中西美学与文化精神的意境演化

第三节　意境及其历史演化

典型的核心是怎样的“形”才能最好地反映文化精神，意境的核心是怎样的“境”最为文化所推崇。中国的审美对象从层次上分，如前所述，可为:文，境，境中之意，境外之意；从意境上看，则为作品给人一怎样的意境，境是何境，意是何意。意境虽由各层合力组成，要分析也可以从具体的某一层谈，但意境一经形成就由整体功能构成一种整体境界。因此论意境从方法论上，可以从整体谈，以类似性感受为主，如唐代窦蒙《述书赋语例字格》:“天然，鸳鸿出水，更好仪容。逸:纵任无方曰逸。”也可以从某一层入手进入整体风格，以精练性词组为主，一般为一个结构性实词加一个表明是何种意境的形容词。如钟嵘《诗品》:“文彩高丽”，“其体华艳”，“骨气奇高”，“自有清拔之气”。魏晋南北朝是既讲究玄言深意，又讲究华美艳丽的，因此我们从钟嵘《诗品》中基本上可知中国倡导的是什么样的意境:

褒扬之意境:(1)着重从意(即气、情、意、神等)上谈的有:深、渊、远、高、逸、闲、淡、雅、典、古、清、净、真；(2)着重从境、言、辞^[13]等上谈的有:华艳、华绮、妍冶、流亮、绮密、美赡、丰饶、繁富、彪炳、葱菁、鲜明……这两个主要层次又是可以互相组合的，如:典丽、高丽、秀逸、清润、清巧、闲雅……

贬斥之意境:浅、嫩弱、轻巧、讦直、质直、凡俗、平美、鄙促、鄙质、细密、靡嫚、繁芜、峻切、淑诡……

仅此一家还是粗略一谈，就有些令人眼花缭乱，要分析清楚已觉很费力。从魏晋至清代，时代、思想、流派、个人诸多因素错综复杂，更容易使人迷失方向。为了简明扼要，我们从文化思想结构以及历史演变这两方面来谈中国意境的基本类型及其变化。

一、阳刚阴柔:意境类型与文化结构

中国文化的宇宙从根本上说是由气、阴阳、五行、八卦组成的。气、阴阳、五行、八卦、万物本是既可以收起来一以贯之，又可以散开去衍为各类，也可以由任何一层切入而再扩大或缩小，还可以以一层而象征全体。从历史的发展看，意境类型是以文化结构为参考系又不断趋向这个文化结构。

意境类型仍是萌芽于人物品藻，刘劭在《人物志》中把人物分为12种个性类型:强毅、柔顺、雄悍、惧慎、凌楷、辨博、弘普、狷介、休动、沉静、朴露、韬谲。基本上是以阴阳刚柔为指导划分的，强、雄、凌、弘、动、露属阳刚，柔、慎、博、狷、静、谲属阴柔。当然这还谈不上美学，当人物品藻转为审美之后，开始具有了意境的意义:

时人目王右军:“飘如游云，矫若惊龙。”(《世说新语·容止》)

有人叹王恭形茂者云:“濯濯如春月柳。”(《世说新语·容止》)

