无政府状态和感知社会的表达与解放

在其《关于视觉的比喻》（Metaphors on Vision）这篇著名论文中，斯坦·布雷克奇提出，机器感知好比人类堕落前的视觉的恢复，这种视觉只有幼童才有；由于我们在文字语言中的沉沦，由于我们需要通过视觉的组织来控制世界中可怕的东西，我们已经失去了这种原初视觉能力：

对只能爬行、尚不知有“绿色”的婴儿来说，草地有多少种颜色？对没有受过专门训练的眼睛来说，光线可以折射出多少种彩虹？眼睛能够在热浪中感觉出多少种变化？设想这样一个世界：到处是难以理解的物体，充溢着永无止境、变化多样的运动，闪烁着无穷无尽的斑斓色彩。设想一下“言词之前”的世界。

……视觉也许是天生的——似乎本来就存在于婴儿的眼睛中。较之其他器官，眼睛更能反映人类纯真的丧失；眼睛很快就能学会把看到的东西进行归类；眼睛看事物的能力越来越强，真实地反映出个人走向死亡的过程。

但谁也不可能回到过去，即使在想象中也办不到。（Brakhage, 1963）

布雷克奇的观点是正确的，他坚持认为，美学之物的基础不是对文化的决定性因素的剥离，而是在文化的决定因素之上的叠加：不断积累幻觉、梦想、视像、眼睛中生成的光感效果、自然现象中及照相媒体中的光的转变，以此为途径，在被理性知识框定的世界中重新恢复视觉的作用。他的想象力通过教育发挥作用，而不是通过退化发挥作用；他的想象力发挥作用的途径不是通过在被解释为某种姿态的“自由”中发现自我，也不是在拙劣的表现主义技法中发现自我，而是通过一种理解力，把照相机运动的语言和印刷效果理解为电影的本质。没有视觉语言材料和文字语言材料就既没有自我也无所谓表达；只有通过视觉语言和文字语言材料才有可能表现自我和表达。自我及其感知总是具有修辞色彩的。

数字成像一面世，就对这种修辞功能提出了挑战；例如，按照吉恩·扬布拉德的说法，乔丹·贝尔森和惠特尼兄弟（John and James Whitney）的模拟计算机电影（analogue-computer films）并不抽象，而是“有动感的视觉活力的具体而又客观的体验”（Youngblood, 1970: 157）。电子艺术一开始就张扬其技巧，但初期的数字图像同时又以启示性模式运作，在组成光线的微粒中区分众多难以区分的短促运动。显在的技巧和对过多细节的自然而然的记录之间的辩证关系就是这些电影的美之所在。尽管电影中的事件是艺术家利用自制的拍摄舞台和转描机（rotoscopes）表现出来的，但人力的控制却无法把如此众多的变量协调一致。这样看来，布雷克奇的观点是有道理的：他认为，电影有一种特殊的恢复视觉的能力，因为电影所记录下来的比制作者所设想的要多得多，这便是独立于我们的视界之外的器械的奇妙之处。

在新兴的电子成像技术中，很多实践向电影、电视、计算机所必需的设备提出挑战。贝尔森、惠特尼兄弟、布雷克奇和著名的加拿大动画艺术家诺曼·麦克拉伦都在做试验，尝试着不用常规的机器重构赛璐珞胶片的曝光和印刷。类似的新技术可以为表现主义艺术家提供自我表现的机会，而对上述艺术家而言，新技术却使其自我消融在自我与生产设备、自我与可见之物、自我与电影语言之间的关系之中，同时赋予光线（也即他们的原材料）以其自己的方式得到具体化的可能性。他们与光线之间的关系从本质上说是一种社会关系，使每一个视觉片段都具有物质性，并赋予其自主性，使之可以与电影制作者、与观众、与其他感知形式形成关系。处于支配地位的设备（即主流电影、电视和计算机生成图像中共享的物质技术和心理方法）倾向于把具体的感知形式（particular perceptions）综合成一般感知（perception in general），以视觉模式、空间模式和时间模式组合具体的视觉数据，使之符合分类编目的需要。它使设备中的心理因素模仿孤立分裂的观众；这些观众相互隔绝，各自把具体的感知形式（实际上也可以说就是一般感知）建构成为可以控制的客体，这是这些观众之间的唯一共同点。20世纪60年代的试验性电子媒体所带来的自主性的、物质性的感知形式出自这种普遍化的设备（universalising apparatus），这是完全符合逻辑的——尽管这些试验性电子媒体有解构这种普遍化的设备的趋势。实际上，这些试验失败了，因为它们在其微处理层面上接受了设备的霸权。三十多年过去了，现在的关键问题是能否在那个视域之外生产出作品来。

