声音的合成与数字美学

在萧伯纳的剧本《皮格马利翁》（1941[1912]）中，希金斯教授在科文特花园（Covent Garden）与卖花女伊莱扎搭讪，想把她发音不清的元音记录下来；在印度事务部供职的皮克林上校的到来阻止了希金斯对卖花女的折磨。开始时，希金斯非常自负，当他意识到这位皮克林上校是《梵语口语》的作者时才软了下来。他们两位谈起两种可以选择的记录声音的方式，足以把崇拜萧伯纳的工人阶级弄得头晕目眩。希金斯的速记（具体点说是他的表音符号）相当于福克斯—塔尔博特（Fox-Talbot）所说的“自然之铅笔”，它能够机械地检索和存储声音，属于质朴的经验现实主义。但梵语口语呢？

梵语是印欧语系中最古老的成员，五六千年前，梵语作为口语非常繁荣，今天它只能作为文学语言而存在，但是仍然存在着一种听觉因素。如果说得正确的话，《吠陀经》中古老的圣歌具有不可思议的魔力。一组古老的口头教诲保存了梵语发音。萧伯纳这位热爱贝赞特（Annie Besant）的神智学者（theosophist），可能已经意识到了，在仿佛没有任何意义的音位研究中有个传统。无论萧伯纳有没有意识到这个传统，皮克林都代表了另外一种记录声音的传统，即使用人作为储存媒介，是文化基因的一种非常罕见的传播方式（见，Dawkins, 1989: 192—201; Dennett 1991: 200—210）。吠陀梵语传统代表着一种记录声音的传统，希金斯的方法代表着另外一种记录声音的传统；吠陀梵语传统极其保守，希金斯的方法则非常标准化。

记忆仿佛就是划痕。在人生的最初几个月里，聚合的神经开始硬化成根深蒂固习惯的路标，记忆就已经有了痕迹（Changeux，1985: 249; Rose, 1993: 140）。在此过程中，自我陶醉的婴儿的不可思议的变化的力量逐渐消散，代之以日益复杂的生存习惯。记忆是数据与心理图式的来源；认知主义对记忆的外在化没有考虑到当下生活的相互关系。在当下生活中，你必须学习大量的适应性协议，才能在风险信任环境中生存（Giddens, 1990: 79—111）；这个风险信任环境有如专家驱动的运输技术系统一样，也好比互联网服务器和互联网本身。这种记忆不可能仅仅存在于某个人的思想与大脑中，而是存在于不同个体的相互连接的方式中；尽管因时间和地点的不同，记忆会有差异，但它总能成型，正如嵌入工具的记忆能记得工具制造者的手，好比破旧的扫帚记得那扫帚有灰尘，也好比机器组合记得其整个系统的连接。记忆不是可以堆放各种经历的银行，也不可以从中取出认知地图。它不是固定的栅格，而是具有流动性。我们目前对记忆的理解有双重错误，其一是把记忆个体化，其二是把记忆外在化，仅仅把记忆当作交流的工具，而工具则并不总是仅仅被当作记忆工具。

声音感觉被录下之前受记忆和遗忘的支配。绘画和雕塑能把山川景物与人物肖像保存下来，但我们还没有这样的技术，可以把声音与噪音保存起来。从本质上说，声音是时间性的，不可能像影像一样固定下来：声音的存在完全依赖于空气运动，依赖不停变化的大气压力及其振动。即便是最微不足道的声音也得凭借振动，才能在一定时间内存在。在难以想象的寂静的夜晚，万籁俱寂，水波不兴，有枚别针掉进柔软的泥浆：几乎难以觉察的扑通一声掉进寂静的深井。但是此时此刻你所体验到的并不仅仅是声音和感受它的时间，还体验到你和声音之间的空间，其后是对声音的感知，寂静的重新形成，而且你也在等待声音的重复或继续。这些不同时段的时间形成一种距离，混合了时间与空间。声音中的时间因素也是声音的空间因素的一部分。声音传播已知世界的信息，是独立于其发声的模式和结构的载体，使早先已经存在的语言元代码更加确定，这些都是声音固有的本质。这是声音自律性的条件，也把声音作为人类生存的环境归还给我们，把声音从仅仅作为载体变成物质中介物，并重新在人们之间或人的体内将声音予以定位。由于它的存在很短暂，存在于时间过程中的声音紧紧地粘住一些外在的形式，这是一种悲剧性的不可逆转的变化，卡塔路斯（Catullus）的诗行所哀悼的正是这样的特性：“沐浴爱河的女人告诉情人的东西／应该写在风与流水上”（Catullus, Poem 70; 1970: 72），这样的诗行还有千千万万。最为重要的东西（人们之间的关系）消失得最快，最彻底。随着录音设备的发明，声音的短暂存在被重构在最根本的物质中。把录音加入这个传统只有一个很简单的作用：把思想解放出来，让它倾听或关注其它东西。录音否定了记忆，用外在储藏取代了记忆。最重要的是，它把对声音的记忆与人类的声音分割开来，割裂了声音记忆与人类记忆手段的关系。