这类类型很多，仍可见文化结构的影响，但难以规范化。从整个历史发展看，形成意境类型主要有四条线。一是由作者的性质决定作品的意境。曹丕《典论·论文》说:“徐幹时有齐气……应?和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙。”刘勰认为，个人的才、气、学、习四方面的不同组合产生独特的作品意境，“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈而辞溢……嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜隽侠，故兴高而采烈。”(《文心雕龙·体性》)这方面有无限扩展的趋向，正如严羽《沧浪诗话》中说:“以人而论，则有苏李体(李陵、苏武也)，曹刘体(子建、公干也)，陶体(渊明也)，谢体(灵运也)，徐庾体(徐陵、庾信也)……”从汉一直排列到与他同时的杨诚斋体。显然，随着历史的发展，由人而来的体还会不断增添、延续。二是由文体的性质决定意境的类型。曹丕《典论·论文》说:“奏议宜雅，书论宜理，铬诔尚实，诗赋欲丽。”陆机进一步说:“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铬博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平徹以闲雅，说炜晔而谲狂。”(《文赋》)这里也有向多的无限展开的趋向。三是由时代的性质决定意境的类型。《礼记·乐记》就有“治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困”。刘勰《时序》讲得更清楚，如建安文学“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。胡应麟用一句这一时代的诗来说明该时代的文学意境:“盛唐句，如‘海日生残夜，江春入旧年’；中唐句，如‘风兼残雪起，河带断冰流’；晚唐句，如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。”(《诗薮》)严羽显示了时代类型向多的无限发展趋势:“以时而论，则有建安体(汉末年号，曹子建父子及邺中七子之诗)，黄初体(魏年号，与建安相接，其体一也)，正始体(魏年号，嵇阮诸公之诗)，太康体(晋年号，左思潘岳二张二陆诸公之诗)，元嘉体(宋年号，颜鲍谢诸公之诗)……”(《沧浪诗话》)从建安一直排列到江西诗派。四是由自然方面决定意境的类型。中国是农业社会，人对自然的变化规律十分敏感:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”(刘勰《文心雕龙·物色》)人们或以心写自然，或以自然写心，在作品中形成了自然意境类型。王维《山水论》说:“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀；冬景则借地为雪，樵者负薪，画舟倚岸，水浅沙平。”郭熙《林泉高致》亦有“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。

在四种系列中，作者、文体、时代都有无限发展的直线倾向，只有自然是完全规范化的，是循环明显的。本书前面讲过，中国文化的宇宙是靠把历史自然化，把直线变成循环的圆而形成的。在意境理论中也一样，由于有自然的渗入，无限发展的多也变为循环的、滚雪球似的，虽有展开而又可收拢，意境的结构就与文化结构相同构了。

四种系列都要从作品中反映出来，或曰集中到作品中来，具体地说，时代、自然融集于人，人形成作品，刘勰把它综合起来归为体:“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”(《文心雕龙·体性》)八类中又可分为两两相对的四组:“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”这四组又可明显归为两大类(如右图)。显然这是按照《周易》的格式来分类的。《周易》以八卦代表八种基本事物。宇宙万物正是由这八种基本类型演化发展而来，八卦演为六十四卦，三百八十四爻，象征宇宙万物。八卦又可两两相对分为四组。再精练，八卦可收入阴阳二爻。所谓“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。刘勰之总结为八体，是为了给四方面具有的无限展开性以一收拢的规范，给无数“各师其心，其异如面”的个别类型以一总类，这是一大成就，然而他对八体的具体解释不够理想。他说:“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”这八体有的从思想立论，有的从文字立论，确实，有的风格主要由思想反映出来，有的又主要由行文表现出来，还有的从体式表现出来。因此后来谈风格类型的也是对各层有所偏重，来回跳跃的。皎然谈风格类型十九种，有“高，风韵朗畅曰高；力，体裁劲健曰力……德，词温而正曰德”(《诗式》)。因为在古人看来，作品各层的划分不是严格的，而是互通的，要想说得言简意赅就成了刘勰和皎然这样。当司空图把每一品都讲得很详细的时候，这种贯通性就表现出来了。

似可说，从刘勰的八体起，中国美学就把四大方面集中为作品来谈意境类型。它可无限展开，如唐代窦蒙《述书赋语例字格》有近百种；也可以扼要把握，如司空图二十四品，皎然十九式，严羽九品，刘勰八体……再要更精练的把握，就得归为二了。在这一层讲得最好的是清人姚鼐:

鼐闻天地之道，阳刚阴柔而已，文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体各有宜也。自诸子而降，其为文弗有偏者，其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。(《复鲁絜非书》)

