宇宙商品：数字美学-数字美学

从某种程度上说，东方作为自治的能指是西方文化中最纯粹的商品，因为其使用价值完全不是由东方的制作者决定的。法国人对印度的迷恋以及英国人对埃及的迷恋甚至表明，此中没有任何规则。受欢迎的东方可以代替爱之他者而非消费之他者。在其空洞的指涉过程中，景观社会（the society of the spectacle）的中心挂着一个真空的图像，这个真空图像笼罩在含含糊糊的色欲中。东方的神秘主宰了好莱坞、帕茵伍德（Pinewood）、新巴贝尔斯贝格（Neu Babelsberg）与比扬古尔（Billancourt）的奇幻电影近三十年；只到第二次世界大战阶段，许多人来到原来只出现在电影中的异国他乡，这时东方的炫目形象才开始淡化。此外，对太平洋的商业控制这个重要冲突解决后，促成了资本主义等待已久的真正的全球化。从此，再没有商品所不能控制的地界与地球空间。他者的功能被转移到可能是无穷无尽的外层空间：他者从全球化他者转化为宇宙他者。

由于东方已经被纳入全球化目标之内，因此东方被简化为抵抗之物；虽然东方还是很复杂，但它那只是资本逻辑中的问题。由于在这个世界中失去了外在之物，不可能再从这个外在之物中追踪内在矛盾形态，因此，战后的各种文化（特别是男性文化）对征服深不可测的黑暗宇宙投注了无限欲望。在黑黑的银幕上（这是电影奇观中最简约的图像），观众们的空虚被反射到他们那一张张满怀敬慕的脸上——这些把自己定位为资本臣民的观众。再重复那一套“老掉牙的仰望天上星星的动作”（Neal, 1990: 7）已经不可能了；甚至也不可能重复肖恩·奥凯西（Sean O'Casey）的《朱诺与孔雀》（Juno and the Paycock, 1925）中波义尔船长（Captain Jacky Boyle）那番漫无边际的问题“星星是干嘛的？”对那些仰脸看天的人来说，夜空曾是许多东西，现在还是意味着许多东西。把夜空想象成为终极之物就是赋予它一种新的存在模式（哈勃空间望远镜项目与《星际航行》［Star Trek］各以不同的方式赋予夜空以新的存在模式）；用考德威尔（Caldwell, 1971）的话说，就是从一种垂死的文化中编织出逻辑来，绝对有必要相信在某处存在着这样一个区域，此区域不属于相同逻辑，而属于加速现代性的特殊动力。

认为这种外表之物应该成为特许消费对象，这种想法只是复杂联系网络中的又一个结，这个复杂联系网络的逻辑是不可思议的。商品不可思议，东方不可思议，太空旅行不可思议，拜物主义也不可思议。布满星星的黑色银幕空间是被提升到超越了有意识欲望层次的电影拜物主义：仿佛对拜物主义的源头空间的匆匆一瞥，是对东方主义艺术的女性化性别类同（feminised sexual indifferentiation）的一种升华。理想的情况是，虚构的天空是空虚的。不幸的是，叙事在电影中的必要性几乎使观众对电影期待落了空，而这种期待正是你掏钱买票看电影的原因。科幻电影吸引观众靠的是星空而非故事。尽管大银幕、高分辨率的电影已经取代了老式的光学特技，但库布里克的电影《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey, 1968）仍然在科幻小说的历史中占有一席之地，这是因为该电影通过牺牲叙事，突出了漫天繁星的壮景。如同科幻电影与连环漫画开头部分令人迷惑的效果一样，空间景象的吸引力来自人们对空间的不了解，而非来自任何结论。从一方面说，“科幻电影不能没有特技镜头：特技镜头构成了他者世界，构成了非人的、异质的、未来的、技术上可行的世界。因此，电影中那些非特技的、实际拍摄的、关于人的部分都必须与这个他者世界进行斗争，学习它，制服它，或者适应它”（La Valley, 1985: 145）。但这又引出了第二个方面的观点：叙事注定必须为特技效果与人类演员之间的不协调负责。在企图理解不可理解的宇宙的叙事中，电影商品总是把还不够崇高的东西降低到可以解决的层次，而电影效果中最能吸引我的正是人与特技效果之间难以解决的矛盾。我想感受到惊奇，想完全同化到虚空宇宙的神话中。但若要如此，我也必须成为一种商品，成为票房统计中的一个数据，支持录像、有线电视、电视衍生产品、卫星、电脑游戏以及漫画图书市场。坐在电影院扶手椅上的遨游太空者的孤独感是最后的孤独时刻；在电影银幕上展示出来的景物中，观众心驰神往地注视着经济主体的空虚的心。