在《非电影》（Acinema）一文中，利奥塔试图从主流视觉组织的商品化形式中拯救屏幕媒体，他用烟火作比喻：

孩子划着一个火柴头，想看看究竟会发生什么——他这样做仅仅是因为好玩。他喜欢这个动作，喜欢看那变幻的颜色、那腾起的火焰、那慢慢烧成灰烬的小木棒、那嗞嗞作响的小火苗。他喜欢看这些毫无意义的小差异、这些得不到补偿的损失。物理学家称之为浪费能量……他创造了一个影像，如果说他因此就是一个艺术家的话，那么他之所以是艺术家，首先是因为这个影像并不是一个有价之物……影像中的全部情色力量必须不带任何目的地得到张扬、提升、展示、燃烧。（Lyotard, 1978: 53—54）(www.xing528.com)

利奥塔曾有意干预文化批评中普遍化的语言模式（Lyotard, 1971），这篇文章中显然有此意图；此文所假设的是这样一种电影：无实体的享乐，其张力和活力不受美的约束，也不受实用的约束。这种电影表现为工业化的电影再现和叙事形式，剔除了“异常的运动、无益的开销、纯粹消费的差异……成为一个丰产的、组合的整体，传播其负载物，而不是失去其负载物”（Lyotard, 1978: 55）。在利奥塔的模式中，这个“非电影”的观众是个性情古怪多变的放火狂人，沉浸在狂喜的瞬间。布雷克奇有两大成就是利奥塔的模式中所没有的：布雷克奇理解，回到婴儿状态是不可能的，把感知从观众的自恋式的控制中解放出来也是不可能的。幼稚病——如表现在退化阅读模式（regressive modes of reading）中的幼稚病——并不是解放所具有的特点，而是超个体化的特点：以自我为中心的享乐型唯我论否认了物质知觉的可交流性。为了把电影从视觉“语言”的普遍性中解放出来，利奥塔用来代替视觉“语言”普遍性的只不过是其反面：普遍的失语症。这是一种抵抗形式的电影，被缠在它想推翻之物的矛盾中动弹不得。

利奥塔提出的这个命题，其预设的前提类似于戈滋（Godzich）对图像之力量的恐惧：图像的富余程度远远超过文字的富余，而且更引人注目。你会觉得图像有一种力量，但同时又会觉得图像太多，不可能每一个图像都对应一种效果。而且，图像生产的传统简直牢不可破，所以这个传统似乎只剩下被解构这一种可能性。然而，我们又离不开图像，不可能回到原生颜色的世界中去，不可能清除视觉的像素化，也不可能重新把大众变为个人。我们注定要进行图像生产；数字媒体也不能抵消我们对镜头媒体（lens media）的渴望，尽管数字媒体所表现的只是我们希望相信的东西，从来就不是任何实在的证据。尽管利奥塔提到了罗斯科（Rothko）和波洛克（Pollock），但利奥塔的“非电影”并不是又一种形式的表现主义；利奥塔对抽象的关心含有这么一层意思，即机器感知（在这一点上，利奥塔不是很诚实，他提到的两个名字是伊格林［Eggeling］和里希特［Richter］）目的在于“被再现之物不再是性欲的对象，取而代之的是屏幕本身的外形的各个方面”（Lyotard, 1978: 59）；不管怎么说，机器感知所提供的对象，其证据特性依赖于它所能调动起来的快感。为了倒空屏幕上的语义内容，利奥塔使观众退化为彻底的唯我主义者，强化世界在原初状态下的统一，尽管他的这个世界在感知上是支离破碎的。和布雷克奇一样，我们可以对间接视觉提出更多的要求，不能为了幻视之物而突出屏幕的作用，压制闪烁的影像，好像我们的健忘消灭了这个世界。

