中西爱情悲剧意识的保存与毁灭

第二节　保存与毁灭:中西爱情悲剧意识

爱情总是闪烁着最美的理想，一切现存的东西在它的光芒中都显得苍白、俗气、平庸；爱情又内蕴着最深的原欲，它的汹涌浪涛使一切现存的东西如防范河水的堤岸，显得僵硬、教条、死板。在一切文化中，爱情都明显地是一种不安分的因素，它的巨大活力和激情既表现出要冲破一切阻碍的破坏性，又表现为一种理想至上，蔑视现实的超越性。这两方面都预含了爱情的悲剧性。中西文化根据各自的性质，对爱情的悲剧性作了不同的导向。

一、抗争与毁灭:西方爱情悲剧意识

西方悲剧从古希腊至现代，一直充满着爱情主题。《阿加门农》(埃斯库罗斯)、《美狄亚》(欧里庇得斯)、《玩偶之家》(易卜生)、《安娜·卡列尼娜》(托尔斯泰)、《哀悼三部曲》(奥尼尔)……从各个方面展示了爱情悲剧的五彩缤纷。在这些五彩缤纷的悲剧中，又都显出了西方爱情悲剧意识抗争与毁灭的共同主调。这些抗争和毁灭是形形色色的，为了同中国的爱情悲剧意识有一个比较点，也为了使爱情悲剧的两方面(原欲和理想)更鲜明地表现出来，我们选择莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和席勒的《阴谋与爱情》来说明西方爱情悲剧的特点。

这两个悲剧如大多数爱情悲剧那样，是一种三段结构。(一)越界行为。罗密欧和朱丽叶属于两个势不两立的敌对世家。两人的相爱越出了各自家庭规定的界限。从家规在世俗中的神圣性来说，二人大逆不道地破坏了家规，从家规在纯真爱情的衬照下显得如此狭隘来说，二人超越了家规。家规的狭隘仅是恋人的慧眼，家规的神圣乃为社会的共识。越界行为决定了爱情的坎坷。罗密欧和朱丽叶都是金枝玉叶。斐狄南和露易丝却相差甚远，一个是显贵的宰相之子，一个为穷贱的乐师之女。在一个讲究门第和等级的社会，等级的悬殊本就是一条难以跨越的鸿沟，加上宰相要把儿子的婚事作为自己政治阴谋的手段，犹如在鸿沟上又设障碍。等级和政治已为爱情划定了疆域，当两颗心充满天真无邪的爱碰到一起的时候，他们就越界了。(二)一反到底。越界行为必然遭到激烈的反对，而且是自己最亲爱的人的反对。严厉的甚至是冷酷的传统的压力一会儿显出父爱般的尊严，一会儿显出母爱般的温情，一会儿显出恶敌般的残暴。在《阴谋与爱情》中，宰相大人更是用尽了权力和手段。然而面对种种阻挠，越界的爱情信念愈坚，毫不退却，一反到底。(三)以死殉情。越界的爱情面对的是社会的狭隘共识。无论爱者意志多么坚定，行为多么勇敢，都是不可能取得胜利的。他们要坚持自己珍贵的爱，其结果就只能是走向毁灭。传统容不得这种越界的爱，爱要获得胜利只有彻底离开传统。死亡是他们摆脱传统的唯一方法。因此，爱选择了死亡。为了选择胜利，不屈服、不妥协的胜利，他们选择了死亡。从他们为情而死来说，他们失败了，从他们以死殉情来说，他们胜利了。正因为他们的死，给了传统、给了社会的共识一个巨大的冲击:这种使人必须死的传统和社会共识必须重新认识。恋爱的阻碍者本也是以一颗爱护之心和要使之幸福的愿望去阻碍的。当他们的“爱护”使恋人死去之后，他们的爱护本身也被逼进绝境。在《罗密欧与朱丽叶》中，二人死后，两个家庭化仇为友，和好了。在《阴谋与爱情》里，二人死后，宰相也绝望而自投法网。在一堆尸体中，等级和政治也被推上了思想的审判台，正如黑格尔所说，在双方的毁灭中是绝对理念的胜利。按否定之否定前进的文化就是在毁灭中获得了更高一级的新生。