以迪克（Philip K. Dick）假想公司的名义，斯科特·布卡特曼把后现代科幻誉为“终结身份”（terminal identity），赞扬“在强调能指的符号功能时，每一种浓缩的形式或印刷偏差都开启了一个阐释空隙”（Bukatman, 1993: 54）。布卡特曼后来还说，这样的作品“拒绝任何出现在奇观之前的、能够得到实证的‘真理’系统，这是很有价值的”（Bukatman, 1993: 69）。对商品—能指逻辑的这种瞠目结舌的屈服与布卡特曼所谴责的马克思主义一样，是有其目的的；只不过它的目的是一种向后看的目的，为了在目前实现历史的终结而重新书写过去。此处有一种抗拒性的逻辑，其前提是媒体万能，且媒体“成瘾”无所不在。布卡特曼努力割裂图像与世界的物质性之间的联系，企图以此解救图像。然而，他没有求助于物质，而是接受了能指的逻辑，使自己堕入对奇观的崇拜之中。现在，唯一可能的联系是能指之间的关系，这就好比在商品塑形的支配下，人与人之间的关系表现为他们的产品之间的关系。这种分析方式把符号解读为零散的、不连贯的，因此这种分析失去了形成一种语法的可能性，失去了形成一种修辞的可能性，失去了图像的社会性，于是也就失去了人的社会性。由于被剥夺了经验论与真理功能，符号甚至不能指涉其自己所表达的东西。就像缺乏常识的专家系统一样，符号丧失了指涉能力，同时丧失的还有语义内容，与这种语义内容相关联的有：清晰表达思想的能力，尤其是一些表示转换的词，如“现在”、“这儿”、“你”等等。所以它们一旦变成纯粹的能指（基于消费而非生产的商品交流模式），它们也就失去了与社会的联系。然而，令人费解的是，抽空了社会性也使符号的内爆（the implosion of sign）成为能指的存在状态：外在性没有了，而且外在性的消失也表现为内心独白，被当成精神生活。从这个意义上说，布卡特曼是个了不起的观察者，但却不是个具有批判锋芒的理论家。我们所面临的全球化的资本主义危机在日益加剧，这种危机甚至已经明显无法保证我们的幸存，在这种情况下，命令全球化的资本主义消除商品—能指旗帜下的共同利益，并庆祝科幻奇观的宇宙叙事空间取代了全球化的资本主义，这在政治上肯定是不合适的。

当代特技电影的成功是叙事时空胜过叙事的成功，正如索布查克所言，“时间已经减速，但还没有被再现为静止状态。时间中充满了令人好奇的东西，被化为一系列充满活力、相互关联的事件，不再是被情节直线推动而奔涌向前的东西”（Sobchack, 1987: 228）。好莱坞这样做自有其道理：一个可信的、有卖点的叙事时空（比如说，哥谭镇；“很久很久以前，在遥远的星系里”；“太空：最后的边疆”）是个更好的产品，因为这样的叙事时空能够被不同媒体和一代又一代的人循环使用。对于被加速的消费者来说，有了这样的叙事时空，意味着可以通过玩具与交互式游戏，更积极地参与叙事的生产。从历史上说，现在的虚构世界就像从前的天上星星，成了特别受青睐的幻想附着点。如果说所有电影都是特技（Metz, 1977），那么特技电影就是电影中的电影，是一种在震惊时刻把否定变成肯定的电影。如果真心真意的惊讶表情被叙事性的解释破坏了，这也未免太虚情假意了。

这种虚情假意的滥情来自这样的感觉，即，从某种深层意义上说，银幕上展示的就是我们自己，其神秘就是我们的神秘。杉本博司的照相系列《电影院》（Theatre）很好地捕捉到了这种神秘；杉本博司的《电影院》系列把电影银幕拍下来，胶片曝光时间从电影开头一直到电影结尾，这样照下来的照片是十分明亮且亮度十分均匀的白色方框，这便是在电影院的时间经历的总和。对杉本博司来说，这是对内在空无和外在空无的禅语般的阐释；然而，在电影院的星空中，这却变成了对一个统一真空——它既是星际间的真空也是商品内容的真空；变成了对彼岸之物、否定之物的渴望——这些渴望被投射到银幕上，浩瀚无垠，永远不能得不到满足。特技电影的过人之处在于，它能在商品中产生出对非其所是的追求。但正如印象派艺术家试图感知感觉一样，特技电影试图对商品渴望进行商品塑形。因此，它属于当代文化中的新巴洛克艺术：固定其变化，不是把它作为石头而是把它作为奇观来固定。作为元物神崇拜（metafetish），星空不是否认性别差异的存在，而是肯定性别无区别，这是形成于自由能指的运动轨迹之上的身份的唯一可以依靠的对象：对渴望进行商品塑形，把变化之物稳定下来。这种天外空无的疯狂魅力源自被商品塑形的观众的真正疯狂。(www.xing528.com)

