直觉与兴：中西美学视角下的一致性

第三节　直觉与兴

随着西方文化由近代到现代的转变，近代的无限宇宙变为现代的相对宇宙，在无限的宇宙中，人为了追求和获得那永恒的无限，大大地提高了想象的功能。在相对的宇宙中，已经不存在去获得无限的问题，因此想象的重要性也随之减轻。但是理解新的宇宙的本质仍然是重要的。如何在当下中去体会宇宙的本质，法国哲学家柏格森和意大利哲学家克罗齐系统地提出了直觉理论。柏格森是从宇宙的高度来推崇直觉的，但与直觉最为相关的却是艺术，因此在柏格森那里，艺术比科学还重要。克罗齐的直觉是纯美学。以克罗齐为主、以柏格森为辅的直觉理论一跃而成为审美感受和艺术创造的核心。想象退位，直觉登台，其他的艺术创造概念也围绕着直觉重新认识自己的位置。在中国美学中，无论是对景的外师造化，寓目则书，还是背景的神思内游，都包含着一个根本性的前提:兴。有了兴，对景直寻才“书”得出来，背景的内游方能发动。从《诗经》、《乐记》开始，兴就一直是中国美学艺术创造的一个重要论题。

撇开历史的具体性，从理论的深层看问题，直觉与兴又有诸多的一致性。还是先从其各自体系相连的特殊性谈起吧。

一、兴

兴是一种内心情感的发动。兴，古体作“”，商承祚认为古文字字形像两人或更多的人共抬一件形物。郭沫若认为所托之物为“槃”，意即盘牒和盘旋。后来金文添了口。陈世骧说:“兴”为初民合群举物旋游时所发出的声音(参见陈世骧《原兴》)。在原始人的游行仪式中，有一种狂热的兴发感动力量，使情绪处于亢奋状态。这种内心激情贯穿于整个活动之中，并外化为这种活动本身。原始仪式本为诗、乐、舞的合一，随着社会的进步，艺术从原始仪式中分化出来，兴也转为艺术之兴，它集中表现在三个方面:起兴、兴象、兴味。起兴是艺术之情的发动:“兴，起也。”(刘勰)“触物以起情，谓之兴。”(李仲蒙)兴象乃为发动的诗情所浸润的形象:“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”(刘勰《文心雕龙·物色》)兴味是由形象包含着诗情显出的一种意味:“文已尽而意有余，兴也。”(钟嵘《诗品序》)兴是艺术创作至关重要的东西，有兴则有艺术，无兴则无艺术，“兴至则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。”(王绂《书画传习录》)因此艺术家非常重视兴。就是杜甫这样讲究学习古人、细研法度的人也不例外:

云山已发兴，玉佩仍当歌。(《陪李北海宴历下亭》)

郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。(《题郑县亭子》)

东阁观梅动诗兴，还如何逊在扬州。(《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》)

这类的句子杜诗里还有很多，都是经验之谈。中国诗是讲究对景直寻的，因此特别强调观物起兴，什么“观物有感焉，则有兴”(葛立方《韵语阳秋》卷二)，“江山满怀，合而生兴”(《文镜秘府论》)之类很多。其他艺术门类，不必或不能对景即写，便多为背景之兴。“司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然如兴。”(《西京杂记》)“何意六十载后，云亭山人以承平圣裔，京国闲曹，忽然兴会所至，撰出《桃花扇》一书。”(顾彩《桃花扇序》)“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。是卷于灯窗下为之，盖亦乘兴也。”(沈周《书画汇考》)

兴，乃创作之必需。无学问之人，妇女儿童，耕夫舟子，塞曲征吟，市歌巷引，饥者歌其食，劳者歌其事，创作出秀丽篇章，依靠的是兴。雅人高士，读万卷书，行万里路，满腹经纶，一胸丘壑，要写出名章迥句，也还得依靠兴。布颜图说:“夫境界曲折，匠心可能，笔墨可能。然情景入妙，必俟天机所到。”(《画学心法问答》)

无论对景与背景，不管高士与俗夫都依靠兴，兴的性质也从一些相邻概念中显示出来。这些相邻概念是:感、触、遇、会……

诗者，发于情而止乎礼义也。感事触物，心形于言，有不能自己也。(宋濂《刘母贤行诗集序》)

情动于中而形于言，无所感则无诗。(王闿运《论诗法》)人情之感，欲罢不能，心声所宣，有触即发。(姚华《曲海一勺》)

有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。(袁宏道《序小修诗》)

辞无因，因乎情，情无异，感乎遇，遇有不同，情状形焉。(蔡羽《顾全州七诗序》)

情者，动乎遇者也……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契者音，所谓随寓而发者也。(李梦阳《空同集》)

从这些相邻概念中，会使人觉察到在讨论兴本身时已有所显露的一个问题:兴具有灵感的性质。确实如此。但灵感是下一章要详论的。这里只需记住:兴是贯穿于心师造化和神思内游中的共同因素。它既是艺术创作的发动前提，又是创造过程的基本特征。