阳刚阴柔是两类最基本的意境类型，一切都可以归为二，“一阴一阳之谓道”。受文化结构的影响，意境也是一个一、二、五(或四)、八、多的上下可伸缩的结构。

二、浓淡神逸:意境类型与儒道互补

意境的最高境界，从浑然整体看，是得天之气的全美；从二分看，是两种美:阳刚之美与阴柔之美；从四、五、八、九分看，其高下等级就显出来了。刘勰八分，第一第二的是典雅和远奥，司空图二十四分，第一第二的是雄浑和冲淡，这两种实际上一是儒家的最高境界，一是道家的最高境界。凡尚儒者总是以典雅、雄浑、阳刚之美为第一。凡崇道者，总推冲淡、远奥、阴柔之美为最高。儒、道的境界之差别，简而言之，就是浓与淡、神与逸的差别。

儒家是重社会等级和尊卑秩序的，在外貌上崇尚文饰。孔子特别强调文的意义。文，前一章已说过，就是符合社会地位的一切居食设施、服装仪容、言谈举止。《论语·乡党》详细地记叙了孔子的服装、饮食、居处和在各种场合中的仪容举止:在本乡地方上怎样，在宗庙里怎样，君召使摈如何，与下大夫言和与上大夫言又如何不同。“君在踧踖如也，舆舆如也”，“升车，必正立执绥；车中，不内顾，不疾言，不亲指”。甚至细微到“席不正，不坐”；“朋友之馈，虽车马，非祭肉，不拜”。孔子最得意的门生颜渊死了，孔子哭得很伤心，并呼叫:“天丧予！天丧予！”然而当颜渊的父亲请孔子把车卖掉来替颜渊办外椁的时候，他答道:“才不才，亦各言其子也，鲤也死，有棺而无椁，吾不徒行以为之椁，以吾从大夫之后，不可徒行也。”(《论语·先进》)此事很遭后人的非难，然而孔子的思想是，他之必须有车，正如“不学诗，无以言，不学礼，无以立”一样，是“文”必不可少的一部分。孔子说过:“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子。”如果他没有了车，至少在这一点上是质胜文，会落得有一点“野”的窘境。

孔子主张人的本性在于社会性，因此提倡与质符合的文。庄子认为人的本性在于自然性，因此觉得一切社会性的修饰，一切文，都是对人的自然本性的束缚。在《马蹄》中，马受到伯乐的各种装饰和训练的时候，是它最痛苦的时候，当马没有任何管束与修饰在野外自由自在的时候，才最舒畅自如。庄子看来，最重要的是质，是自然天性，而加在质上的文是多余的，有害的，而且自然天性并非一定要长得是模是样才美，而是只要是自然而来的都是美的。在《人间世》、《德充符》中，庄子写了一大批残缺、畸形、外貌丑陋之人，但这些人都受人们的喜爱，因为他们知道，长得美或丑皆得之于天。“知其不可奈何而安之若命，德之至也。”(《人间世》)不是外貌的好看或好看的修饰是美的，只有自然本性本身才是美的。那些自以为自己容貌好，或穿戴打扮好而自鸣得意的人，恰恰忘掉了什么是自己的自然之质。有饰无德，因貌失德，根本就谈不上美。孔子之文与庄子之质形成了美的两种境界。

孔子之文是与整个封建社会的礼连在一起的。等级伦理之礼外化为朝廷上下的衣食住行、典章制度，从皇宫到县城，从官府到私宅，五色配合，五声配合，五味配合，行为、举止、朝见、宴乐……构成一种富丽而有序、多彩而有法度的美。庄子之质是与山林田园连在一起的，远离朝廷，归守田园，轻视礼俗，放意山林，饥来则食，困来即卧，兴起而往，意尽而归，随其本性，因其自然，形成一种恬淡自然的美。

孔子之文与庄子之质，朝廷之富彩与山林之素朴，都市之喧浓与田园之静淡构成了中国美学的两种基本意境——错彩镂金与出水芙蓉。鲍照比较谢灵运和颜延之的诗，说谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗如“铺锦列绣，亦雕缋满眼”。正如宗白华先生所说，这“代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”^[14]。这两种美的理想交织在整个中国的审美对象之中:楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、宫殿建筑、颜柳的楷书、李思训的青绿山水、民间年画、明清的瓷器、京剧的舞台服装……这是“错彩镂金，雕缋满眼”的浓艳之美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、陶潜的诗、私家园林、倪元璐的画、宋代的白瓷、戏曲的布景，这是“初发芙蓉，自然可爱”的冲淡之美。