在作为想象他者和商品的外层空间中，我们至少还可以从中得到关于当代资本主义的另外一个真相，这个真相可以回溯到那个“美好时代”（belle époque），即卢米埃尔和梅里埃与塞尚、立体派艺术家如萨蒂和六人团（Les Six）、马拉美和阿波里奈尔共享的时代。这些艺术家们所使用的艺术媒介不同，但他们的共同点是把时间和空间混为一谈，这个混淆时空的艺术特点与20世纪的新活力声气相应；当这个艺术特点出现的时候，世界已经习惯了大型展览会和世界博览会所造就的奇观。星际冒险说自己就是在从埃菲尔（Eiffel）到布雷里奥（Blériot）之间跃入天空的最佳地点。在此沸腾时刻，那个庸俗的小摆设世界向生机勃勃的三色印刷完全敞开了。广告把绚烂夺目的新罗可可风格添加到日常消费品持续不断的创新中。简而言之，商品虽然平庸，却不沉闷，而且把世界简化为物物交换的对象并不妨碍神秘的繁荣。环绕着东方、继而被转移到外层空间如魔如幻的魅力是商品，也是具体化的。这就是法国“美好时代”的艺术为什么会在狂热的折中主义与克制的新古典主义之间异军突起的原因。毕加索的极其有限的调色板以及法国立体派画家布拉克（Braque）的早期立体主义是一种批评形式，把已故的塞尚所采用的暮秋色调进一步简缩至几乎纯灰色。这是对绘画的新任务表示敬意，这个新任务便是：探索自然是如何转变为艺术的，三维是如何变成两维的，以及时间是如何变成静态的。梅里埃可以语无伦次地讴歌奇观景象的具有转换能力的非理性（他的《飞月旅行》［Voyage dans la lune］中的探索者属于不相干地理学院派［Institute of Incoherent Geography］：参见Usai, 1991），从旧的、父权资本主义立场对商品形式进行哲学批评，而毕加索则对具体化提出了彻底的批评。商品既有严肃的一面又有欢欣的一面，既有严格的实物特性又在交换过程中有无穷变化，商品的这两个方面是一对双胞胎。梅里埃和毕加索都努力拆开商品外形上密织的线，揭示其内在的极度空无。当代特技电影就同时继承了他们两个人的遗产。

商品生出商品，通用的交换价值（即钱）生出钱：商品的内在逻辑是单性生殖。在1991年的一组名为《夜空》（Night Sky）的绘画中，出生在立陶宛的画家塞尔明斯（Vija Celmins）以精确到毫米的精确度复制了卫星拍摄的深层空间灰度（greyscale）照片。由于她是用扁平图像来复制出另外一个图像，所以她没有遇到立体派艺术家所面临的把时间与空间移到绘画平面的难题；她可以从“无垠”与“个性”的意外交接处（the abrupt interface of immensity and haecceitas）下手，在这个交接处，现在的东西能够起到引发宇宙暗示的作用。格林兹坦（Madeleine Grynztejn）发现，“在维梅尔（Vermeer）的宁静而又明亮的家庭内部有一种未必不可能的相似物，因为，既然地球仪、地图与国外来信能够把想象中的广阔无边引进室内，那么塞尔明斯制作的星图也能起同样作用”（Grynztejn, 1994: 28）。空间不少就是完美的抽象，但这种抽象只能在远距离观看是以经过精炼的、经过中介的形式出现，可以重复，但却不能当作原初物来体验。图像生成图像，生生不息；在此过程中，独一无二的绘画的商品形式成为对自我生成商品的批判；在这一点上，对拜物主义的马克思主义解读与弗洛伊德式的解读产生了冲突。奇怪的是，塞尔明斯对这些图像进行精心制作，却使这些图像疏远了：既在此地又不在此地，这些展示宇宙感觉的图像缺乏天文馆或者黑夜里的那种能够感觉到的黑暗；她的图像中的天空可供检阅，但小得毫不起眼：宇宙变成了细节。因为她一丝不苟地执行了复制过程，此过程的精确性可与物神崇拜者的数学精密度与一成不变的商品自我生产相媲美，但深邃的空间依然在那不可及的彼岸。