数字文化需要回归到现实主义这个令人烦恼的问题上来（参见科纳［Corner］1992年文章中对此概念的问题重重的历史所作的精辟总结）。塔格（Tagg, 1988）断言，现实主义没有一个普适的概念，我们需要多元化地认识各种各样的现实主义，这当然只是回归现实主义的第一步。布雷克奇的实践可以等同于多元现实主义中的一种（即自然主义的隐喻结构）：把细节用作表示这个环境的线索。把现实主义理解为文献记录，尤其是把现实主义理解为百科全书式的文献记录，这是一种比较熟悉的理解方式，在20世纪前期的摄影家中相当流行，这一传统包括摄影家雅各布·里斯、刘易斯·海因、尤金·阿特格特、奥格斯特·桑德以及约翰·斯特赖克所管理的联邦安全署的藏品，这一传统容易被认为是窥淫癖，总是招来批评。20世纪20年代和30年代，在斯大林主义、法西斯主义、反共产主义思潮的冲击下，摄影术缺少工人阶级的传播渠道，因此文献摄影术（documentary photography）有制造异像（otherness）和客体化的趋向，甚至会因为政治话语和法律话语中的科学真实性而牺牲原创者的身份。因此，“一个特别的技术性和工具性的摄影术领域产生了，与书写和说话中的特殊领域相交叉，受制于一系列的禁忌（什么样的人在什么样的情况下可以说什么样的话），并严格受制于对知识传播的控制”（Tagg, 1992: 111—112）。阿比盖尔。所罗门—戈迪引用斯坦（Sally Stein, 1983）评论里斯拍摄的19世纪90年代的纽约贫民窟的照片时的观点，认为在里斯的改革中，书写和摄影结合起来，形成了一个源头（matrix），构成这个源头的是“大批穷人和未同化的新移民所带来的威胁，社会动荡的阴影，摄影术作为监控、遏制和社会控制计划的一部分，以及‘美国化’的必要性”（Solomon-Godeau 1991: 30）。她还对阿特格特的作品为什么能够成为经典作了分析，她的分析可以为原创者身份的丧失这个论题提供简略的支持；她认为，因为阿特格特的作品量大而又分散，因此“在阿特格特的原创者身份的形成中就出现了不少棘手的问题……需要利用遏制策略和否定策略（strategies of containment and denial），这就难免会形成文本焦虑（textual anxiety）”（Solomon-Godeau, 1991: 30）。阿特格特用以整理其档案的编码系统的确没有考虑谁是档案的原创者；据罗莎琳·克劳斯说，阿特格特的编码系统“来自其手中的卡片档案和按地区分类的藏品（topographic collections）……阿特格特的工作似乎显然起着编目的作用”（Krauss, 1985a: 142）。

在机器感知时代，编目功能本身也自动化了，最明显的例子是监视镜头的现代化：闭路电视不仅能够永远警觉地监视停车场和站台上无聊场面，最新的新型闭路电视很聪明，还能辨别异常活动，从原始画面中发现嫌疑人。一方面，这可以看作是全景展示过程的延伸，是在常规模式识别（normative pattern recognition）指导下对极端变化的识别。另一方面，英国的犯罪数据表明，英国的老百姓并未能把全景原则（panoptic principle）内化为自身观念的一部分；反现实主义的文化研究方兴未艾，而罗德尼·金一案中的辩护却深受符号学的影响，两者相遇形成了一个难解之谜；摄影术的种种批评史实际上是想把真理相对化，把真理化为话语，但即使我们考虑到这一点，我们也可以说，现实作为一个美学范畴回归了。

阿尔弗雷多·贾尔是个现实主义摄影家。他拍摄过不少表现巴西的半沙漠地区的露天金矿中的社会状况的作品，他用这些作品举办的摄影展很有名。与同行的专业摄影师相比，贾尔的设备也许是轻量级的，不那么完美；然而，作为一位艺术家而非通讯社的摄影手，贾尔可以花更多的时间，深入他想表现的生命。但他1994—1995年的作品却不仅仅是表现生命的；那些作品表现的是：卢旺达；1994年4月至6月间的种族清洗；种族清洗在卢旺达造成的不幸后果；位于扎伊尔和刚果民主共和国的难民营。这是一个不幸的世界，想象力和同情心在这个世界中被推到了极致；这个世界就好比伦敦的人口死了六分之一，肿胀的尸体在孩子们和祖母们的眼前从泰晤士河上顺流漂下。贾尔这位智利人在纽约的地铁里展出他的金矿摄影作品时，把影展命名为“匆匆”（Rushes），并把每日更新的黄金价格贴在作品下。那是展示同情心。然而，如何展现这极端的苦难呢？

