易装癖、旅游鼠标与数字美学

网络空间的生命只是部分地在现实世界中出现。电脑空间的诱惑力在于，它是一个幻想领域。1916年，弗洛伊德写了一篇题为《孩子被打》（A Child Is Being Beaten）的论文，论文标题指的是一个接受精神分析的人所讲述的梦；网络游戏世界的幻想性就是弗洛伊德在这篇文章中所分析的幻想性。弗洛伊德分析了这样一个场景：你是那个孩子与／或那个打人者；打人者与／或孩子是男性与／或女性；大人的目的是打与／或爱。幻想的特殊性在于，它允许所有这些位置都相继或同时被占据。像空间数据一样，幻想允许并鼓励一种易装癖、一种站在他者位置上的扮装，允许并鼓励与异质性的认同；在此过程中。位于中心位置的自我在异质性的游戏中被丢失或被遗忘了。支配幻想电脑空间的是这种认同游戏，是这种易装癖，而不是追求部分目标的电影拜物主义。在阿斯科特所设想的场景中被体验到的正是这种东西，这种东西被体验为自我的爆炸：这是一个宇宙规模的大爆炸，但这个爆炸局限在自我的宇宙中。

对拉康来说，“在易装癖中，主体与面纱后面的东西认同……与有阴茎的母亲认同，尽管母亲掩盖了她没有男性生殖器的事实”。此外，“所有衣服中都有某些东西具有易装癖的功能。如果说对衣服的直接、常见与当下的理解是，它能够遮住生殖器，……从你是有还是没有某物这个意义上说，衣服不仅遮住了你有的东西，而且也正好遮住了你没有的东西”（Lacan, 1994: 166）。拉康认为，性别差异就等于有还是没有阴茎，而性别差异是语言规则和社会结构的基础。婴儿相信母亲有阴茎，这实际上是在否认性别差异；心理分析通常把它看作是阉割焦虑的作用，是对违反差异法则、语言法则与社会法则的惩罚威胁。拜物主义通常被认为是男性所关心的问题；拜物主义否认差异的存在，其方法是为女性身体提供能够代替失去的阴茎的某些印记，如衣服、身体姿态或身体的某个部分。人们经常认为，在光化学媒体中，拜物主义具有父权制特征。后—性别的理想游戏世界（使用“后”字是因为它仍然与性别有关）克服性别差异的方法是，通过扮装，变成那个不可能的、不存在的客体，即那个有阴茎的母亲；在所有其他的幻想位置上，那个有阴茎的母亲成了完整的、可能的形象。与电脑空间女性主义（cyberfeminism）的科幻网络化主体不同（参见Plant, 1997），实际存在的、共同的、自恋的、有易装癖的电脑空间探索者假定了自己具有自我认同、无差异、无性别的身份。

在机械模式的信息检索中，在对风景的客体化过程中，在宇宙的拜物主义中，客体世界与主体性是分离的。有理论认为，拜物主义与窥阴癖的叙事化规则是我们的唯一方法；在商品形式之内，在自我意识与自我丧失之间的无穷无尽的摇摆中构建其魅力与神秘。但是这种差距是可以消解的：通过强烈认同电脑空间中的客体，通过在此易装过程中以复杂但却愉快的方式把自己变成他者，这样就能消解这种差距了。在易装过程中，你把自己的身体当作享受的场所，所以这个变换过程实际上同样有很强的自慰性质；那么，正如劳拉·基普尼斯所言，难道就不需要对手淫进行重新评价吗？（Kipnis, 1995: 1—3）或许也可以这么说：这种重新评价实际上是承认了一种文化转变；在电脑空间中的自我与客体的新关系中可以看出这种文化转变；在电脑空间中，超个体化的瞬间征服了个体化的瞬间，而消费主体在一种对幻象客体的几乎完完全全的自我封闭与自我屈服中，与被消费客体完全彻底地认同了。