二、追求与保存:中国爱情悲剧意识

西方爱情悲剧中恋人与亲人的斗争最能反映文化精神，中国爱情悲剧里，恋人与恋人的距离最能反映文化精神。这使得中国爱情悲剧由两套模式组成:追求模式和被追求模式。

追求模式是从《诗经·蒹葭》开始的:

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未唏。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

“所谓伊人，在水一方。”伊人是具体可感的存在，又是有距离的。有距离而又可感，对追求者的心理效应是把追求对象理想化。理想化了的伊人激发起人的全部热情、想象、勇气投入追求。但伊人是有距离、有阻碍的存在。阻碍，可以强化也可弱化追求。但当目标是追求者的人生理想的时候，阻碍只能强化追求。主人公溯洄从之又溯游从之，一次又一次地追寻，但伊人却忽近忽远，宛在水中央，宛在水中坻，宛在水中沚，总是可望而不可即。追求者遇上的是最理想的目标，同时又碰上了不可克服的阻碍。阻碍一开始就决定了追求的苦味，但对理想的追求是甘受苦味的。而一再努力都难越阻碍，苦味就转为悲伤，特别是理想的目标仍在前面具体而又缥缈地闪动，仿佛能够达到，其实又达不到，达不到又仿佛能够达到……

《蒹葭》在被初读的时候，就会传达给人一种深沉厚重的悲伤情绪。进一步分析，它由三个基本因素所构成:(一)具体而缥缈的目标:美人意象。(二)不懈(带有超文化性质)的追求。(三)不可克服的阻碍。这三因素一起铸成了中国文化追求悲剧意识的基本模式。爱情融最深层的原欲和最美的人生理想为一体，潜蕴着最大的活力、激动、破坏、理想至上精神和超越性。西方悲剧的爱情追求充分显示了破坏、理想、超越的三位一体。中国文化却从《蒹葭》始，结成了符合文化性质的模式，它在后世反复出现。张衡《四愁诗》、曹植《洛神赋》、陶潜《闲情赋》都属这类模式。先看《洛神赋》和《闲情赋》。

两篇作品都有具体而缥缈的美人意象，你看洛神:“徙倚徬徨，神光离合，乍阴乍阳，竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔，践椒深之郁烈，步蘅薄而流芳……”《闲情赋》的美人呢？“表倾城之艳色，期有德于传闻。佩鸣玉以比洁，齐幽兰以争芬。淡柔情于俗内，负雅志于高云。”两个追求者都遇上了不可逾越的阻碍。《洛神赋》人神殊道，自不待言。陶渊明“欲自往以结誓，惧冒礼之为愆，待凤鸟以致辞，恐他人之我先，意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”。明明知道人神殊道，曹植硬要解下自己的玉带，请洛水的波浪向洛神转达爱意。其结果，当然是“浮长川而忘返，思绵绵而增慕，夜耿耿而不寐，露繁霜而至曙……”。陶渊明深晓“徒勤思以自悲，终阻山而滞河”，却偏偏苦思苦想，一往情深:“我愿作美人衣上的衣领，承拥着她芳香的头面，但到晚上美人就把衣裳脱下了，我只有在孤凄中度过亘亘长夜；我愿做美人裙裳上的束带，系在她窈窕的腰身上，但天气一变冷，她又把旧裙脱下另换新装了；我愿……”(愿在衣而为领，承华首之余芳，悲罗襟之霄离，怨秋夜之未央；愿在裳而为带，束窈窕之腰身，嗟温凉之异气，或脱故而服新；愿……)感情之强烈、缠绵、深厚，一连说了十个愿，最后还是“考所愿而必违，徒契阔以苦心”。