这不只是个道德问题；这个问题处于伦理学和美学之间的一个偏僻角落。凯瑟琳·纽曼对发生在阿根廷的折磨是如何被小说化地进行过分析，她在分析中指出了这种危险：“国际特赦组织（Amnesty Interantional）对发生在阿根廷的这场肮脏战争有过报告，尽管该场景与报告中的有关文献并没有显而易见的区别，但该场景另有所图，因为它创作出一个承受着数不清的暴行的女性角色，作者把她变成了一个经受折磨的客体”（Newman, 1992: 177）。贾尔把他的卢旺达照片放在黑盒子里，盒子和录像带盒子差不多大小，黑盒子上用白色字体写上简单的说明，不带任何感情色彩地对盒子中的照片作了描述。许多盒子上有着相同的说明文字；盒子堆在一起，呈几何形地垒成堆，和摆成几何形的格子。看过很多同类展品的观众盲然地与展品所表现的感情主义挣扎着，他们可以享受，却不需要负责任；在这样的观众的头脑里很容易想象出贾尔照片上的图像。贾尔标出盒子中的每一个死去的人的姓名、年龄、住址，但却隐藏了他们的面容，使观众不可能对后殖民暴行产生完全是种族主义式的厌烦反应。贾尔的沉默和隐形抨击了联合国的意识形态化的议事日程，也抨击了超级大国通过代理人进行的战争（proxy war）。他回应问题而开口发言时，意在支持非政府援助，说明当地人万分迫切地需要水源净化和诊所，需要有后殖民机构来解决前殖民地的灾难。

在伦理与美学的交界处，最重要的是反应。贾尔的这个影展把观众的注意力集中在一堆堆黑盒子上，这个影展是一个墓园，是一份亡灵录，誓以摄影揭示世界。尽管摄影中仍然在使用剪裁、突出曝光（burning）等老式暗房技术，尽管在说明性的照片和解说性照片（illustrative and editorial photography）中总是会有数字处理（参见Becker, 1991），但摄影仍然是反映现实的，问题在于它的观众：观众反应中所带有的渴望了解知识的心情好比被宠坏的孩子想看东西时的心情。现今的知识理论认为我们的时代是一个视觉时代，贾尔的艺术言说的却是图像和死亡（image-death）。如果说那些盒子里的尸骨是被屠杀者和被迷惑者的遗骸，那么它们也是全景真理（panoptic truth）的最后栖息地。在另外一个房间里，关于种族清洗及其灾难性后果的信息、新闻报道和图片报道、关于范农（Fanon）和温斯顿·罗德尼（Winston Rodney）的书籍，这一切构成了贾尔作品的背景。在贴在墙上的卡片上，参观者留下了他们的反应。判断他们的文字真是很困难。有人是真的不理解，也有很多人是真的心存感激。很多人都表现出同情。以下精选其中的两句：“照片呢？”“我怎么看不到？”纪念碑，档案，沉默。这个影展叫作“真实的照片”（Real Pictures），其口号是“图像中有一个先进的宗教：图像埋葬历史”。

这个影展很形式化，布置得高度抽象，但它所关心的不是知识的整体结构，而是知识的边缘。若想直面这些死亡，你必须直面自己的死亡，唯此你才能够在这些照片中发现图像的墓园。和布雷克奇一样，贾尔也重制了展览的设备，这才使得这些图像具有隐形的自主性之物的自主性，这是一种无须遵奉新闻管理的机器感知。新闻通讯社的照片总被转化为像素，从原始材料中抽离出来，只不过是自由落体过程中的一个片段，只有到了其终点（观众）才算落实。若想把观众和世界重新连接起来，首先必须在本质的层面上承认照相机的自主性，发现图像和图像所反映的现实之间的不稳定的联系。在一个重新聚合一致关系的感知社会里（这种一致关系在一个图像世界里是很难感觉得出来的），贾尔的反展览（anti-display）以图像来说明图像，以图像、生命有限的观众和生命有限的主体来说明观众。说明这种一致关系是图像修辞的基础，其前提是必须相信摄影者，必须相信设备，把景象的语法转换成社会的形式，把自我在死亡中的瓦解转换成相互依赖的关系。