摹仿自然与心师造化-中西美学与文化精神

第一节　摹仿自然与心师造化

一、造化与自然

《周易·系辞(下)》说:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。”师法自然是古人创造文化的法则，同样是艺术创造的法则。唐代画家张璪说:“外师造化，中得心源。”(《历代名画记》)中国的“造化”包括人在内，但主要指天地。宇宙要进行大的分类，按古人看来，首先分为天和地。宇宙间的万物都是由天地相合而生。因此，中国的“心师造化”这个“造化”主要指自然。明代画家王履说:“吾师心，心师目，目师华山。”(《华山图序》)可算一个注释。正因有师法造化的原则，中国的艺术世界有很大一部分是自然世界，山水、花鸟充斥着诗坛画苑，居室总连接着庭园，门窗要求面对自然佳景。而且自然用造化这个词来表达，深得中国文化自然的精神，是气的宇宙中的自然，它是不断流动变化的，同一山，同一水，春、夏、秋、冬，旦、午、暮、夜，不断地变动着形象、色彩、韵味。

中国的自然主要指天地自然，西方的自然(nature)一词包含两层意思:1.本性；2.自然。自然主要指与人工相对的自然本性。“这样，自然既指动物、植物，也指人。”^[1]因此，当古希腊美学提出:“摹仿自然”之时，主要是指摹仿人及其活动。这里既不寓指山水诗，也不暗包花鸟画，而呈现为人体雕塑、绘画和摹仿人行动的戏剧。自然指动物、植物和人，暗含了古希腊的实体而静态的宇宙观。它开启了摹仿自然的西方发展之路。造化与自然的文化内容差异构成了心师造化和摹仿自然的差异的基础。

二、摹仿自然

在摹仿自然中，最关键的还是摹仿。摹仿(imitation)，这个词可能起源于原始仪式中祭司的表演行动。在原始思维中，祭司表演摹仿的是自然中的本质性东西。仪式是以诗、乐、舞、剧一体化的方式进行的，因此仪式从多重意义上显示了艺术摹仿自然的意蕴。到德谟克利特，摹仿一词具有了一种哲学含义:人的一切行动都源于对自然的摹仿，织网是摹仿蜘蛛，造房是摹仿燕子，唱歌是摹仿天鹅和夜莺，同样，艺术也是摹仿自然。^[2]艺术摹仿自然为古希腊哲学家、理论家和艺术家们不断地讨论。其中最主要的是两种观点，一种是柏拉图的观点。《理想国》第十章说:摹仿就是被动地、忠实地复制外部世界。另一种是亚里士多德的观点。亚里士多德区别了诗与历史的不同，诗不像历史那样表现具体的事实，而是反映本质性的东西。因此，“他认为摹仿不是忠实地复制现实，而是自由地处理现实，艺术家可以用自己的方式显示现实”^[3]。柏拉图和亚里士多德的摹仿论奠定了整个西方文化摹仿论的双原色。以后的各种摹仿或者是某一种的直接演绎，或者为两种色调的混合。

摹仿论从绘画、雕塑中表现出来时，给人印象最深的似乎是忠实而逼真的摹仿。当其结合到建筑和音乐里时，忠实摹仿的底蕴就显示出来了:一种理式的本质观，既忠实逼真又具有一定的形式。亚里士多德把这种观点引入诗学。后来，当摹仿论进入小说时，又有了两个方面的添加:一是使逼真与忠实区别开来，二是在形式上多出了一种精神性的东西，在形式的普遍性上还有一种精神的普遍性。这样，在摹仿论中至少有这么几种倾向存在:(1)忠实而逼真。从古希腊人体雕塑到自然主义小说和印象派绘画。(2)摹仿本质之一，本质主要是形式，从古希腊人体雕塑到17世纪的古典主义戏剧。(3)摹仿本质之二，本质为社会精神本质。从古希腊人体雕塑到现实主义小说。这三种倾向我们都从古希腊人体雕塑开始，是因为不从理论把握而从艺术实绩看，古希腊雕塑确实包含了这三种倾向。古希腊人给奥林匹克运动会的胜利者雕像，是忠实而逼真的，毕达哥拉斯派给美的人体定了法则，是形式。温克尔曼说:古希腊雕塑具有一种静穆的伟大，是一种精神的普遍意蕴。忠实而逼真方能显出西方自然(nature)的特质，形式显出古希腊宇宙的静态性质。普遍性精神是静态宇宙转为近代无限宇宙后而来的带有社会历史特征的本质。