以卢梭的《忏悔录》（Confessions）中拜物主义作用为基础，让—路易·布瓦西耶制作了只读光盘《押花》（Flora Petrinsularis, 1994）。在《押花》中，艺术家的工作类似于考古学，是对这种令人绝望的关系的展示。它对卢梭记忆的片段进行美轮美奂的重建，使之与植物的自然历史相游戏；二者的游戏关系暗示，在18世纪温文尔雅的性别特征与绿色世界的单纯与开放性之间隔着一条鸿沟。但是随着它们之间相似之处的增长，特别是风中丝绸瑟瑟抖动声与风中牧场飕飕作响声之间，新兴的相信自由意志的放纵浪子渐渐地落入了其自我解放的陷阱。通过广泛使用脸、眼、手、肩、发的特写镜头，这种与观察者境遇的比较得到加强：在电脑屏幕上，有两个面对面（就像在镜子里那样）的快时媒体播放器（quicktime）小屏幕；在其中的一个小屏幕上，表演者把一幕幕幻想当作记忆表演出来，不断重复放映；而在另外一个小屏幕上，每种植物的“页面”都不重复播放，而是通过一系列画面，最后映出到植物的阴影图像，这株植物是摄影棚里的一个标本，从它生活的环境中采集来，经过构图选择后成为图像。沿着许多条轴线中的一条，这个作品暗示了一种新的个体化的感觉系统中的复杂性，在这个新的感觉系统中，人类世界与自然世界被同样展示出来，供检视；然而，在检视过程中，过于自我关注的观察者却只能发现其自我的对象关系的反射。

与网络上昙花一现的作品相比，只读光盘艺术家可以利用的界面更加细致，因为网上作品依赖网络下载，而网络下载既耗时又难以预测。只读光盘使得艺术家有足够的带宽与时间，可以制作出更加复杂、有时也更加传统的艺术品。但是布瓦西耶的作品和任何批评性文本一样，中肯地指出，卢梭的主观性和界面的结构都是行不通的。其自由与欣喜出自封闭的循环和样本：这是在被禁止观看的视觉源之前对视觉片段的典型崇拜。那些丝带、梳子、花边凌驾于卢梭的自治之上并为之命名，而这些东西恰恰使他不能沉浸在他所渴望的世界中。由于再次被羁绊在事物之网中，他和观众都无法避开或者散入我们周围的草地与身体。

沉浸于电脑空间中的那种可怕而又美丽的眩晕感觉、吉布森（Gibson）小说中的色欲、网络冲浪者专注于屏幕时的色情感受，这些都不是对资本和唯我主义个人主义的颠覆，而是商品拜物教化作幻想的角色扮演的一种强化形式。晚期的拉康指出：“有一种‘一体性’对我们来说相当重要，这个一体性关系就是‘性关系’的一体性；这种一体性不可能建立在任何可以言说的领域中；这种不可能性是我们称之为性福的东西的标志，且它主宰这性福。”性关系之不可能是个特殊的男性现象：“阴茎的愉悦（jouissance）阻止男性在女性身体中达到愉悦，恰恰因为男性所获得的愉悦来自他自己的生殖器”（Lacan, 1975: 15）。我们（男性？）太过专注于追求自己的性高潮，所以想不到也没有能力与对方建立性关系。如果说这样的看法过于片面、过于阴茎崇拜、过于悲观的话，那么，在20世纪70年代早期就把这种现象看成一种普遍现象，这是一种不成熟的看法。然而，如果把它当作电脑空间消费者的自恋性爱欲望的隐喻，这个隐喻却非常接近实际情况。克服规则的限制、逃入全景展示塔是要付出代价的，其代价是失去人与人的接触，而且必须受制于一种内省（inwardness），而这种内省受到日趋强烈的中介的干扰。网络亲密差不多就要变成自我心灵内部的亲密了。

