道画合一：石涛绘画中的士人概念

二、与士人相关的几个概念

（一）气韵

在“六法”中，南齐谢赫首先提出了“气韵生动”的说法。关于“气韵”的含义，谢赫虽未作任何解释，但他在对许多画家的评论中提到了“壮气”、“神气”、“生气”、“气力”、“神韵”、“体韵”、“雅韵”等概念。由此可知，谢赫是把“气”与“韵”作为一个内容的两个方面来看待的，而且多与人物有关。

南朝姚最的《续画品录》延续了《古画品录》的品评风格，在评论谢赫的作品时，认为他“写貌人物……意在切似……至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。”⁽¹⁰⁾姚最在这里批评了一味追求形似而忽略神似的画法，并指出这是由于下笔的力度不够，过分纤弱，从而忽略了人物的内心世界。

到了唐代，张彦远在《历代名画记》中引用谢赫六法之说，并结合顾恺之“画人最难，次山水，次狗马”的观点加以补充，认为“人物有生气之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”又说“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”⁽¹¹⁾对“气韵”的追求使画家超越了对形体的模拟，而上升到一个更高的层面。这也源于文人画家“重道轻技”的传统。

北宋的郭若虚则说：“大率图画风力气韵，固在当人，其如种种之要，不可不察矣。”⁽¹²⁾又说：“六法精论，万古不移，然而古法用笔以下五法可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”⁽¹³⁾他虽然将”气韵”说得很神秘，但提到要达到“气韵”境界的一个重要前提，那就是与画者本身的资质有关，要求精神上的领悟。我们可以从这里为后来画论中对画家人品、气质的要求找到源头。

在历代画论中，荆浩对于“气韵”的描述最为细致。他在《笔法记》中将“六法”分析整理，提出“六要”——气、韵、思、景、笔、墨。先分论“气”和“韵”，进而合为”气韵”，并以画松为例，加以阐明。他认为“气”指“心随笔运，取象不惑。”韵为“隐迹立形，备仪不俗。”⁽¹⁴⁾画出的松树如果要“飞龙蟠虬，狂生枝叶者”，“非松之气韵也”。因为松树的本性与儒家刚正不阿的气质有关，而画松是否具有“气韵”，取决于画家是否通过绘画表现出了松树的内在本质。这就要求画家以艺术形象来统一客观再现和主观表达，而且突出作品中“物”与“我”的关系，做到物我合一。

此后黄休复说：“六法之内，惟形似气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”⁽¹⁵⁾认为在形似之外，还必须把握物象的内在神韵，这就是“气韵”。杨维祯的说法与黄庭坚相似，他将传神与”气韵”生动等同，称“传神者，气韵生动是也”（《图绘宝鉴序》）。

王世贞对“气韵”的表达比较清楚，他认为“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。”（《艺苑卮言》）董其昌也认为“气韵”不可学，但如果能“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（《画禅室随笔》）到了清代，“气韵”更与笔墨联系在一起。张庚在《浦山论画》中详细解释了“气韵”在笔和墨中的体现。布颜图更是在《画学心法问答》中别出心裁地将“气韵”归结为墨，而生动归结为笔。

画论中对于“气韵”的推崇，与诗品中对神韵的强调有关。唐代的司空图在《诗品》中反复阐说写诗须有神韵，要表达超然象外，可望而不可及的境界。要“望之若浅而近，即之又深又远。”（《诗品·冲淡》）如果追溯象外之说的源头，我们可以追溯到《老子》第十一章中“三十幅共一毂，当其无，有车之用”虚实互用的原理。接着《诗品·含蓄》中又提出了“不着一字，尽得风流”的说法，这当然不是废除文字，而是力求精练、含蓄、空灵，使句中余有神韵。因而苏轼也说：“言有尽而意无穷，天下之至言也。”姜夔提到：“语贵含蓄，句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”黄庭坚则主张“书画以韵为主。”⁽¹⁶⁾这都是讲求韵外之致。北宋范温在《潜溪诗眼》中更提到：“有余意之谓韵。”“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”和“行于平夷，不自矜炫，而韵自胜。”这就把“韵”与“冲淡”联系起来了。