错彩镂金之浓与出水芙蓉之淡是从意境中之“境”着眼谈整个境界，如果从意境中之“意”着眼，儒、道的理想境界之区别就表现为神逸之争。绘画中，谢赫把作品分为六品，唐代张怀瓘又分为神、妙、能三品。朱景玄后来又加上逸品，但未论高下。张彦远《历代名画记》中分为自然、神、妙、能、谨细五等，自然列为第一。书法上，庚肩吾把书法家123人分为九品，唐代李嗣真在九品之上加上“逸品”，张怀瓘仍与在绘画上一样，分神、妙、能三品。可见唐代已有神逸之争，只是不明显。宋代，黄休复在《益州名画录》中把逸格放居首位，形成逸、神、妙、能的位次。而后宋徽宗赵佶主持宫廷画院，否定黄休复的排列，以“神、逸、妙、能为次”(参见《画论·论远》)。南宋邓椿又把案翻过来，以“逸”为第一。

神和逸的差别究竟在哪里呢？黄休复是论述得最详细的:

大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之曰神格尔。

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。(《益州名画录》)

如果从审美对象的神、骨、肉结构来谈，神和逸都属于神，也属于气韵生动之气。然而从意境的理想境界来讲，神为儒家之神，逸为道家之神。儒家之神作为文化之神，仍具“阴阳不测之为神”，“神无体而易无方”的超法度性质，但作为儒家之神，又讲究从法度而来，由形而神，由法度而超法度，从“应物象形”到“思与神合”，最后达到神的境界。这在杜甫那里表现得最清楚。杜甫作为儒家典范最讲法度:“觅句新知律，摊书解满床”(《又示宗武》)，“熟精文选理”(《宗武生日》)，“遣词必中律”(《桥陵诗三十韵》)，“美名人不及，佳句法如何”(《寄高三十五书记》)。然而由法必须达到神，“读书破万卷，下笔如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，“思飘云物外，律中鬼神惊”(《敬赠郑谏议十韵》)。整个诗一方面韵律、平仄、对仗、承转、法度严整如错彩镂金，另一方面又气韵生动，达于神境，“挥翰绮绣扬，篇什若有神”(《八哀诗》)，“醉里从为客，诗成觉有神”(《独酌成诗》)。儒家之神是以形写神，法度严整，由形显神，形神兼备。杜甫之诗，赵佶之画，颜柳之楷书，司马相如之赋，皇家园林……皆儒家之神。

道家之神是逸，道家精神本是超出朝廷的法度，超越世俗的习规，因而逸不讲法，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，不求精确的形似，不要按部就班的法度，而求“笔简形具”，“笔才一二，象已应焉……笔不周而意已周”(《历代名画记》)。它不是以形写神，而是以神写形，只要得神、得意，形似与否是无关紧要的，“意足不求颜色似”。正因以这种以神写形的逸为最高境界，苏轼说:“论画以形似，见与儿童邻。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)逸的境界体现在张旭、怀素的狂草中，体现在陶潜的诗歌中，更明显地显现在宋元的文人画里。(www.xing528.com)

三、雅俗韵态:意境类型与历史发展

浓淡神逸是渗润着儒道思想的两种基本类型，从魏晋到唐代，二者相互辉映，各放异彩。但进入宋，淡与逸相对于浓与神，明显地在理论上占据了绝对优势。这一方面是儒学转为理学，更加理论化、伦理化，也更加远离艺术。另一方面，士大夫们除了时局的压力之外，既面临着理学理论的冷酷性，又面临着市民阶层新带来的世俗气。士人心态几乎整个地倒向了亦道亦释的艺术思想。绘画上，黄休复把逸放在最高位，郭熙提出“远”的山水画境界；诗歌从梅圣俞到欧阳修，把“平淡”视为最高；连词本是极绮丽柔艳的，张炎也提倡“清空”，要“如野云孤飞，去留无迹”(《词源》)。