在工业化世界中，网络出现在现在，这并不是技术所导致的偶然事件。网络经验的流行与强化不是一个不言自明的显现，也不仅仅是技术决定论或媒体帝国主义造成的后果。它们属于超个体化的电子主体的政治色情。在亲密社会仿佛有可能实现之时，个性化的逻辑强化了。尽管匿名在幻想的鼓励下消解了内在的等级次序，但它仍然未能消除自我的边界。匿名掀起了滔天波澜，人为模拟的人格模仿文化偶像中最坚决的个人主义者：歹徒、盗打电话者、牛仔、边疆开拓者。数字矩阵词汇的美国化与其说是表明了北美对数字矩阵词汇的控制，倒不如说是表明了北美西进运动的神话和粗犷个人主义神话的强大威力。我们再次遇到了一个新社会，不过这个新社会是个肯定的设想，这种设想是由艺术家与电脑用户提出来的；艺术家与电脑用户的乌托邦理想核心在于，他们企图在电脑空间中改变社会性的方向，使社会性远离自我与社会之间的纷繁复杂的矛盾。

电脑空间把东方主义与空间科学的丰富的非理性据为己有，并与之一起遁入繁忙的信息高速公路；但电脑空间同时也不惜冒险，企图在团结一致的幻想中发现完美的生活。从弗洛伊德的角度看，这种仍束缚在商品中的幻想是具备幻想特性的：它可以扮演出来；强烈得令人窒息的心理、控制的梦想、对电脑空间中的装置的屈服；必须有中间媒介协调的性欲，其表现形式是易装癖与拜物主义——只有在易装癖与拜物主义中，网络商品色情才能够出现。我们所赋予机器的有限自治已经被它们的色情化能力所占据，这种色情化能力是游戏世界能够发明出来的唯一的一种团结性。但这种团结性常常困在一个双重的不可能性中：在幻想空间中的性关系是不可能的；与欲望的幻想对象的性关系是不可能的。我们被闭锁在幻想欲望的封闭环路中，不可能找到同伴；这种封闭被当作了心满意足。我们与机器的关系仍然处于无知阶段，只是以欲望的形式表达出来；知识给我们与机器之间的关系带来麻烦，是我们在与机器之间的关系中独断专行，只能辨别出我们自己的身份，而无知则可能会为更加微妙的关系提供基础。乌托邦主义和我们对实际存在以及想象出来的电脑空间的失望，都是它们与自我的商品塑形化复杂交织的不同方面。现在的会话和对话是经过中介的，就连内爆自我的独白也是如此。通过所有这些形象，仿佛从遥远的地方传来了另一种关系的微弱声音，这是一种与自我相关的关系，预示着自我可能像再次成为接受者、再次成为自我所在的这个世界的源泉，因此其意义更加深远。阿斯科特一直努力构建相互连通性，这种极其美好的相互连通性就在我们的身边，但它依赖着引领我们前往这种相互连通性的各种导航方法。(www.xing528.com)

我用的是这台苹果电脑的文字处理程序进行我的阅读／写作；在我的阅读和写作过程中，“我”这个单词三次被标注：作为单词“我”；作为处于每个单词的最后那个字母前的转瞬即逝的光标；作为行踪不定的箭头及其多种变形——及指针工具。由于这样的竞争，“我”这个单词的意义究竟应该停于何处就有了多种可能性，就像结构性电影理论中的窥阴癖与拜物主义之间的矛盾。“我在哪儿？”这个问题更可能由转瞬即逝的光标来回答，那个大写字母I可能反而不能回答这个问题；这个问题的回答还可能取决于提出这个问题时的声调，可能也可以通过操作鼠标驱动的指针来回答。鼠标是施乐公司帕洛阿尔托研究中心（Xerox PARC）研究出来的产品，是人机界面少数几个真正的新元素之一，对于总能吸引乌托邦理想的界面主体性的三重结构是至关重要的。在屏幕上漫游时，鼠标指针采取了多重伪装形式（手表、纱团、箭头、竖起手指的手、瞄准器、放大镜、钢笔），极具机动性，功能模式千变万化，可以拉下视窗、打开文档、拉动滚动条、拖曳图标、点击按钮等；在苹果电脑的人机界面的主体位置的等级次序中，鼠标指针占据着首要地位。鼠标使电脑文字处理与打字机打字截然有别，也把文字处理程序与其他电脑程序联系起来，而且它还赋予新近占据支配地位的控制形式以物质外形。