在奥维德讲述的皮格马利翁的故事中，当雕刻家的祈祷得到神的允诺，他所雕刻的情人有了生命，诗人对当时的工艺与世俗欢乐之间的联系大加颂扬，一点害羞的意思也没有：

……象牙化作蜡一般柔软，轻轻放在一边

如我们所见，一切硬度在他的指下屈服

阳光下蜡块变软，被捏成

各种各样的形状——只需双手搓揉

便可派上各种用场。他惊奇地站着，来回摇摆

于喜悦和受诱惑的恐惧之间；他再次被爱的烈焰吞噬（Ovid, x, 248ff; 1939: 310）(www.xing528.com)

这种触觉模式的制作过程在萧伯纳的故事中受到抑制。通过使用留声机，希金斯的工作从原故事中手的触觉升发到耳的听觉，留声机的唱针与凹槽演出了希金斯的被禁止的情欲。萧伯纳的故事在杰罗姆（Gerome）与伯恩—琼斯（Burne-Jones）等艺术家以及莫里埃（George du Maurier）等剧作家中引起了一股对神话的兴趣；莫里埃笔下的斯文加利（Svengali）就扮演着皮格马利翁这样的角色。对电影理论家来说，这一兴趣的高潮表现为维莉耶·德·利勒·亚当（Villiers de l'Isle-Adam）的《未来的夏娃》（L'Eve future, 1880—1881），影片中虚构的托马斯·爱迪生根据自恋的主角埃瓦尔德老爷（Lord Ewald）的形象发明了一个机械女人。米切尔森（Michelson, 1984）和贝卢尔（Bellour, 1986）认为，这样创造出来的理想妇女预示着电影中的性政治。但是这个电影故事的乌托邦源于隐藏在机械身体之内的留声机，这个留声机允许她说话，而且通过聪明地设想出并非不可能的技术手段，允许她与人交谈。给人造成的幻想是，她有自由意志，但是保证她这种自由的是她总是符合埃瓦尔德老爷的欲望。当然，这个理想女人之所以理想是因为她是机械的，总是说我们想听的东西。这么说来，录音便是这样的一种技术，它形成于梅茨所说的元代码中，能够控制音景，使它总是与已经设计好的期待相一致，并保证我们能听到渴望听到的声音。

电子和机械录音以及由此演化而来的数码录音的发明，把世上声音的质量提高了一倍。录音与江河之声、风钻之声、键盘的敲击声以及冰箱的嗡嗡声一样，也是我们生活于其间的声音世界的一部分。录音技术现在已经没有新奇感觉；录音设备筛选着各种声音成分，使之变成声学美景，既保留了独特的音质，又使其融为一体，使陌生的东西变得熟悉。便携技术与播音技术加速了综合的可能性，但同时也加速了商品塑形化与工具化的潜力。唯一的全球化声音艺术就是音乐产业与视听产品的出口，其标准是要把声音变成可以使用的物体。对萧伯纳笔下的希金斯教授来说，留声机上的狭窄的同心圆是用来控制未来的商品。当然，每条录音都是可以恢复到现在的过去的一部分，但录制声音也是为了近来录音会被播放，因此也是为了保证拥有将来而作的一种努力。但是，任何被控制的东西都将失去生命，失去发展演化的可能。这就是欧洲交响乐在录音时代的命运。管弦乐队的节目表僵化了，因为管弦乐的一些保留节目被优化为日益僵化的形式，这些形式完全根据对保留下来的书目乐谱的忠实程度而分成等级（Michael Chanan, 1995：特别参见116—136）。拍子、配器、演绎等与录音相关对真实性的狂热崇拜，极大缩小了古典演奏中的感情范围。录音剪辑配合数码编辑这种新技术可以重新灌录实况录音，这就使演奏者无须反反复复地追求完美，同时也给制作人以制作工具。然而，这时所谓的完美再次倾向追求一种理想的形式，即追求纯粹的声学空间、纯粹的文本、纯粹的配器。信息的完整性取得了胜利，其代价是牺牲了文化的演化。