正像儒、道思想的互补相通一样，浓、淡，神、逸，一重由形而神，一重由神带形，也是相通的，儒者讲究内圣外王，“简文入华林园，顾谓左右曰:‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”(《世说新语·言语》)这是浓中含淡，神中蕴逸。苏轼说:“外枯而中膏，似淡而实美。”(《评韩柳诗》)“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”(《书黄子思诗集后》)这是淡中包浓，逸中蕴神。因此自先秦至宋代，儒与道都推崇典雅，都是具有雅气的。刘勰《文心雕龙》谈的典雅是儒家的典雅，“熔式经诰，方轨儒门”。司空图《二十四诗品》说的典雅是道家的典雅:“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊……”浓淡神逸皆为雅，皆为理想的审美境界。与雅相对的是俗。宋以前，对于儒者之雅来说，俗是民间的新奇轻靡，对于道家之雅来说，是机械刻板的社会习俗。陶渊明有“少无适俗韵，性本爱丘山”。司空图有“少有道契，终与俗违”(《二十四诗品·超诣》)。到宋代，市民兴起，俗有了新特点，即市民性。雅俗之争变得非常激烈。严羽《沧浪诗话》说:“学诗先除五俗:一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”张炎《词源》提倡“雅正”反对“俗”，其门生陆辅之作《词旨》也说:“凡观词，须先识古今体制雅俗。”元人黄公望《写山水诀》说:“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字。”然而，随着市民的壮大，明中后期，涌出一股浪漫洪流，以李贽、徐渭、汤显祖、公安三袁为代表，造成不是雅，而是俗成为美学的最高境界。

雅之所以为理想境界，因为它体现了道心，俗之为雅之所不齿，因为它不合道心，既无儒者的雍容高贵，又无道家的闲淡飘逸。然而李贽推出“童心说”反对道心，为俗超越于雅之上奠定了哲学基础。“童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”(《童心说》)道心是反对人的欲望的，儒家以封建等级限制人的欲望，“存天理，灭人欲”是理学的纲领。道家的一个根本的主张就是去欲。童心说则是肯定人的欲望的。“夫私者，人之心也，人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”(李贽《德业儒臣后论》)道心是反对人的情感的，儒家要人以理节情，道家要人去情。童心说则主张任情，这特别在汤显祖那里得到强调。他们认为只有从童心中泻出的性情才真，是真心真性真情，而由节欲节情去欲去情所形成的东西却是虚假的。由童心而来是本色，由道心而来是相色。“本色犹正身也，相色犹替身也。”(徐渭《西厢记序》)诚然，道家也讲童心，认为能像婴孩那样最好。但它强调的是婴孩的无知无欲。因此，在道家，童心即道心。在李贽，童心即真心、私心、俗心。诚然，荀子也讲过性恶，但他认为通过礼法可以使人由恶变善，成为文质彬彬的君子乃至圣人。而李贽的童心则是与礼法完全对立的:“苟童心常存，则道理不行。”(《童心说》)童心在公安派那里就表现为性灵。袁宏道在《序小修诗》里说:“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔……真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”童心在汤显祖那里则表现为“至情”。汤显祖痛感自己生在一个灭才情的有法之天下，而非有情之天下，深觉情与理法的对立:“情有者，理必无！理有者，情必无！”(《寄达观》)

由反对道理的童心，反对格套的性灵，反对理法的至情而来的审美浪潮“率心而行”，“任性而发”，怀情而往，创造出了“俗”的崭新境界。俗，不仅是如“穿衣吃饭就是人伦物理”(李贽)之类的思想理论，它更表现为一种新的审美意境。