综合历代画论中对于“气韵”的讨论。我们可以大致将“气”归纳为所描绘之人或物的精神面貌或整体气氛，“韵”为画内画外之致，也是画家通过把握事物内在而表现出来的艺术效果。“气韵”生动当然不是生而知之不可学的。要在画面上表现出生动的“气韵”，首先要求作画者有相当的内在修养和对绘画的整体把握，然后通过笔墨将这种内在精神表现出来。方薰将这个过程总结为：“委心古人，学之而无外慕，久必有悟。悟后与生知者殊途同归。气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”⁽¹⁷⁾“气韵生动”对画家的修养要求与“士”对修身的重视很类似。

由于士人的修身传统主要缘于对“道”的坚持，它从客观上规范了士人的内在修养。士人的内在素养反映在画面上，是不满足于对物象表面形似的追求，进一步从事物的内在精神中获得对自然的深层把握，反映在画面上，就是“气韵生动”。盛大士在《谿山卧游录》中就谈到：“士大夫之所以异于画工者，全在气韵间求之而已。”这就是说，文人画家在作画时，通过自身的修养与深厚的绘画功底相互作用，使画面整体呈现出一种“只能意会，不能言传”的特殊境界，这就是“气韵”。

“气韵生动”作为历代绘画的品评标准，在画工与文人士大夫画家之间隔开了一道鸿沟。与“气韵”类似的还有用来形容文人画的“逸气”。查礼在谈到作画时说：“凡作画须有书卷气方佳，文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵，流露于纸上者，书之气味也。”⁽¹⁸⁾这里的“高雅超逸之韵”和“书之气味”，就综合了“逸气”和“气韵”，均强调文人画家的内在修养。夏文彦也说“逸品皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得法。”⁽¹⁹⁾笔墨之外的“逸气”，和追求韵外之致的“气韵”一样，都追求内在之于外在的超然精神，而这一切，都是通过胸怀弘道之志的士人来完成的。

（二）士气

与士人联系最为直接的概念当数“士气。”何为“士气”？顾名思义，就是士人之气质在绘画中的流露。画中能品味出“士气”的前提是作画者为士人，推而广之是文人画家。因而这个概念连接了文人画和士人两个概念。但对于“士气”的具体表现，各家说法不一。

钱选在画中提倡“士气”，董其昌在《容台集》中引用他的话说：“（士气），隶体耳。画史能辨之即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”它的诀窍在于“要得无求于世，不以赞毁扰怀。”这是把“士气”的获得与画家人品以及以书入画的形式联系在一起了。《六如画谱》中也引用了一段话，与上述的理论大同小异，只是在画家上具体一些，认为“王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。”⁽²⁰⁾

文徵明谈文与可时说：“与可简易率略，高出尘表，独优于士气。”（《清河书画舫》）这里文徵明所说的士气包括两部分，“简易率略”是说画家崇尚简约清淡的画风，而“高出尘表”则不仅仅是画家的技法能表现的，需要画家的审美高于流俗，强调的是士人画家的内在修养。(www.xing528.com)

从高濂的画论中可以看出明代对“士气”的盛行。他对“士气”的解释是“所谓士气者，乃士林中能作隶家画品。”他自己也觉得单纯从画家和笔法上区分士气太过偏执，于是补充说：“（士气）全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。”（《燕闲清赏笺·论画》）这就从画面风格上将“士人画”与画工画做了区分。而两者之间最根本的区别在于绘画的追求不同。士人重“道”而画工重“技”，而“士气”就成为划清两者界限的工具之一。

相对而言，明清时代比较流行从笔墨的角度去谈“士气”。唐志契说：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也；笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。”⁽²¹⁾董其昌也把用笔的方法与“士气”联系在一起:“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”⁽²²⁾黄公望则从用墨的角度谈“士气”：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。才多便入画工之流矣。”⁽²³⁾盛大士引用了沈宗骞的话，说：“画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者。胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。”（《溪山卧游录》卷一）他在这里将画家风格分为两种：作家和“士气”。以“士气”为贵，而“士气”取决于笔墨的运用。

从以上说法中不难看出，虽然三家主要把笔墨的具体技法与“士气”相联系，但不自觉地又带出了画家的风格问题，而且多与“逸”或“逸气”相结合。

唐志契将“逸”细分为清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸和纵逸几种。（《绘事微言》）恽格更是将“士气”与“逸格”联系在一起，说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”（《南田画跋》）张庚就说：“画要有士夫气，此言品格也。……盖品格之高下，不在乎迹，在乎意。”（《浦山论画》）这里所说的“意”，就带出了士大夫与画工的区别——“士气”。