二、直觉

兴存在于心师造化和神思内游之中，直觉却是与摹仿和想象断裂的产物。美学的断裂只是宇宙断裂的反映。柏格森把实体的世界变为一种生命的冲动或意识的绵延。这样，钟表的时间并不是时间本身，活生生的人物和事件也不能归结为各种概念体系。总之，宇宙人生都不是由一套概念就可以把握的，需要直觉。古代的形式宇宙要求的是摹仿，近代的无限宇宙要求的是想象，现代的相对世界需要的是直觉。历史的断裂在克罗齐这儿表现为概念和直觉的断裂。克罗齐认为，人类的知识有两种形式，直觉和概念。两者是二度关系，直觉是基础，概念是上层建筑，对直觉的抽象思考成为概念。概念知识需要直觉为基础，直觉却并不需要依傍概念。二者不是主仆关系，而是上下层关系，各自独立。审美是一种直觉，直觉不依靠概念，不由概念而来，它针对的是黑格尔的“美是理念的感性显现”，它显示了审美从文化的概念世界中断裂出来，自成体系。

直觉与概念无关，但又不是对事物和世界的直接感知，对事物和世界的直接感知称为感受或印象。克罗齐用亚里士多德的形式与质料关系来说明直觉与感受的区别，“在直觉线以下是感受，或无形式的质料，这质料就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识，心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行”^[27]。直觉是心灵的主动活动，是一种形式把握和形式创造，而非感受和印象。与感受和印象相连的是古典美学范围内的自然主义和印象派，与直觉这种主动的形式把握相联系的则是现代派。

直觉与概念无关，不为逻辑、规律、程序、技巧所左右，又不同于感受和印象，它与外物没有直接的对等关系，它是一种创造，一种表现。直觉既可以产生于对景的纯形式的观照中，也可以产生于背景的自我活动中。直觉一旦形成，就是美；心灵中的直觉形象用物质媒介表现出来，就是艺术。有直觉就有艺术，无直觉就无艺术。在摹仿自然中有一个内在的意向是要想获得一种理式般的典型，在想象概念中，内在的意向也是要从有限中获得无限。处于相对宇宙中的直觉已无法获得整体了，它直觉到什么就算什么，本就体现了现代精神。摹仿和想象都是刻意追求美的，直觉却并不避讳丑。克罗齐说:“只要丑恶和混浊有一天还在自然中存在，不招自来地临到艺术家头上，我们就无法制止这些东西的表现，表现已成就了，要取消已成的事实也是无用的。”^[28]

直觉不依赖概念，无逻辑可寻，又不依赖现实，无实体可寻，从而和兴一样带有灵感的意味。但直觉与兴又有很多地方是不同的。兴是与气相连的(“文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸”［《文镜秘府论》］)，显得空灵；直觉则重在形象，显得质实。兴，虽然不依赖学问，但也并不一定排斥学问，连提倡神韵说的王渔洋也认为建立在学问之上的兴是最高的境界。他说:“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之像，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅，以寻其源；泝之楚骚、汉魏乐府诗，以达其流；博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情，于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。”(《带经堂诗话》卷三)而直觉是绝对要排斥概念的。加上前面所说兴与心师造化和内游的共存以及直觉与摹仿和想象的断裂，可知兴与直觉的差别主要是文化性质带来的。

【注释】

[1]托塔凯维奇:《六概念史》，291页。

[2]参见上书，266～267页。

[3]托塔凯维奇:《六概念史》，268页。(www.xing528.com)

[4]本目受惠于肖驰《中国诗歌美学》甚多，参见该书九章。

[5]盖多凯维契编:《柯罗·艺术家·人》，80页，北京，人民美术出版社，1983。

[6]同上书，80～81页。

[7]《芬奇论绘画》，219页，北京，人民美术出版社，1979。

[8]同上书，218页。

[9]《诗学·诗艺》，55～56页。

[10]肖驰:《中国诗歌美学》，196页。

[11]《文镜秘府论》点校者周维德注曰:“‘晓’疑为‘晚’。”

[12]《外国理论家作家论形象思维》，8页，北京，中国社会科学出版社，1979。

[13]参见伍蠡甫编:《西方文论选》上卷，133～134页。

[14]恩格尔(James Engell):《创造性想象》(The Creative Imagination)，4页，哈佛大学出版社(Harvard University Press)，1981。

[15]同上书，3页。

[16]《外国理论家作家论形象思维》，27页。

[17]同上书，29页。

[18]同上书，29页。

[19]《狄德罗美学论文选》，541页，北京，人民文学出版社，1984。

[20]同上书，541～542页。

[21]《外国理论家作家论形象思维》，13页。

[22]同上书，15页。

[23]恩格尔:《创造性想象》，145页。

[24]恩格尔:《创造性想象》，145页。

[25]黑格尔:《美学》第一卷，358页，北京，商务印书馆，1979。

[26]同上书，359页。

[27]克罗齐:《美学原理·美学纲要》，11～12页，北京，外国文学出版社，1983。

[28]同上书，61页。