都有抒情言志的意味在里面。如《铁佛寺梅花写影》中谈到的：“古花如见古遗民，谁遣花枝照古人。阅尽六朝无粉饰，支离残腊露天真。便从雪去还传信，才是春来即幻身。我欲将诗对明月，恐于清夜辄伤神。”⁽⁶⁰⁾对梅花的抒写反映了诗人对前朝的留恋和追忆。画与诗的配合，更容易让观者体味到画家的良苦用心。其三，阐发绘画美学思想的诗歌。除了石涛著名的《苦瓜和尚画语录》外，他的许多对画的创作总结散见于他的题画诗跋。从中我们可以更深地了解石涛的美学思想。如他在《夏日苦瓜痴绝书》中提出的“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初唐盛唐雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”就给后人留下许多思考。

对于山水的季节更替，他也总结了不少心得体会：

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度侯为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连”。其夏曰：“树下地常阴，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“悭天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，欠冷、添长、易晓、夹雪，摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如：“片云明月暗，斜日雨边晴。”亦有似晴似阴者：“未须愁日暮，天际是轻阴。”《苦瓜和尚画语录·四时章第十四》）

这里虽然谈到的是四时之景，但却用古诗娓娓道来，更具说服力。特别是他并不是机械地将季节划分为春夏秋冬四个阶段，而是创造性地提出冬不正令、半晴半阴的情况，丰富了山水画对季节的表现空间。最后，他又将诗画结合起来，总结道：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时以变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”

王文治《快雨堂题跋》云：“清湘画不必深入古人格辙，而一种淋漓生动之气，殊非余子所及。此册奇险中兼饶秀润，可宝也。”又说：“清湘最善摹拟古人诗意，余旧藏太白诗意小册，皆极尽形容，造人微妙。”⁽⁶¹⁾作为典型的文人画家，石涛对诗歌具有很深的修养，所以在绘画中体悟古人的诗歌意境也格外妥帖。纵观石涛的诗画作品，我们可以发现他充分利用了诗歌在叙事抒情方面的优势，使诗与画相互辉映，和谐统一，构成了恢弘的艺术胜境，把观者的思绪引向更为广阔的空间，也继承并发扬了文人画在意境构造方面的优势。

（二）象而生画，画而生书——书画同体在文人画中的表现(www.xing528.com)

文人画的另一个重要特征是书画互用。书法与绘画在许多方面都有相似之处：首先，所用的工具（笔、墨、纸、砚）相同。毛笔的弹性，纸张的渗化，墨汁的层次，为书和画提供了相同的物质条件。其次，用笔的方法也基本相同，都是以线条为主要表现手段。书法中点画连绵的都是线条，画中的勾描、皴擦、点缀也都以线面的方式呈现。书画的相互借鉴还表现在笔法上。许多运笔技巧如藏露、中侧、转折、提按书与画都有相似之处。再次，书法和绘画追求的艺术风格也相似，他们都讲求情感在笔端的呈现，要求画（书）受笔，笔受腕，腕受心。讲究力量的控制，产生如屋漏痕、盘屈铁、折钗股的效果，有抑扬顿挫的音乐韵律和节奏。最后，他们都很讲究章法布局。中国的字体结构是由点、划、撇、捺、勾等笔画搭配而成的，绘画也讲求平面空间的表现，因而都非常重视布局。书法间架的疏密、黑白、欹正、曲直、横竖、虚实、聚散等对比均衡关系和绘画的性质都是一样的。特别是许多文人画家如苏轼、董其昌同时也是书法家，他们更是身体力行地把书法的笔意运用到绘画中去。因而在画论中，强调“书画同体”和“以书入画”就不足为怪了。

早在汉代，杨雄就指出：“书，心画也。”指出书法与绘画的内在关系。这个观点被米芾和张庚加以引申，他们认为绘画同书法同出一源，也是心画。张彦远说：“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无从传其意，故有书；无以见其形，故有画。”（《历代名画记·叙画之源流》）在他看来，书画在最初并不可分割，出于同一源流，只是在后来由于功用不同而渐分为两大门类。

支持这一观点的书画家并不在少数。宋代以后，书与画的关系被更多地提及。北宋的韩拙在《山水纯全集序》中同样提出与张彦远类似的观点：“有书无以见其形，有画不能见其言；存形莫善于画，载言莫善于书。故知书画异名而一揆也。”⁽⁶²⁾杨维祯更是强调士大夫在书画结合上的优势，说：“书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”⁽⁶³⁾赵希鹄更在《洞天清禄集》中认为“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙，印印泥耳……故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能善画，善画必能书，书画其实一事耳。”⁽⁶⁴⁾由于书画的相同性，所以许多善书者亦善画。唐寅就说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”⁽⁶⁵⁾

