士人精神与文人画的历史渊源

一、士人与文人画的历史渊源

什么是文人画？如果追溯文人画的内涵和历史，不难发现文人画与士人的密切关系。虽然文人画的南北宗之说最早是由明代莫是龙提出，但真正将“文人画”这一概念推而广之的，却是董其昌。

先秦时，绘画多是“小人百工”之事，少有文人参与绘画。到了汉代，张衡、赵歧、蔡邕等文人士大夫参与绘事，开始了文人作画的历史。南北朝时期，画论中“士体”之称开始出现。南齐谢赫评论刘绍祖的画时说：“伤于师工，乏其士体。”（《历代名画记》）北齐颜之推也认为：“画绘之工，亦为妙矣，自古名士多或能之。”（《颜氏家训》）自此，文士与画工之间划分出一条截然的界限。

初唐有“不近师匠，全范士体”⁽¹⁾之说，晚唐张彦远更把问题绝对化。⁽²⁾苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”（《东坡题跋》）董其昌虽然提出了文人画的概念，却并没有明确指出文人画的划分标准，而只是简单地把米芾的画称为“士夫画”，又说“士人作画当以草隶奇字之法为之。”⁽³⁾（《画禅室随笔·画诀》）可见，在他看来“士人画”就是“文人画”。

从以上史料中我们可以看出，明清以前的画论中所谈到的文人画大都与“士夫画”和“士人画”的概念重合，士人是文人画创作的主体。直到近代，才出现了明确的“文人画”的概念和定义，陈衡恪对文人画做了解释：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓文人画。”⁽⁴⁾俞剑华则解释说：“‘文人之画’，翻译成口语就是‘文人的画’。”并进一步将“文人画”分为四种类型：1.文人业余画家（文多画少，如宗炳、王微、苏轼等）；2.文人专业画家（文画并茂，如顾恺之、王维、荆浩、元四家、文、沈等）；3.文人职业画家（文少画多，如李唐、刘松年、马远、夏圭等）；4.文人末流画家（无文无画，临摹、剽窃、抄袭、作伪）⁽⁵⁾。其中第一种画家代表了明代以前的文人画家，第二种代表的是董其昌眼中的文人画家，而文人业余画家则指的是清代一部分的文人画家，最后一种则是虚无主义者眼中的文人画家。

俞剑华先生的这种说法事实上扩大了传统意义上“文人画”的概念范畴，将许多非“文人”的因素包括进来。如他所罗列的文人职业画家多是南北宗论中的北宗画家，被董其昌和许多理论家视为文人画家之外的院画派。而所谓的文人末流画家更是缺乏许多文人画家具备的素质。因而俞剑华先生也在《再谈文人画》中对“文人画”的概念重新作了修正，认为文人画的概念是由广义的概念而逐渐演变为狭义的概念。凡文人所作的画为广义的文人画，末流文人画也算作其中；文人画家或画家文人所作的画为狭义的文人画，也就是真正意义上的文人画，它必须具备两个基本条件：即丰富的文学修养和熟练的专业训练。

那么，文人画与其他画种的区别就仅限于画家的身份吗？如果细细考察这一段历史，不难看出除了画家的身份外，士人对“道”的精神诉求也深深根植于文人画家的内心深处，进而影响到他们对绘画的根本态度。可以这样说，士人精神才是区别于文人画家与非文人画家之间最根本的因素。

宗炳好山水，爱远游，晚年回到江陵故宅，将所游之地以图画悬之于室，谓人曰：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”（沈约《宋书》卷九十三《隐逸·宗炳》）他在《画山水序》中更加明确的指出：“山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎。”⁽⁶⁾宗炳在这里明确了文人画家的一个重要的观念——山水画不仅连接了宇宙自然与画家的内心情感，更重要的是它还代表了“道”的形态规律。他从登临修养的传统出发，将山水画的价值提到与宇宙自然相等的高度，无论是作画，还是观画，都意味着观道、体道，都服务于畅神的目的。画山水成为“人之神”与“山水之神”的融合物，是士人陶冶心性和涵养心胸的“内圣”之途。这样，绘画便不再是“德成而上，艺成而下”的末流技艺，而成为士人心性修养和“澄怀观道”的一种途径。

此后，绘画作为观道、体道的手段，一直被文人士大夫所推崇，符载在提到张瓊作画时也说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。”⁽⁷⁾《宣和画谱》更是将“道”与“艺”紧紧结合在一起，声称：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘。然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削鐻，轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。”（《宣和画谱》卷一《道释叙论》）这就将艺作为取道的一种方式，奠定了士人从艺的合法化。

对道的追求使得文人画家的绘画标准，不在于技巧是否纯熟，画面形式是否完美，而在于画面是否体现了“道”的超越精神。这恰恰是院画和工匠画所不具备的。(www.xing528.com)