《蒹葭》中不可克服的阻碍是什么，没有说，只是以水的形象显示了距离和阻碍，《洛神赋》的阻碍很明确，人神殊道，但这本身也是一种象征形式，还是《闲情赋》点得清楚:“惧冒礼之为愆”，阻碍是礼。海外学人黄永武说:“《诗经》中的水……大半含有一种共通的意义，‘水’是‘礼’的象征。”^[5]他举例很多，也包括《蒹葭》。何新在《学宫、辟雍、冠礼以及死亡与再生》中说，远古的男女隔离制度正是把男女的集体宿舍建立在有水环绕的地方。^[6]水是礼的实际体现。总之，不可逾越的阻碍为礼是不错的了。那么《蒹葭》模式中的爱情追求，一开始就是逾礼的追求，显出的是人的原欲的破坏性的一面；但它同时又含着人的本性的超越性的一面。爱，作为一种激情，本能地感受到现存文化之礼的历史局限性。追求者反现实和超现实的情感，加上追求目标的距离，使追求目标——美人升腾上了超现实的理想高度，成了一种理想的象征。(www.xing528.com)

对《蒹葭》模式来说，关键性的一点，就是美人意象的理想性对追求者的反作用。追求者愈把自己理想化，那么，自己要配得上一个追求者，就愈要提高自己的情操，使自己也达到理想境界。理想作为具体的理想，总是文化的理想。这种理想化的要求，必然使自己的行为和内心向文化理想(礼)靠拢。实质上渐渐地加强着道德的力量、自律的力量，净化着原欲的非礼和反叛的力量，使之不知不觉慢慢又回到礼上来了。但一回到礼上来又意味着本就不该追求，这和内心的本能，和自己的初衷，和美人存在的具体感召力都是矛盾的。当这个矛盾又展开时，仍呈现为同一循环。追求者就在这个循环中既达不到目的，又不愿放弃追求而显出凄婉的深悲。

追求者之悲，从自身讲，是陷入了“发乎情，止乎礼义”的反应模式。只有发乎情，才是一个懂得情感的人，而非腐儒，能引人同情。只有止乎礼义，才能获得更大的同情。如果一味纵情，像潘金莲，就会成为反面形象，变悲剧意识为讽刺意识，而止乎礼义，自我舍去的越珍贵，自己越是感到舍去时的痛苦，越是满含泪水不让自己成功，心灵就越丰富，越强大，悲剧意识就越深厚。从对象上讲就是由于目标退却，即美人的退避而使整个追求陷入中国文化的五行动态平衡模式。^[7]《蒹葭》模式就是一个简化了的五行图式。下图三角中，实线表示强追求，虚线表示弱反应。首先，追求者对美人以逾礼的强追求；而美人对追求者只有弱反应，而对礼强追求，持礼以自重。因此显出距离，显得缥缈。美人已持礼，礼也不用再施于她，而对追求者以强追求。这样就形成了一个相克相生的动态平衡，其结果就是追求不得的悲剧意识，而这又恰恰符合中国文化的保存性、中庸性。只是这种动态的运行意味着蒹葭悲剧在漫长的封建社会要不断地反复出现罢了。张介宾《类经图翼》说:“造化之机，不可无生，亦不可无制，无生则发育无由，无制则亢而为害，必须生中有制，制中有生，才能运行不息，相反相成。”中国封建文化就是要想永远循环下去。西方的爱情悲剧之所以达到一种惊心动魄的超越性，是由于男女双方站在一起反对旧势力，以死亡来暴露反对他们的势力的片面性。而《蒹葭》模式则因一方的退缩从而使追求理想的超越性转为文化理想的礼，结果追求者只有用文化的理想来证明自己追求的合理性，以无边的悲来证明自己心中的道德力量，从而也完全保全了反对自己追求的礼的神圣性。他的命运就是在这种五行式的循环中哀叹、悲伤、询问、诉说……

在《蒹葭》模式中，目标退却是关键性的。退却的美人在追求者看来是那样的悠然、空灵、若云、若霞。其实，美人本身也陷入了文化的困境。美人作为被追求者不是天仙，而是凡人，是一个与追求者一样处于悲剧之中而心性比追求者更柔弱，从而也是比追求者更加不幸的人。还是从《诗经》开始吧。请看《郑风·将仲子》:

将仲子兮！无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。

将仲子兮！无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。

将仲子兮！无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之，畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。

仲子的爱情追求是逾里、逾墙、逾园的追求，一种违礼的追求。杞、桑、檀在上古皆为珍贵的树，暗喻了礼的神圣性。仲子逾里逾墙逾园，必然破坏珍贵的树、神圣的礼，从而必然要遭到礼的维护者——父母、诸兄、邻人舆论的反对。该诗以违礼的仲子为一方，以护礼的父母、诸兄、邻人为另一方形成尖锐对立，而主人公就处在这两种对立之间。作为陷进热恋中的爱者，她站在仲子一边，她内心本就隐埋着反叛的爱情之火；但作为文化中人，她一直爱杞、桑、檀这些珍贵树木，是守礼的，作为父母之女，诸兄之妹，邻人的友好，她应该和他们思想利益一致。诗一开始，主人公的社会本能使她站在维护杞、桑、檀树一边，反对仲子。随即爱情很快占了上风，爱仲子更甚于爱这些树木，尽管它们是珍贵的。然而树木虽然不会言语，礼是抽象的观念，树木和礼的维护者——父母、诸兄、邻人却是活的存在，是一种具体的威慑力量。一念及此，主人公就陷入爱仲子和畏父母、诸兄、人言的不可调和的情感冲突之中。处于两种对立之间的主人公如果彻底地倒向仲子一方，可能成为罗密欧与朱丽叶式的悲剧；如果倒向礼，就是另一种悲剧意识。从全诗来看，主人公是倾向于最后站在父母、诸兄、人言一边，即向礼屈服。《蒹葭》模式已从另一面证明了这一点，因为这是中国文化的要求。后世的同类作品也清楚地说明了这种冲突的结局。从冯梦龙《警世通言》、陈六龙《雷峰记》到方成培《雷峰塔》讲的白娘子的故事，就深层结构来说，就是《将仲子》模式。只是追求者是女方白娘子，被追求者是男方许仙。但表层的变换并不影响深层结构中作为同一项发挥一样的结构功能。这里，礼与非礼的区别以人妖的区别表现出来。白娘子多情，非常爱许仙；善良，从未害过人；勇敢，敢与任何阻碍自己爱情的力量，甚至比自己强大得多的力量进行斗争；机智，善于应付各种困难；忠贞，一心要和许仙好，甚至不念力量弱小，不顾自身安危而水漫金山……无论从哪方面讲，她都是完美的，她对许仙的追求是正当的，善的；但由于她是蛇，不是人，就从根本上决定了她的追求是不合礼的，超越了人(礼)与妖(非礼)的界限，必然要遭到维护人伦秩序、人妖界限的和尚道士们的反对。许仙像《将仲子》的主人公一样，一直处在白娘子和魏飞霞、法海等的矛盾冲突中，他爱白娘子，但又深知人妖之别。结果终于带着内心矛盾的痛苦站到法海一边。敢于打破人妖界限，不守本分的白娘子被镇在雷峰塔下。

以上是文艺中的人物，文艺是现实的反映。现实中，宋代著名诗人陆游，也陷入了《将仲子》的困境。据周密《齐东野语》、陈鹄《耆旧续闻》等书记载，陆游初娶表妹唐婉，夫妻感情很好。但陆母却不喜欢唐婉，婆媳不和，最终导致陆母非要其子休妻重娶。陆游既爱唐婉，又孝顺母亲，跌入了两难的困境。最后终归还是顺从了母命，休了唐婉。《将仲子》主人公的困境是在礼与非礼之间，许仙的困境是在人妖之间。陆游的困境是在大礼(孝)和小礼(夫妻)之间。夫妻为家庭之根本，是在礼的范围之内的。但当夫妻关系遇上母子关系时，爱与孝冲突时，还得舍爱求孝。