沈宗骞说：“笔著纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直。然力轻则浮，力重则钝。疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于用笔不灵变，而出之不自然耳。”这里主要谈的是以书入画的笔法。清人笪重光在《画荃》中则讲到了绘画的墨法：“人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。”正是由于文人画家们十分重视书法与绘画的联系，因此在创作时也十分重视书法造型与笔墨在绘画中的运用，使画中具有一种独特的情趣美感。

最初的中国画主要是以线造型，无论是顾恺之的《女史箴图》还是阎立本的《历代帝王图》都很重视对笔法的运用。唐代著名的画家吴道子，也擅长于线条多变的白描画。而画中墨法的使用是伴随着水墨山水的兴起而出现的。荆浩在画论中也认为水墨的运用自唐代开始。虽然现在还不能肯定最早的水墨画始于唐代，但至少从唐代以后，水墨山水和花鸟逐渐地成熟起来了。王维在《山水诀》中，就认为“夫画道之中，水墨最为上。”《笔法记》中已将笔和墨相提并论。写意花鸟画的发展，更使笔墨技巧达到了很高的成就。水墨中将墨分为五种色度——焦、浓、重、淡、清，因此称为“墨分五色”。如果再加入白色，则为“六彩”。事实上，墨色能够表现的层次，远不止这六种。深浅浓淡不同的墨色效果，和徐疾方向不同的笔法，共同构成了丰富多变的水墨效果，也给文人画带来了特殊的韵味。

虽然水墨画并不是文人画家的专利，但对水墨最为推崇和最为重视的，当属文人画家。他们将笔墨风格与画者修养、气度、人品联系起来，强调画家的综合素质与画面效果的关系，以此将自己与画工和画院画家区分开来。

恽寿平说：“笔格之高下亦如人品”，因为“笔墨虽出于手，实根于心。”（《南田画跋》）而文人画家对简淡风格的追求也使他们偏爱水墨产生的淡雅效果。笪重光也说：“故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己；偶逢合作，庶几古人。”（《画筌》）笔墨的价值在于它突现了创作主题的审美趣味和感情轨迹。

石涛就十分重视笔墨在画面中的效果。他在《苦瓜和尚话语录》中把古人下笔的效果分为三种：有笔有墨者，有笔无墨者和有墨无笔者。并认为：“山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”（《苦瓜和尚话语录·笔墨章》）这段话虽然说的玄妙，但石涛并非只是空谈画理，而是身体力行地在创作中实践他对笔墨的理解和认识。

石涛在宣城10年，多次在黄山寻幽览胜，从自然中领悟了许多运墨的道理。他善用破墨、积墨、破墨泼墨等方法来表现山川的立体、明暗和空间，展现大自然晴雨晦明的万千气象。他自己也说：“泼墨数十年，未尝轻易增入山水，杳深咫尺阴荫，觉一往未易穷，写寄老道翁。”⁽⁶⁶⁾

近代大师黄宾虹对石涛的墨法十分推崇，他评价道：“石涛专用拖泥带水皴，实师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失，石涛全在墨法力争上游。”⁽⁶⁷⁾“八怪”之一的李复堂也说：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。”

两人虽肯定了石涛在用墨上的艺术成就，却认为他的笔法稍逊一筹。

其实，石涛用笔也很有特色，只是更加突破传统，因而不为理解。他最有创造性的笔法，当属对点和圈的运用。他突破了传统山水中对点的使用，创造了变化多端的雨雪风晴点、四时得宜点、反正阴阳衬贴点、夹水夹墨一气混杂点、含苞藻丝璎珞连牵点、空空阔阔乾遭没味点、有墨无墨飞白如烟点、焦似漆邋遢透明点、有没天没地当头劈面点，千岩万壑明净无一点。从他对点的形容中我们也可以看出他对点带有开拓性和表现性的运用。我们在他的作品中，也时常可以感受的点的威力。如他著名的《搜尽奇峰打草稿》长卷，就运用了不计其数、变化多端的各种点划。他以点为主，以线为辅，创造出充满活力的山水佳作。