从某种程度上说，鼠标所扮演的角色就是各种“后”文化中的精神分裂症主体：鼠标在电脑内存的堆栈间漫游，在文档、文件与程序间漫游，在屏幕上漫游，也在屏幕之间漫游；在漫游过程中，它的外形和作用不断改变。鼠标是根据老鼠来命名的，老鼠是一种十分安静、十分胆小的宠物，因此鼠标是个十分谦虚的工具（它的主要问题可能是，鼠标这个名称可能表现出了人类在其他物种面前的自大，还有它与“看到老师就尖叫”这个谚语有点联系，有歧视女性之嫌）；鼠标家喻户晓，其设计直截了当，简直就是手指的延伸；鼠标是个工具，也是个玩具，它根据其自身的浏览逻辑，总是在不停地运动。然而，这种游牧性、精神分裂性的工具成了一种全球化的隐喻，企图使其自身具有普世性；鼠标好像已经取代了启蒙的自我，但它就像启蒙的自我一样，带有普世的目的。办公室工作的强化与变化的商品景象（commodity-scape）之间的关系不断变幻；人们很想从指针读出这种不断变幻的关系。商品景象的内容被非物质化之后，化作信息、金融流动和金融服务。信息是一种受商品塑形的交流；电子现金不过是普世交换价值与普世商品的一种更加高雅一点的形式。然而，即便商品形式本身仍然是办公室生产的重要组成部分，其显著的外表也在新自由主义市场时代发生了改变，通过光标，使认同于财富流的可能性得到延伸。把鼠标解读为认同之点，这样就分解了数字文化的许多文献所依赖的主动与被动的二元对立，但它也只是与协作资本中的投机体系恢复了认同关系。

视频显示装置是个网格，在这个网格中，每个像素都有可资识别的数字地址，其状态也相应地被编码。这个网格从现代主义设计实践中获得银幕上的再现模式。现代主义设计实践可以追溯到笛卡尔所发明的中性空间，这个空间是由坐标界定的而非由内容界定；现代主义设计实践也可以追溯到麦卡托（Mercator）对地图的重新定义——麦卡托把地图重新定义为由经度和纬度构成的空白区域，坐标空间的标记可以画在这个空白区域中。然而，在这种乏味的、没有标记的空间背后，可以瞥见一个更旧的网格，这种网格常出现在中世纪的誊写房里，它不是由模块化的、可以转换的方格构成的网格，而是由点和交叉线条组成，其中的每一点、每个交叉线条都是神圣与凡俗的相遇之处。十字架在耶稣的肉身化与死亡中被理解成凡人与超自然之物的结合点；同理，手稿版面上的交叉线条就好比一道窄门，通过这道窄门就可以神秘地超越书页的物质性去追踪圣迹（Williamson, 1989: 171—174）。未来理性的目的，启蒙运动使书页的各种空间世俗化了；在办公室工作中，这样一来引发了贝里特·霍姆奎斯特所勾勒的三段历史：

在工具方面，权力在使用者手里：工具有很多种，人们可以根据需要进行选择。工具是变量，而人是不变量；工人比工具高级。在大众传媒方面，权力在设计者手里。不管是哪个工人操作，机器只能做同样的工作。机器是不变量，而使用者是变量；机器比用户高级。然而，从对话伙伴方面来说，权力在对话者手中；在特定语境中，对话者是个应变物。（Holmqvist, 1993: 232）