在塞尔明斯的小小绘画作品中，想象被固定在物体上，而物体在资本中只有纯粹的想象地位；她的制作工艺则进一步保证了一种无法被完全消除的艺术实践，尽管这种实践受艺术市场流通的限制。《夜空》系列作品与沃霍尔的创作主张相对立；该系列作品所要揭露的不是艺术品的商品地位，而是要揭露其商品化过程，暗示着在可见的制作过程中还有一种观看的过程，或者说，创作者与消费者之间还存在着一种漫长的关系，这种关系虽然无法逃脱交换价值的神秘性与庸俗性，但是她能够不动声色地激起对交换价值的愤慨。美国国家航空与航天管理局提出了空间的一种深度模式，在我们和这个空间深度模式的中间是精心制作出来的平面图像，这种平面图像所提倡的是，我们的视线应该以二维方式掠过图像的表面，而不是进入图像。这种平面化的空虚的冷漠揭示了人与人之间的距离，而这距离正是商品所在的空间：人与人之间的关系仿佛是物与物之间的关系，而在古老星系缓慢光线映照下的物体则像星星之间的太空一样空虚。

空间失去它在技术化文化的想象物中的领先地位，其原因并不是因为空间项目未能实现凡尔纳式的星际旅行理想，而恰恰可能是因为把空间殖民化：把装着铝框子的美国星条旗插在月球的宁静海上。我们吃惊地意识到，我们设计好的未来就像广岛、德累斯顿、奥斯威辛和越南；1962年古巴导弹危机后，全人类的灭绝成为真真实实的可能，这种可能拉动进步的操纵杆，把人类送上进入虚无太空的旅程。南极洲的非军事化非常有限，冷战中关于海底与高层大气层的武器条约谈判进展极为缓慢，使未来突然变得十分脆弱。科幻小说是产生讽刺的温床；科幻作品越来越觉得自己应该对自己的想象负责，因为科幻作品不是定义人性如何转换的场所而是成了定义现存抽象人性特质的场所（这在《星际航行》［Star Trek］故事中表现得特别明显，也表现在雷德利·斯科特［Ridley Scott］的《银翼杀手》［Blade Runner, 1982］所开创的电子人系列故事中）。布鲁斯·富兰克林写道，“关于安全、权力以及净化后的色欲的种种幻想相互渗透，但此种种幻想全都包含在神圣机器的幻想中。在星球大战战略防御计划（SDI）中，我们遭遇到了美国早年构想出来的、被工业化战争的想象传达出来的、成熟的异己力量，这种异己力量在第二次世界大战中长大了，成了初具形态的超级武器”（Franklin, 1988: 203）。当帕特尔（Patel）夫人在公交车站把艾尔—拉希德（Haroun al-Raschid）的宫殿物化时，东方在20世纪的离散族裔中也失去了其原有的魅力，而空间的魅力也随着空间的军事化而减少。在这种情况下，“神圣机器”问题随之回头，这个可恶的他者、可爱的同伴，成为与我们的世界这个具有魔力的物体进行毫无希望的对抗的新场所。

通过描绘包容在更加广阔的异质中的宇宙，塞尔明斯的天空仍然可以教我们如何面对那个内爆的未来。她所创作的是你可以向其中窥视、试图穿透其冷酷外表的作品，不是那种吸引你进入其颜色场、在充满敬畏的冥想中模仿客体化的苍天的抽象表现主义的史诗性的油画；她的作品中表现出来的那种谦逊显示出了距离：人与宇宙之间的距离，人与意义世界之间的距离（自我文本化的宇宙，此意义世界越来越受制于流通逻辑和交换逻辑），以及忽视这个意义世界并被其忽略的距离。这种距离是人与人之间的距离。在对东方、外层空间与想象的电脑空间进行商品塑形过程中，这便是那被当作物神来崇拜的巨大的缺场。但几乎很难体验到这种缺场的原始状态。在西方的艺术形式中，在20世纪的处于支配地位的机械媒体中，透视法（perspective）的演化过程表明，这种缺场曾被体验为对运动的需要。如果说依赖商品拜物教的世界的碎片化是现代化辩证法中的一个因素，那么另一个因素便是先验性渴望的出现，这种渴望不是对和谐的向往，而是对放逐的向往。