石涛在山水中表现的“圈”，其实是一种别开生面的皴法。他在《画语录》解释道：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？”（《苦瓜和尚话语录·皴法章》）大大小小的类似于圆形的线条构成了石涛山水中与众不同的皴纹效果。这就是他所说的卷云皴、劈斧皴、批麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、攀头皴、没骨皴等形态各异的皴法。

石涛并不是迷恋笔法本身，而是针对山水不同的特征设计出不用的用笔效果，将自然的意趣再现于纸上。因而我们现在面对他的作品时，仍然能强烈地感受到画家倾注在画纸上的激情与山水雄浑的气韵。

（三）题跋印文——诗画印交融的形式化表现

中国画在宋代以前，画上一般很少题字。唐代画家至多用小字在树根石缝等不显眼处题款，被称之为“藏款”。宋代以后，画家才开始记录创作年月。方薰在《山静居画论》中说：“题款图画始自苏、米，至元、明而逐多。以题语位置画境者，画益由题益妙，高情逸思，画之不足，题以发之。后世乃为滥觞。”⁽⁶⁸⁾对题款的历史做了小结，也说明了题款的作用之一是补充画面表达的不足。沈灏对此也说：“题与画，互为注脚。”

随着题款艺术的发展，题款的种类也越来越多，可分为单款、双款、题意款、长题款和多题款几种。题款的作用大体可分为两种：第一，点题。对画面的立意加以强调并抒发画家的情感。补充画面表达的不足。第二，增强绘画的形式美感。它将诗文的意境用书法的形式表现在画中，经过印章的点缀，熔铸在画面，使画面更具形式和内容上的美。

虽然使用题款的画家不仅限于文人画家，但在诗歌书法上的造诣却使他们在表达诗书画印方面更有优势。到了明末清初，诗书画印的完美结合几乎成为评定文人画家优劣的重要标准。盛大士就说：“画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。”⁽⁶⁹⁾钱杜也说：“落款有一定天然地位，画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。”（钱杜《松壶画忆》）

印章的使用在我国有着悠久的历史。早在春秋、战国时代，就已开始用印，称之为“玺”或“鉨”，作为昭信之物，用作商业往来，官阶爵位的凭证。汉代始称“印”、“章”或“印章”。到了唐代，印章被用于书画的题跋、鉴赏和收藏。据说，最早能见到的用于书画的印章是一枚唐代的“贞观”连珠印。宋代《宣和画谱》的刊行，使篆刻成为与书、画并列的艺术门类。虽然在画中用印的现象一直存在，但主要流行于文人画盛行的元代。相比之下，文人画家更重视诗书画印的综合形式。制印讲究刀法、章法和书法。与绘画的布局和书法的笔意颇为相通，故自古就有“古印中有笔有墨”、“刀从笔入，意在笔先”的说法。

制印和印章入画的过程处处可流露画家的思想、情感和审美情趣。故有“刀下不可有我，意中不可无我，摹印之道尽于此矣”（《邓散木印语》）之说。此外，题跋印章入画除了表达文人画家的思想外，在章法和结构安排上也有特殊的功能。特别是一方朱红的印章，在色彩简淡、以墨为贵的文人画中，往往能起到醒目画面、活跃气氛的点精作用。

石涛就十分重视图章和题跋的作用，他作诗道：“书画图章本一律，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻足教逼造化，急就草创留天真。”⁽⁷⁰⁾石涛不仅赋诗提倡诗书画印的结合，他本人也是一位身体力行者。他的书法，面目很多。行楷时而用笔瘦硬，有倪瓒的风格，时而洒脱圆熟，奇趣横生。有时他还写隶书在画上，因而他的行书中也带有隶书的味道。他的画上钤章甚多，有时甚至一幅画中有六七个图章。常见的印章也有六十多颗。其风格如一，均为自己镌刻。梅清的印，有些很像石涛的风格，有可能出自石涛之手。梅清的《天延阁集》有一首七古诗：“西粤高人石大师，偶然游戏一为之。何意特起蒋公子，高骞绝调美无比。”⁽⁷¹⁾说明石涛也是刻印高手。印章与石涛的笔墨画迹相结合，突显了文人画独特的趣味形式，并表达出石涛蕴涵在艺术中的思想和情感。

总的来说，诗书画印的结合成为文人画乃至中国绘画的独特风貌，它将绘画、书法、金石、文学统一起来，也将状物、抒情、写实与装饰融为一体。它突破了绘画的局限，充实了画面的容量，从而使文人画充满了独特的风貌。