“士气”的形成与士人的个人学识和绘画修养的积累是分不开的。这样，“士气”同“气韵”一样，也是通过内在而求之于画外，只不过前者更偏重于内，后者更侧重于外罢了。明代屠隆就说：“盖士气画者，乃士林中能作隶家，画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰画者。”⁽²⁴⁾董其昌则在《容台集》中引用钱选的话说：“（士气）要得无求于世，不以赞毁扰怀。”这就说明要在画中表现出“士气”，必须着重于画者的人品和学识修养。刘熙载更是提出：“凡论书气，以士气为上。如妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、怆气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”⁽²⁵⁾刘熙载虽然并未明确指出“士气”的特点，但却用了一系列与之相反的概念加以区别。

从这些概念中，我们可以大致把士气归纳为崇尚“雅致”的倾向。换言之，“士气”比较推崇画家的学识和内在修养。

（三）书卷气

所谓书卷气，是画家的品格、学识、修养和气质在作品中的整体反映。由于文人画的创作主体为士人，士人自古便有着修身的传统，它的画面效果又偏重于由内而外的自然流露，因而文人画对画家内在的修养极为重视。

邓椿在《画继》中说：“画者文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”⁽²⁶⁾邓椿倡导“多文”和“晓画”的理念，将画家对“文”的理解和绘画实践紧紧联系在一起，强调了画家人格和修养的来源在于“多文”。

沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深，复腐而庸，尠高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会，自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰：善读书以明理境。”⁽²⁷⁾

这段话说明画家读书主要有三个目的：第一，汰俗。随着知识的增加，见识的提高，视野的扩大，画家逐渐心胸开阔，绝于尘俗。由于不开阔的心胸和见识会影响画家的人品心性，以至于对画面格调和效果都随之降低，因而文人画格外排斥庸俗的人品，强调通过书卷来净化心灵。对于那些书画虽佳而品行有亏的书画家，画史皆不以为重。《颐年论画》中就说：“宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。”⁽²⁸⁾这就把人品置于绘画技巧之上，突出了画家人格品质的重要性。石涛在《画语录》中就特别提到了“远尘”和“脱俗”，他说：“人为物蔽，则与尘交，人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。”（《苦瓜和尚画语录·远尘章第十五》）又说：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地、山川、万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”（《苦瓜和尚画语录·脱俗章第十六》）他把俗与愚放在一起，认为只有充溢“书卷气”的“至人”才能避免蒙昧的困扰，达到脱俗远尘的境界。

第二，养性。读书并不等同于养性，但是通过读书确实有助于颐养心性。在文人画家中尤其讲究这一点。张式说：“言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”⁽²⁹⁾他在这里提出通过读书来培养画家的平和之心，在画面中表达恬淡之致。因为不读书则无书卷气，画中必然缺乏内涵，不能使“余心有寄”。

第三，明理。清王昱说：“必须读书以明理。”松年亦说：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深。”这里所说的理不只是生活的道理，还包括人生宇宙的内在律动。暗合了石涛思想中“古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣”的说法。如果只执著于表面的山川秀色而不明白“一画之理”，就很容易被表面所蒙蔽而不能深入其中，这就是“法障”。要破障明理的具体方法之一是通过读书，培养书卷气，完善画家的内在精神。

在士人修身传统的影响下，文人画论首先明确了人品与画品的关系。认为人品既已高矣，画品自然也随之而高。其次，以读万卷书，行万里路为途径，强调画家后天的知识补充。南宋赵希鹄认为画家只有“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙、马迹半天下，方可下笔”。⁽³⁰⁾王绂在《书画传习录》中也说“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”可见画家读书的理由是充实内在修养，使品位高雅，能画出与众不同的作品来。

唐岱对读古人书的理由解释地更为充分，他说：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备矣。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧……故学画者宜先读之。”⁽³¹⁾这是说由于绘画囊括了宇宙万物、社会风情等种种知识，只有对它的源泉有所了解，才能通过技巧在画中体现出来。更重要的是，绘画为“心画”，只有使画家的内心充实而丰富，才能相应地使画面达到更高的境界。张式在《画谭》中就总结说：“言身之文，画心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”⁽³²⁾

总的来说，对气韵、士气和书卷气的提倡对画家的学识和修养有了更高的要求，同时也形成文人画的独特风貌。