如果没有唱片的帮助，我恐怕绝不可能开始理解勋伯格的室内乐。听的过程绝不纯粹是一种重复，那些复杂的作品尤其需要人集中注意力来听。录音技术是重复的技术，但它也是回归性的技术：从某种意义上来说，它可以对瞬间的环境产生一种显著的控制。然而正如里克·奥尔特曼所说的那样，重复本身也被它想控制的环境巧妙地侵入：“我不仅能够听到克利夫兰管弦乐队室内音乐厅令人难以置信的音响效果，同时也能忍受自己客厅里不太理想的音响效果。因此，我听到的任何声音都是双重的，既有唱片上的具体声音，也有听唱片时的一些特殊声音”（Altman, 1992: 27）。重放录音改变了原来的音响效果；从定义上说，录音与重放是分离的；除非尊重距离标准，否则二者在反馈的白噪音中会毁了对方。因此，录音技术和照相技术一样，都依赖在场和缺场的奇妙搭配，录音的在场需要演奏的缺场，其间的距离既是时间性的，也是空间性的。

因此，在录音的瞬间，声音在空间中运动，变成多个声音点。记录下来或者被记住的声音不仅可以在另外一个时间而且可以在另外一个地点重新得到。声音脱离物质的抽象化过程（或者说声音与其源头分离的过程）既是与时间脱离的过程，也是与空间脱离的过程。声音传播技术（注音手稿、电话、广播、扩音等）只不过加速了声音与其源头的分离。这个分离过程本身由来已久。声音现象总在旅行：蒙提祖马^〔2〕与成吉思汗的名字在几大洲回响。但现在不仅名字可以在他乡流传，声音也可以旅行。人们能够更快地听到声音。我们赋予通过媒介传播的声音以一定的意义；在这方面，声音的量变也许已经带来了声音的质变。记忆传统只能回想起人的声音，而且只能记起人的声音中的语音语调，无法记起某人说话声音的质地、特点和独特性。口语能保存声音的抽象性，但却不能保存其物质性。录音技术试图恢复声音的物质性，但总是磕磕绊绊的，不顺利，因为每次重放录音都会对语音进行调整，这不仅是因为重放录音的新声学环境不同了，而且，重新播放录音必须通过扩音系统，而扩音系统的工作原理与语声并不相同。佛兰德斯（Flanders）与斯万（Swan）这么唱道：“只要轻轻地碰一下，我就可以让卡鲁索（Caruso）的声音听起来像哈切（Hutch）”机械录音把声音置于问题重重的再现领域，其目标是声音的逼真度而非声音的建构，如此复制声音起源的目标是虚假的唯物主义。通过录音，声音不仅仅变成了双份；在神秘的逼真度中，一个声音变成了多个声音：声音不断扩散，不断想回到它已经不可能回到的源头，在此过程中，声音越变越多。

声音总是来自一定的地点，因为它总是物质性的。在人身体潮湿的内脏中汩汩流淌的声音、翻腾的水声、青铜制品撞击木头发出的声音冲进人的耳朵，在山谷回应，在战场回响。这种物质化的声音在身体与世界的交流和共存中言说着身体。但是录下来的声音借助传播手段加倍增加了声音空间。这使我们觉得声音不是实在的（有时我们对音乐就有这样的感觉），我们之所以有这样的感觉不是因为音乐不能保存，而是因为它不能像任何再现形式那样附着在什么事物上。从某种程度上说，斯托克豪森不像凯奇那样有影响，但是斯托克豪森通过开启、进入新的听觉空间而创造了更多作品。他的妄自尊大使得逃避音乐不仅成为可能，而且势在必行；一个重要的例子就是，他把收音机随便调到什么波段，有时调到没有任何信号的波段，以聆听任何耳朵都能听到的东西。但在探索纯粹的音色和韵律等方面的时候，斯托克豪森也使自己及观众沉浸在纯粹的音乐感知中。在这种沉思冥想的主体性中，收音机的使用显得很突兀，使人注意到倾听必须依赖媒介。

声音理论就现实主义概念（尤其是人们熟悉的再现问题）提出了几个主要问题。唱片并不是对留声机发明以前的真实的声音进行单纯的、透明的复制，正如照片并非是对胶卷发明以前的实物进行的真实再现。它有自己的限制与选择技术，有自己的确定不移的美学理论，有自己的擦抹制作痕迹的各种实践。对录音进行剪辑，以便得到一种近似理想的、完美的声音演绎，这种实践疯狂地追求闻所未闻的完美，不能自拔。录音的现实主义问题以及对录音再现的批评并非仅仅因为音乐（无论你对音乐如何界定）不指涉任何东西，而是因为录音越完美，就越不指向先存的声音。当代的声音处理工程技艺十分丰富，也正是因为声音处理技术太丰富了，所以声音处理技术旨在揭示真实的意图能否达到目的，令人怀疑。这可能既是对电影声音的巴赞式的（Bazinian）批评，也是对再现理论理想化倾向的批评。同时，这也是对电子作曲家如谢弗、斯托克豪森以及希翁（以及凯奇的一些录音作品）的作品提出的问题，在这些作品中，录音媒介这种现代主义的解决方案被凸现出来。录音（无论它以什么面目出现）总是没有内容的交流，纯粹是一种媒介，总是一种效果，绝不是其自身。如果我们学会习惯性地倾听，学会习惯性地辨别声音的源头，那是因为我们已经忘记如何不经意地听。但是，如果说声音的源头是激光唱片，这显然不是在说任何内容。无论是口头方式的记录声音，还是机械方式的录音，录音艺术都是想恢复声音的纯粹性，但这样一来声音却失去了其源头。