这种历史可以换成另一种方式来理解：从用鹅毛笔抄写发展到有节奏地按照指法打字，从打字到口授录音，从录音再发展到网络化的文本生产的似乎更加具有民主性和交互性的游戏世界。具有讽刺意味的是，霍姆奎斯特只到最后才介绍了环境：几个世纪以来，“人”之所以拿起工具，很少因为“自己”需要，而只是为了满足他人的需要。大众传媒是一种机械交流形式，大众传媒的民主化把技术统治论与精英领导的基本要求介绍到专业化的交流中来。数字“对话”进一步民主化，但也只到这样的程度：前几代的技巧化为程序，变成了固定资本；对用户友好的屏幕远不能使设计者与用户之间产生对话，它只是确定了设计者是特定生产模式的工人，而用户则仍然处于附属地位。实际改变的是经验上的工作质量，到处漫游的指针取代了中世纪正字法中的垂直维度。在指针的漫游与滴答声中，用户感受到神祇般的干预权；而在神圣的手稿中，这种权力属于设计者。

对光标的分析表明，随着电影拜物主义被自动控制论的易装癖所取代，电影窥阴癖者被数字化了，成了一个世俗的神圣，只要动手一点击，就可以在无限扩张的文本生产网格中行使干预权。我觉得，把这种既理性又非理性的精灵称为“旅游”，这并没有多大坏处。旅游者总是在想发现一种几乎不可能的纯粹原始，找到一个有别于日常生活的地方（Urry, 1990: 3），找到一个从来没有人目击的地方（MacCannell, 1976）；过去的访客不是目击伙伴，但旅游者既是享有特权的参与者又是置身事外的观察者。光标就是一个永恒的旅游者，总是在陌生的风景中漫游，不停地寻一个家，它寻家的途径不是通过认同，而是通过其中的居民对它表示欢迎，而这几乎是不可能的。指针的循环运动不是围着世界而是围着麦卡托圆柱投影法（这是一个就像布尔开关的网格一样没有语义内容的区域）。然而，它所追求的是能够提供一种语义功能，为坐标空间提供一个开关，该坐标空间可以无限扩充，但总是缺少这个开关。这种追求是不可能实现的，因为旅游者有这样的命运：总是寻求到达，不是到达“这儿”，而是到达“那儿”。

这样说来，旅游者的凝视是粗略的：永远都不满意，永远向前移动。这是图像的想象性中的一个函数；图像的这种性质把以下不同事物联系了起来：东方主义绘画与插图、外层空间的图像语法、赛博朋客对矩阵的空间化。以上事物尽管属于不同的图像体系，但它们享有相同的规则：在图像空间中坚决排除旅游者的实际参与，只有排除旅游者才能保持其质朴。那么，共享的规则涉及到了指针的指涉结构，然而这个指涉结构并不存在于语义内容中，因为对旅行者鼠标这个游牧式的主体来说，具有“家”的意义的“这儿”是不存在的。有迹象表明，这个开关发挥着指向“这个”与“这儿”结构的功能，但是其指涉表现为缺场：“我”不可能既保持指针权力，同时还在语言上具有稳定性；而不断闪烁的“现在你看到了——现在你又看不到了”的插入点标志时隐时现，标志着用户与其不得不与之对话的机器之间的差别。手中的鼠标是盲目的，对布莱叶盲文式的点击作出回应，积极地忙着自己的差事。但它只指向无穷文本中的模块化空间，是一种挑选与筛选机制，而不是指向用户不断期待能看到顿悟的数字世界。指针把插入点标志与文本化的“我”当作协作公司的游牧主体来进行管理；它梦想着像骑乘飞行冲浪板的银色冲浪者（Silver Surfer）一样，能够漫游在无穷无尽的数据空间中，寻找一个家，但它的自由却使它流离失所。