元代文人画：师古与创新的讨论与分歧

二、元代文人画流变

宋元画迹的一个显著的分界是从刻画到表现，从“无我之境”到“有我之境”的变化。这个问题到了明代曾作过专门讨论。董其昌曾形象地用两首诗作比较：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。’余曰：‘此元画也。’晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰：‘此宋画也。’”⁽³⁵⁾这说明从宋到元，画家对绘画的追求从逼真到传神。倪瓒提到的“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”⁽³⁶⁾的说法虽然有文人士大夫闲散写意的背景，却也道出了元代文人画家追求表现自适的心态。这种变化从深层隐喻了艺术家因为张扬自我个性而对自然态度的改变。

相对而言，宋代山水注重对自然景物做极为详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，四季如何更替，阴晴如何变化。唯其如此，才能描绘出可望、可行、可游、可居，使观者无限向往的境界。这是绘画艺术中高度发展的“无我之境”。他通过近乎客观地描写对象，使作品呈现出物我交融，天人合一的特点。这种天地与人融为一体的观念仍受到当时哲学观念的影响。

邵雍将人看作天地万物的一部分，而天地万物则均归于一。这种人与物的统一性为后来程颢“天人本一”的观念奠定了基础，同时也构筑了“无我之境”的宇宙内核。元代以后，山河突变，江山易主，文人士大夫从过去优越的环境中跌落下来，感受到前所未有的痛苦和失落。愁情苦绪无从释放，只好寄情于山水，个人感情在绘画中不再以陪衬、点缀的身份出现，而成为画之主体的灵魂归一，山水境界已明显呈现“有我之境”的特征。

关于师古还是创新的问题也是元代文人画家开始探讨的问题。汤垕说：“古人作画，皆有深意。运思落笔，莫不各有所主……今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳。”⁽³⁷⁾赵孟頫也主张：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益……古意既亏，百病横生，岂可观也。”⁽³⁸⁾如果具体分析赵孟頫主张古意的原因，不难发现，这与文人画家反对宋代院画沿袭的浓丽纤细、注重刻画的风气有密切关系。从他所说的“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”中更可以证实画家追求的是一种有别于院体画的文人简约风格。这恰恰吻合滕固对南北宗的界定。⁽³⁹⁾因此，在元代，关于师古还是创新的讨论事实上影射了院体画家和文人画家在刻画还是表现上的分歧。(www.xing528.com)

与元代绘画艺术发展相表里，元代绘画理论主要围绕着“士人”的话题展开。从苏轼到邓椿的《画继》成书，绘画艺术的文学化倾向越来越明显。而“画者，文之极也”⁽⁴⁰⁾观念的提出，也可以看作是对这一运动的总结。

元代画论的文学化特征主要表现在以书入画和笔墨方法上，特别是黄公望的《写山水诀》，对“写”字的强调，有很深刻的内涵。在此之前的画论，从未冠以“写”的概念，大多以“画”、“绘”称之。而元人对“写画”的强调突显了书法入画观念的成熟。赵孟頫的题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”里对“写”的运用，代表了书法入画的意识。柯九思也说“写竹用篆法，枝用草书法，写叶用八分法。”⁽⁴¹⁾陶宗仪亦云：“明月孤山处士家，湖光寒漫玉横斜。以将篆籀纵横笔，铁圈圈成个个花。”（《题画墨梅》）

书画相通，更深的意义还在于对人格品行的要求。杨维桢提出“画品优劣关于人品之高下。”⁽⁴²⁾郝经也说：“苏东坡以雄文大笔极古今之变盖皆以人品为本。其书法即心法也。”⁽⁴³⁾管道升则提出了“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外”的人生境界。元人以书体笔法写画的理论思潮影响深远。不仅明清两代文人画家遵循书画同体，笔墨悟道的观念，现代书画家对此亦深有心得。黄宾虹就说：“精通书法者常以书法用于画法上……我画树枝，常以小篆之法为之。”⁽⁴⁴⁾

由于元代少数民族统治者对汉族的歧视政策，因而文人画家多处社会底层，列于九等之末，有着强烈的民族意识。他们多洁身自守，野处闲居，处于隐逸状态。这与宋代在朝为官的文人画家形成了鲜明对比。绘画是文人游戏或聊以自娱的手段。而绘画题材除了山水之外，花鸟也较前代更加兴盛，只是表现对象不再是富贵的牡丹锦鸡，而是清高孤傲的梅兰竹菊。王冕以画梅名世，柯九思以竹著称，元四家除了以山水为主以外，还兼擅梅竹。宋代文人画家经常涉及的人物画在元代近乎绝迹，偶尔在山水点景中出现的人物，多为和尚、道士、渔夫、隐士之流。而在“倪高士”那里，是近乎天荒地老，空无一人的。这也是整个时代气氛下的文人心态在画史上留下的轨迹。