摹仿理论的核心，在人与现实的关系。人面对自然，重视自然，忠实和逼真是摹仿的出发点。但是，作为一种具有文化高度的理论，它不仅仅停留在忠实而逼真上，而是要进一步深入现实的本质。从这里引发出三种摹仿途径:1.寻找现实中最美的来摹仿，这里只要忠实和逼真就够了(印象主义)。2.从众多一般的事物中综合出最美的(现实主义)。3.摹仿别人摹仿自然的成功之作(古典主义)。也引发出古代和近代两种基本的本质观:形式与精神。然而形式和精神又须以逼真的形象显示出来，因此摹仿的过程可以说是一种从逼真到本质的活动，同时又是一种从逼真到逼真的活动:

三、心师造化^[4]

中国美学心师造化“师”的方式不同于西人的摹仿，与“造化”的性质极为有关。中国文化造化主要体现在自然山水里。“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。”“山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”(郭熙《林泉高致》)心师造化要表现出造化，即“欲与其造化”(郭熙)，“运山川之气脉”，“贯山川之形神”(石涛)，“以一管之笔，拟太虚之体”(王微)。“师”的方式必然不同于摹仿的方式。西方画家必须对景作画，写生是一大基本功。画家以自己的锐眼形成取景框，选择美的景色，以焦点透视，尺寸比例，色彩效果，画出美的自然。法国画家柯罗说:“要画你所见，并照你所看见的样子画。”^[5]“假定某一景色使我激动，我一定潜心表现它的时候，丝毫不放过使我激动的东西……首先要在大自然中寻找形式，然后寻找色价或色调的对比，寻找色彩和表现的手法，并让一切服从你的感觉。”^[6]西方的山水之本质和宇宙一样是以形式(形状和色彩)及其所含的意蕴来决定的。对景作画，最能准确地反映出比例、色彩和意蕴，也最能典型地反映出西方宇宙的本质。但中国的宇宙不是实体的、形式的，因而用焦点透视，偏于一隅的形色是不行的。当然心师造化必须对景，但不是对景写生，而是对景观察。中国画家从来不写生，但从来都讲究“饱游饫看，历历列罗于胸中”(郭熙《林泉高致》)。大画家都有游历山水的经历。石涛说:“收尽奇峰打草稿。”(《石涛画语录》)这草稿是打在心里的。王微说:“盘纡纠纷，咸纪心目。”(《与何偃书》)董说:“积好在心，久则化之。”(《书李成画后》)为了掌握山水之精神，画家必须游历山水。为了表现山水之精神，他却不能对景写生。因为写生的方式和所能写之景都离中国山水精神太远。中国画家是以散点透视和以大观小的方式来表现山水的。散点透视正是画家“饱游饫看”时“步步移”“面面看”的概括。以大观小即画家所经众多，所览纯熟，所养充实，名山胜水“历历列于胸中”，站在宇宙的高度作画，这样所画出的东西无论是北宋似的全景山水，还是南宋似的山水一角，都能显示出与中国宇宙精神相一致的山水精神。

西画是对景写生，用焦点透视保证了各物的比例和关系，从而准确地认识到色彩在固定景和固定光中的变化。如“当太阳染红地平线上的云块时，由于距离遥远而披上蓝色的物体也映上这红色光辉，造成蓝红的混合”^[7]，“远景的阴影部分比受光部分更蓝”^[8]。中国画家不是对景写生，而是背拟作画，加之用散点透视，因此不用物色的光效应，而用固有色，所谓“随类赋彩”。树叶为绿则一树之叶皆绿，为红则皆红。当然也有季节的特点，“水色，春绿，夏碧，秋青，冬黑”。但是散点透视的空间，也还是有光的问题，于是产生了皴染技法，“山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映”(笪重光《画筌》)。由于整幅画的光与文化的阴阳学说相连，比单个事物之色具有更重要的地位，从整幅画的光来考虑色彩，产生了由墨取色法:“画之色，非丹绿青绛之谓，乃在浓淡明晦之间，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。”(沈宗骞《芥舟学画编》卷一)水墨成了中国画的色彩，墨分五彩，“运墨而五色具”(张彦远)。墨之成为画家眼中的色彩又正合于中国美学的意境追求，恰如《宣和画谱·墨竹叙论》所说:“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之；是岂知画贵乎有意，不在丹青朱粉之工也。故有以淡墨横扫，整整斜斜，不专于形似而独得象外者。”色为现象之色，墨为本质之色，大音希声，大象无形，大色无色，以墨为色正合中国的哲学意蕴。因此张彦远说:“夫阴阳陶蒸，万物错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色具，谓之得意。”(《历代名画记》卷二)墨不仅体现着阴阳明暗之光，还象征着宇宙的生化之气。