在中国的伦理体系中，孝也不是最高的。明代高明的《琵琶记》给了《将仲子》困境又一扩展的例子。蔡伯喈处在孝和忠的冲突之中。在家里，他处于孝这一伦理磁力场中。他父亲要他进京考试，好光宗耀祖。他本不愿去，就想在家中孝顺父母，夫妻恩爱，但经不起父亲的一再逼迫，不得不去。一旦赴考，这位饱读诗书的儒生就离开孝的磁场，进入忠的磁场。他非常有幸地考中状元，又非常不幸地被宰相看中，要招赘为女婿。他本有恩爱妻子，当然不愿意，但皇帝和宰相一个鼻孔出气，诏命婚配。在忠的磁场内，有什么办法呢？他迫于君命，入赘相府，滞留京城，连回家乡探亲的愿望也得不到允许，孝服从于忠。由于他不在家，家乡遭灾，父母双亡，其妻赵五娘受尽磨难，进京寻夫，幸亏宰相之女贤惠，容纳入府，算是一夫二妻，有个大团圆的结局。

从以上四例中，可见不同表层情节的故事有一个共同的深层结构:

在《将仲子》模式中，主人公都是无力的、矛盾的。在情感上，在心灵深处，他们都倾向于非礼的、小礼的一方，但在理智上又觉得应站在礼或大礼的一方。可以看到，中国人在两难的冲突中，最后总是以一己的欲望服从按天地法则而设的“礼”，消灭动乱因素，走向安定局面。在礼和非礼之间是非礼服从礼，在小礼和大礼之间是小礼服从大礼。许仙服从了法海，陆游服从了母亲，蔡伯喈屈服于宰相。然而，就像这种困境是悲剧性的一样，这种服从也是悲剧性的。蔡伯喈在相府无日不思家乡的父母和赵五娘。陆游是一生都怀念唐婉的，直到75岁，还写了《沈园》之诗，怀念旧情。陆游和唐婉被迫分离后另娶，唐婉也改嫁赵士程。有一次陆游春日出游，在绍兴禹迹寺南的沈园遇上唐婉。唐婉以酒肴殷勤款待陆游，陆游十分感伤，在园壁上题了一首《钗头凤》:

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

错！错！错！莫！莫！莫！典型地表达了《将仲子》模式的心态。在中国文化中，当个人被抛入这种困境，面对这种二难矛盾的时候，就是一种“莫！莫！莫！”的无可奈何的定式反应。连陆游这种具有“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”(《三月十七日夜醉中作》)、“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄”(《书愤》)的豪情的钢铁男儿陷入困境也是如此，何况其他性格更柔弱的人呢？在对这种无可奈何的困境的悲剧性展现的同时，也是一种以自问的形式表现出来的对文化的询问:“错！错！错！”谁错了呢？是陆游？是唐婉？是母亲？是白娘子？是许仙？是法海？这是连问者自己都弄不清楚的。也许他们更应该问的是自己何以要对困境采取这种反应定式。罗密欧与朱丽叶、斐狄南与露易丝一旦陷入这种困境，就更加固执于自己的意愿和追求，用黑格尔的话说，是以自己的“片面性”来抗争和拼搏，但当他们将自己的片面性片面到底，以尸体加尸体躺在这个美好的世界上的时候，另一方——无论它把自己打扮得多么正义、合理、善良——的片面性也无法掩盖地暴露出来了。整个问题就在双方片面性的暴露中得到重新的思考，那以否定之否定的轨迹前进的绝对理念就在双方的毁灭中取得了胜利，文化的裂痕在一个新的层次上得到弥合。在中国，个人陷入这种困境，表现为克己护礼，以礼节情。这样一方面内心产生一种深厚无比的痛苦悲情，但自己又把持住了这种悲情，从而使礼在自己的内心取得了胜利，也使礼在社会中的神圣性得到了维护。中国的悲剧人物不是因情而毁灭自己以暴露礼的片面性，而是把情牢固在心的一角而使礼得到维护。当这情变为悲、化为泪时，已无损于文化之礼的完整和神圣了，这或者就是中国爱情悲剧的文化精神。