约翰·波茨（John Potts, 1995）认为，数字录音改变了声音的隐喻能力。一方面，数字取样每秒钟能够运行大约4万4千个样品，能够把非常细微的声音放在记忆中；另一方面，录音取样的速率比人类聆听的周期要高，所以我们认为声音是流动的。大部分声音编辑工具的图形界面提供一种像管弦乐谱一样的同步乐谱，在这个同步乐谱中，光标就是一个具有可塑性的、游动的现在，不受线性的约束。波茨强调这种时间性自由的新颖性，但是它显然也意味着一种空间性的自由，这种空间性的自由不是局限于图形界面的视觉的空间，在混合声道中，也就是说，这种空间性的自由存在于录音回放声学空间的可变性中。在此易变的声学空间中，声音不再是其自己，也不再能够决定自己的未来，而是通过作为未来的条件而进入未来的历史，从而成为独立的主体——这个未来密切联系着复杂的倾听的相互作用条件。因此声音与其说是媒介物，不如说是主体，从属于其再度出现于其中的世界。从这个意义上说，录下来的声音获得自由，能够在时空距离中作为人与人之间的媒介，成为人与人之间的关系，而不是物体与物之间的关系。

通过操纵录音，斯托克豪森的实践进一步提出了声音在简化的倾听中的构成要素，揭示了纯粹的声音（作为一种瞬时存在）是复杂的相互作用的产物，是动态的形成过程。但是一旦声音被录下来，或者说一旦被演奏出来，那么声音作品的流动性就固定在其具体的存在条件上了；众所周知，在录音方面，斯托克豪森过于坚持精确性与真实性，对录音是当代音乐的中心概念这个理想顶礼膜拜。但是，对理想的声学概念来说，传统的在室内播放录音的听力空间总显“不足”。若想听到理想的纯粹声音，也许只有使用耳机。现在给你讲一个很有启发意义的故事：几年前，科隆举办了大型的欧洲视频回顾展；在展览中，如果同时布置两个及两个以上展览就会出现管理问题，这个问题在于展示品之间的声音空间往往互相交叠，在转换区域之间形成很难处理的噪音。组织者给参观者戴上红外线耳机，这样，参观者走进微型发射机范围内时只能听到特定设备发出的声音。让来参展的艺术家感到不快的不仅仅是因为转换太突然，而且这样的布置把建筑空间转变成了一种精确到某一点的空间。经过空气传输，声音既占有环境也生成环境。如果直接传输进耳朵，那么不管这种复制品如何纯粹，都被缩简为想象中的存在于双耳中间的最佳点：笛卡尔认为，所有感觉都在不同层次上在大脑中获得意识，而松果体则是大脑的中心控制点（参见Dennett, 1991: 104—111各处）。

这种笛卡尔式的音景被建构成一种技术，在这种技术中，听觉聚焦于想象中的大脑中心点；这种笛卡尔式的音景不仅使我们退回到残留下来的大脑与感官二元论中，不仅把声音的体验从身体行为压缩为纯粹的听觉活动，而且把声音空间完全个体化了。假如奥尔特曼的观点是正确的，那么每一次倾听都直接依赖声学环境，而且容易受吸收声音的湿度、身体、织物以及家具和装潢的共振与回声等对声音吸收的细微变化的影响。因此每次录音重放都是独一无二的，有赖于随机的环境变化，这种环境中有变动不居的声学特质和其他声源。在视频展览的声学环境移动实际上也就改变了这个环境。在追求一种想象中的理想的声音复制品过程中，笛卡尔式的耳机使听者不去考虑声音的根本的社会性；这种空间的创造是建筑性的而非雕塑性的。随身听并不象征着城市流浪者（Chambers, 1990）与城市唯我论者（Hosokawa, 1984）之间的对立，而是二者在合而为一的物质标志，这个合成物即是作为机器组合的协作式的、公司的超个体。在此，我们借用科尔比西耶（Le Corbusier）的话，并与科尔比西耶的话作对比，我们可以说，开放式的、雕塑式的展品中的录音是一架可以在其中生存的机器。