新气象：明清文人画士石涛的美学思想

三、明清文人画的新气象

文人画自汉始，历宋至元，呈上升趋势。如果说在宋代，院画尚与文人画一争天下的话，那么到了明清时代，文人画则占据了画坛的主流地位。而元代绘画中标榜自我的个体心态到了明清之际，更集中体现为一任自然，追求个体心灵愉悦，使个体得以舒展表现的“情”字。

汤显祖在《牡丹亭记》的题词中称：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之主也。”⁽⁴⁵⁾李日华将画分为三层境界：“身之所容”、“目之所瞩”、“意之所游”。其中第三境界的妙处在于“目力虽穷，而情脉不断是也。”⁽⁴⁶⁾唐志契更详细的论曰：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势……自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。”⁽⁴⁷⁾需要指出的是，这里的山水性情并不是无我之境中的物我合一，而是突出主体之“心”的“有我之情”。艺术家将自己的性情加之于林木花草之上，使“兰叶气势飘举，花蕊舒吐得喜之神；竹枝纵横错出，如矛刃饰怒耳。”⁽⁴⁸⁾

而元人对古意的推崇，到了明清时代也分化为三种潮流：师古、师自然和师我法。师古者以董其昌为首的华亭派为代表。袁宏道在《叙竹林集》中叙述了与董其昌的对话：“伯修曰：‘近代画苑诸名家，如文徵明、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？’玄宰曰：‘近代高手，无一笔不肖古人画，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。’”⁽⁴⁹⁾玄宰这句话看似对师古有褒有贬，其实出于对公安派的礼貌之词。从其来往密切，画风一脉相承的王时敏口中，颇能窥见华亭派对师古的态度。王时敏在《西庐画跋》中对王石谷大加赞赏，原因就是他能集古人之大成，“如古人之复现”，“一树一石，无不与诸古人血脉贯通。”⁽⁵⁰⁾四王不但泥古，而且不容创新，认为“自出新意”是“谬种流传”，使画道衰微而“不可救挽”。

迫于泥古者占统治地位的强大压力，使创新者不敢言创新，中和激进观点，而改以师法自然论。故王履提出：“吾师心，心师目，目师华山。”⁽⁵¹⁾莫是龙也说：“画家以古为师，已是上乘，进此当以天地为师。”⁽⁵²⁾因为古人也是师法天地万物的，所以师古的同时也要师法自然。画家的这种折中改良与阳明学的中和之道颇有异曲同工之妙，但显然不能适应时代的要求。而李贽思想中重破而不求立，放任狷狂，针砭时事的精神也影响到文人画家，激励他们勇敢地同以“四王”为首的保守派作斗争。这种对立到了清代更加突出。(www.xing528.com)

石涛对于个人主体性和“心”的推崇，鞭挞了四王以“泥古”统治画坛的僵化风习。在《画语录》中，他大胆而直接地说出：“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。”认为“泥古不化”者是因为见识的浅薄。在石涛之后，有一批文人画家勇敢地打出创新的论调。汪之元在谈到墨竹的画法时说：“学古不变，是书奴也。”而扬州八怪之一的郑板桥更是认为：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”（《补遗·题画竹六十九则》）这种不拘泥于前人成就的文人精神一直延续到近代。吴昌硕就赋诗云：“出蓝敢谓胜古人，学步翻愁失故态。古今画理在一贯，精气居而能贯通。”

到了明清时代，对笔墨的运用和研究也更加普遍和深入。明代的董其昌就特别强调笔墨形式的重要功能，认为草、隶字入画的方法可以使画面充满“士气”。陈继儒则直接把文人画与笔墨等同起来，认为笔墨自身的表现可以包括力、巧、神、胆、学、识等内在因素，把笔墨的表现功能抬到了前所未有的高度。在明以前，文人画比较偏重于用笔，元人非常注重干笔皴擦的效果。到了明代，对墨的运用也受到重视。沈颢认为运用积墨、破墨、焦墨可使画面“融厚有味”，飞墨则可显“气韵沉郁”。顾凝远则分别论述了笔墨之韵，还强调了墨的重要性。认为“凡六法之妙，当于运墨先后求之，”“墨太枯则无气韵。”

在文人画的题材上，不再仅限于山水，花鸟画和人物画在明清文人画中的比重也逐步增加。倪瓒“南国凄凉气已消”和吴镇“千尺浪，回腮鲈，诗筒相对酒葫芦”的那种超然世外的隐逸态度再度被入世情怀所占领。无论是徐渭的“仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听”，还是金农《老马》中“玉辔金羁锦作鞍，嘶风啸月渡桑乾”的感慨，都不再是画家单纯的个人意义上的感叹，而加入了对社会的讽喻和百姓的同情，这是明清文人画进入社会的积极意义所在。

此外，文人画家以画为生也不再是羞于启齿之事，在石涛之后的扬州，越来越多的画家进入书画市场，过去画工与文人画家在谋生手段方面的巨大鸿沟被市场渐渐的磨平，但文人画仍存在许多鲜明的特征。诗文印跋不仅将画家的身世感怀寄于书画，而且，也突出表现了文人画家个人的修养和入世的情怀。