俗从意境中的意方面来说，表现为狂、奇、趣。面对封建礼法，俗的最激烈的一端就表现为狂。李贽就是狂人写狂文，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载……发狂大叫，流涕恸哭，不能自止”(《杂说》)。徐渭更是狂人狂文狂字狂画。这个自谓南腔北调之人要求作品应能兴观群怨，但兴观群怨不是儒家的温柔敦厚，而是要使人“如冷水浇背，陡然一惊”(《答徐北□》)。

面对社会的束缚，市民俗意最艳采的一端就表现为奇。汤显祖就是奇士奇心写奇戏，“天下文章所以有生气者，全在奇士，士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意。”(《玉茗堂文之五》)杜丽娘因情生梦是奇，因梦而死亦奇，死而复生更奇。为情死、为情生的《牡丹亭》是奇，《紫钗记》、《邯郸梦》、《南柯梦》同样是奇。

市民俗意享乐追求的一端则包蕴在“趣”里。公安三袁，特别是袁宏道可谓趣人趣文。“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然而无往而非趣也……山林之人，无拘无缚，得自在渡日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。”(《叙陈正甫会心集》)

俗从境与言方面看则表现为:直、露、俚、新。这是由童心、性灵、直情的率心而行，任性而发的狂、奇、趣必然产生的表现方式。徐渭说:“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体……与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”(《南词叙录》)袁宏道说:小修诗“愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感……而或者犹以太露病之。曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有”？(《序小修诗》)本来小说、戏曲、散文要写凡人俗事，欲得人物之本色，必然俗，要从人物的语言、举止、行动中传其神，必然也显得俗，显得直、露、俚、鄙。

在雅里面，神与逸都包含着韵。宋人王定观认为，潇洒，生动，简而穷理皆为韵；范温不同意，觉得巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清古等，只要“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”都可以有“韵”。但二人一致认为韵与俗是绝对对立的。“定观曰:‘不俗之谓韵’。余［即范温］曰:‘夫俗者，恶之先；韵者，美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵远矣’。”(范温《潜溪诗眼》)浪漫潮流已把俗抬上高位，然而他们又在中国传统美学的范围之内，因而也主张韵，只是这韵被赋予了新潮流的内容。袁宏道说:“大都士人有韵者必入微，而理者又不可以得韵，故叫跳反掷者，稚子之韵也，嬉笑怒骂者，醉人之韵也，醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者，是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。”(《寿存斋张公七十序》)这里，韵带着童心，和袁宏道前面讲的“趣”几乎完全一样。在明清小说和戏曲理论中，谈趣的人很多。叶昼甚至说:“天下文章当以趣为第一。”(《水浒传》五十三回评)趣这个古典概念和韵一道世俗化、市民化了。但趣比韵更能说明世俗性。不过，要更准确地概括新潮流的俗的趣韵，可用一个“态”字。“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。”态确实不仅是明代的书法特色，而且可为整个新潮流的总体特色。态一方面有韵与趣的韵味意趣内容，另一方面又很能说明新潮流的世俗性、市民性。戏曲、小说、说唱、版画等是当时的文艺主潮，无不与市民趣味有关，无不可以说是“尚态”。同时，尚态的时代精神也波及正统艺术门类:诗、文、书、画之中。

似可说，雅、俗，韵、态，从逻辑上代表了中国意境类型的历史发展。

【注释】

[1]参见朱光潜:《西方美学史》下卷，695页。

[2]《诗学·诗艺》，101页。

[3]同上书，28页。

[4]伍蠡甫主编:《西方文论选》上卷，149页。

[5]中国社会科学院美学研究室编:《美学译文》第2辑，156～157页，北京，中国社会科学出版社，1982。

[6]同上书，157页。

[7]中国社会科学院美学研究室编:《美学译文》第2辑，150页。

[8]弗洛姆:《逃避自由》，13～14页，哈尔滨，北方文艺出版社，1987。

[9]伍蠡甫主编:《西方文论选》上卷，298页。

[10]同上书，302页。

[11]伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷，168页。

[12]伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷，168页。

[13]钟嵘在境这一层上更强调辞、体对境的作用。

[14]宗白华:《美学散步》，29页。