非常有意思的是，中国诗的心师造化却是对景而吟的。这又与西方文学相反。西方诗人摹仿自然，主要是人及其活动，其主体显为戏剧和小说。戏剧的创作如亚里士多德所说:“诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理。”^[9]现实主义和自然主义最重视在现实中收集材料，但也是把大千世界了然于心之后在屋内写作，就像中国的画家。中国的山水诗大都是在一联一句之间寓目入咏的。陈后山说:“余登多景楼，南望丹徒，有大白鸟飞近青林，因得句‘白鸟过林分外明’。”(《后山诗话》)“诗人们偏爱在弔古登临之际题壁，书楼，写下即景诗篇；在月下赏花，临水送别之时吟出即兴佳作。‘张祜喜游山而多苦吟，凡历僧寺，往往题咏……如杭之灵隐、天竺，苏之灵岩、楞伽，常之惠山、善卷，润之甘露、招隐，皆有佳作’。”^[10]诗人们都是写眼之所见。“钱塘风物湖山之美，自古诗人，标榜为多。如谢灵运‘定山缅云雾，赤亭无滞薄’，郑谷云‘潮来无别浦，木落见他山’，张祜云‘青壁远光凌鸟峻，碧湖深影鉴人寒’，钱起云‘渔浦浪花摇寺壁，西山树色入秋窗’之类，皆钱塘城外江湖之景，盖行人客子于解鞍系缆顷刻所见尔。”(《韵语阳秋》卷十三)王士祯《带经堂诗话》卷十四说:“余两使秦蜀，其间名山大川多矣，经其地始知古人措语之妙，如右丞‘秋山敛夕照，飞鸟逐前侣，采翠时分明，夕岚无处所’，二十字真为终南写照也。”诗人能作到“寓目则书”是因为诗歌作为语言艺术正好可以当即把人的仰观俯察、远眺近看的散点透视不受任何限制地实录下来。如杜甫《登高》一诗:“风急天高猿啸哀”，仰观之景也；“渚清沙白鸟飞回”，俯视之景也；“无边落木萧萧下”，是视线的由近而远；“不尽长江滚滚来”，是视线的由远而近……中国诗歌的一句一景正好符合审美视线的远近俯仰的散点透视，也正好表现中国面面看、步步移的气韵生动的山水本质。因此中国诗学从钟嵘到王夫之都强调“直寻”、“兴趣”、“现量”，告诫人们要亲往身临，“眼处心生句自神”(元好问)。(www.xing528.com)

如果说，山水画为了与造化一致不得不突破空间的有限性从而走向固有色和以墨为色，那么，山水诗由于语言的特性使之能够用鲜艳的色彩来表现自然的造化:

红入桃花嫩，青归柳叶新。(杜甫)

雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。(王维)

道由白云尽，春与青溪长。(刘慎虚)

由于有绘画的随类赋采，我们还不知道这是固有色还是光效应。那么多看些就清楚了:

雪岭界天白，锦城熏日黄。(杜甫)

日落江湖白，潮来天地青。(王维)

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。(李白)

诗能够表现，也应该表现自然色彩的造化之妙。理论家对此也是清楚的。遍照金刚在《文镜秘府论》中说:写诗须“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”。但事物早、中、晚色彩又是不一样的。“旦，日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照暮处便开。触物皆发光色者，因雾气湿著处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晓间^[11]，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净，遥目此乃堪用，至于一物，皆成光色。”观察之细，无异于西方画家，但是为心师造化。

心师造化和摹仿自然的根本差别在于:中国是气的世界，西方是实体的世界，中国的事物以神气为主，西方的事物以实体为主。因中国以神气为主，顾恺之画人，认为形体画得好坏，关系不大，重要的是要传人之神。赵雪松画马，不是对着马画，而是自己学着马的姿势，以期能心得马之神。因西方以实体为主，所以莫奈20多天，在同一时刻去画那阳光下的草堆。西方的宇宙是实体的，因此摹仿自然的西画用焦点透视，背景皆为实景；因为中国的宇宙是气的宇宙，因此中国诗画用散点透视，画的背景大都为一片空白，诗歌的最高境界也是要“终篇接浑茫”(杜甫)。