在文人画家心目中，他们与画工之间有一条巨大的鸿沟。文人画家强调对“道”的体现和追求，以此突显出自己与画工的不同。张彦远在《历代名画记》把画家分为两种：一种是身份高贵，足以流芳百世的“文人画家”，另一种则是卑贱的画工。这个观点在以后的画论中常常可以见到。苏轼在《凤翔八观》中评价王维和吴道子两位画家时也说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊。”⁽⁸⁾他认为吴道子之所以不及王维的理由是他的风格与画工十分接近。虽然他并没有明确指出什么样的风格是画工风格，但从他对王维的评价“得之于象外”，“仙翩谢笼樊”可以推断：王维的风格是不拘泥于形象本身，能传写画外之韵；而吴道子则以写实为主，太拘泥于形象本身，从而为自然所役使了。吴道子在唐代虽被赞为“画圣”，却在宋明后湮没无闻；王维在前代并未列入第一流画家，却在文人画盛行的时代被愈抬愈高。其中的主要原因，无非是在文人画家心目中，吴道子代表了画工的最高成就，但品格不高；而在王维身上，恰恰反映了文人画的最初源头。两位画家的命运流转，映射了画工与文人画家在画史上的地位迁移。

总的来说，历史上对画工画与文人画的评价主要有以下不同：

从上表中我们大致可以看出文人画家与画工画家的不同特征。具体反映在画面效果上，文人画家提倡文雅、古朴、简淡、秀逸、气韵生动、超脱，富于书卷气的风格，厌恶和排斥画工粗野、庸俗、艳丽、刻板、重浊的风格。当然，这些对画工的评价也多半出自于文人画家之口。

文人画“重道轻技”的观念影响到画坛，出现了行家画和利（隶）家画的划分。叶崑在谈到山水画时说：“画山水无出北宋内局诸大家，而工致亦非先派名笔可比；至元季始有谓之利家者，盖以缙绅大夫，高人硕士，无论形拘理胜，间或游情翰墨，约略点染，写出胸中丘壑，自是不凡。”（叶崑《题跋》）元代的《六如画谱》中钱选提及“士大夫画”时认为是“隶家画”。⁽⁹⁾而沈颢在《画尘》中也提到了“行家画”的概念，他说：“遇鉴今见画之简洁高逸曰：士大夫画也，以为无实诣也，实诣指行家法耳。”这说明在当时出现了与文人画有关的两个概念：行家画和利（隶）家画。行家画指职业画家所画的作品，比较注重对形体的刻画和对技巧的完善；而利家画则多为业余文人的游戏之作，它更注重画家对精神的愉悦而带有游戏性质。印证文人画家对画工的态度，我们可以推断上述画论中的概念反映了古代士人的深层心理，由此影响到文人画家的观念。

本文在第一章已经讨论过，古代士人早在春秋时期有三种身份：军人、职事官和庶民统领。他们的职责虽有不同，但都属于贵族阶层。到了春秋战国时代，社会阶层发生巨大变动，出现了“礼崩乐坏”的局面。士人不再是昔日级别最低的贵族，而转变为四民之首。由于士人大多掌握一定的知识技能，又怀有强烈的社会责任感，使他们有着强烈的自尊，即使在君王面前也保持着独立人格，因而处于四民的首位。而以绘画为职业的画工，则被贬为四民的末尾。到了宋明之后，由于商品经济的发展，商人的地位也越来越高，仅次于士人而跃居于农工之前。这样，工人就被排在了最末位，成为“四民”的最底层。又由于文人画家的主体为士人，这就难怪文人画家对画工如此贬低了。

文人士大夫对绘画的游戏态度则源于士人“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的理想。既然士人的人生目标为修身治国平天下，是立德、立功、立言，那么对绘画的态度就变成了茶余饭后的消遣，即使以绘画为职业，也要注重以绘画的形式来表现“道”的精神。不同的理想追求促使文人画家注重“士气”和“书卷气”在画面的体现。到了文人画盛行的明清时代，画家的修养已成为鉴别文人画家俗与雅，好与坏的重要标志。所以董其昌提倡的“行万里路，读万卷书”已不仅是针对个别画家的口号，而转为对文人画家的群体要求。

这一点在历代画家品评中我们可以看出标准的变化。身为宫廷画家的谢赫，将“六法”这一技术性尺度作为艺术评判的唯一标准，由此将宗炳、王微等文人画家置于最后两个品位。然而，到了唐代张彦远的《历代名画记》，这部几乎左右着一千多年中国绘画发展命运的名著里，士人对“道”的追求和人品修养却超越了绘画技法，成为决定一幅画成就高下重要的因素。他认为：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”

从以上对画论的分析中我们可以看出，不仅文人画的最初概念是与士人紧密联系在一起的，而且士人对“道”的追求还左右了文人画家的艺术理想。在他们看来，“艺”的目标在“道”而不在“技”，而绘画也成为士人涵养心性和通向“内圣”的一种途径，这也决定了文人画家“重道轻技”的艺术特征。文人画中的士人精神，具体体现在画中，是对气韵、士气、书卷气的重视。