关于相关性和私密性的唯物主义美学

阅读的分布附属于私密的全球性分布。把阅读看作一种分布形式也就是考虑阅读是如何跨越空间距离和时间距离产生出某种共时性沟通的；在速度越来越快的网络发布中，这种共时性沟通的价值不在于分享权力或知识，而在于分享最私密、最隐讳的东西，而这种私密隐讳的东西只有在恋爱中或在匿名情况下才可以交流。一簇簇信息通道汇集成网络节点，在这些网络节点上，一个人被定义出来；不过交流网络的玄妙之处不在于网络节点，而在于那一缕缕的信息通道。在人类与其自身对话的交流中，人类的抽象行为得到具体化并产生变型。被分享的并非不断被加密和解码的纯粹思想而是交流本身；交流即是对双方共同性的相互提示，它没有独立的存在，只有瞬间即逝的电子点阵作为其媒介。这种交流无所谓有效，也无所谓无效，交流通道是噪音，信息本身也不过是一簇连续的噪音而已，是无序信息流中的偏差。认为这种噪音来自自然、母亲、身体、或大脑的深层结构都是误解。它只是一种瞬间即逝的社会性之物，没有源头，也没有原因，只有这短暂哀歌在传送过程中从寂静中来，复归于寂静。

这种观念可用以理解文本的自主性，把文本的自主性理解为可改变与死亡之关系的一个变量，是对自我的消解。我们的技术被用来对抗起解放作用的虚空，其文本是那块华丽织锦的抽象：这块织锦是由变动不居的激情编织而成的具体形式，是乘风而来的死神披在身上御寒的外套。纯粹的人际交流是物质性的，因此也是短暂的。对文本的理想化实际上是企图赋予抽象之物以存在，把无穷无尽的声音和无穷无尽的消解永远固化。文本的永恒性似乎要求我们彻底消除身体，延续那种表现在从节食到把肉体大脑载入电子空间的幻想中的自我憎恨（参见Sobchack, 1995）。把目的论之终结混同于历史之终结的文字游戏可能会使文本一下子转变成为理想的现实。在伊斯兰历史学家伊本·赫勒敦（Ibn Khaldun）看来，历史不需要后裔；历史是交在安拉手中的阿拉伯样式的图案，由我们的血肉之躯组成，但只有安拉才能理解。对当今那些声称历史已经终结的世俗预言家来说，那阿拉伯样式的图案就成了永远在场的文本。

兰各拿桑和布利斯所创建的可以无限分割、无限扩展的知识结构体系令人目眩，它比黑格尔的目的论更加可怕。这个体系中的胜利者不是国家，而是协同管理的大公司，其辩护者是新自由主义的后现代主义。兰各拿桑和布利斯使知识体系可以不断扩展，其知识管理模式中可以包含未知的知识。黑格尔可以被证伪，但兰各拿桑的体系中有更多的可以证伪的空间。正如福柯所言，作为社会要求的个性化与目录的同质化能力之间存在关联：

标准化的力量会导致同质化，但它同时也导致个性化，因为我们可以藉标准化的力量来测算差距、测定水平、确定特性，并通过使差异相互联系起来，达到使差异能够有用的目的。在形式平等的体系中，标准的力量是如何发生作用的比较容易理解，因为在同质体中，标准使个体差异的细微差别呈现出来，这既是一个有用的规则，也是测算的结果。（Foucault, 1979: 184）

文本体系的普遍化赋予数据和数据图像以个性，同时剥夺了他们的语义内容，使他们失去物质形态，只剩下数据和数据图像的组织结构尚具物质形态，正是这种组织结构把不断加速的现代性的超级个体化过程与协同管理的大公司中的游戏世界联系了起来。我们对数字美学的要求不是否定普遍文本的存在状况，而是拒绝普遍文本的存在状况，以现世的态度对抗对世界、对我们的身体以及对我们的他者的客体化。在世界、身体、他者的物质性的前提下，重新物质化的过程意味着他们的相互渗透，取决于他们所依赖的中介物，其中包括我们将在第二章讨论的人类与机器的相互渗透。

作为一种关于相关性和私密性的唯物主义美学，中介过程有别于网络化公司的新兴的主体性，有别于其协同组织的管理哲学。对知识的狂热以及通过分析的力量来征服世界的徒劳所满足的是帝国主义的官僚人格的根本性的社会需要。如今，游戏可以达到同样的目标。在20世纪初的文学艺术的表意美学和蒙太奇美学中，对新兴的原子论式的协同秩序的模仿初露头角，仿佛是对旧有方式的革命，但在超级个体化的数字时代注定会变得霸道。协同组织的概念从现代主义的身上拾得其结构体系，但没有学到其爆炸性的目的，所以现在只能模仿游戏的乌托邦式的传统主题，因为它仍然是不自由的；它只能抵抗一个它既不能责难也不能推翻的秩序，因为它依赖于它的抵抗对象，是这种秩序的一部分。寓颠覆于支配，使抵抗者可以声称自己拥有某种形式的自由：即在受支配的过程中他们有不承担责任的自由。例如，电子人变性便是这样一种不负责任的表现：它只有在父权制的框架中才有可能，也只有在父权制的框架下才可以理解。乍看起来，变性似乎是从性别天成的束缚中获得了自由，但实际上它依然拘泥于在父权制中成型的男性特征和女性特征的思维模式。动物或地球物理实体（如高山大河）等可以充作电子特征（identities），但它们仍然是特征（identities），并不属于人类，而是属于被商业塑型为知识形态的游戏世界，是在协同秩序中被变得可操控的知识对象。

杜威分类法和国会图书馆分类法的世界是19世纪的公司世界，把世界作为原材料，致力于这个世界的转化。从协同管理的公司的内部看来，世界仍然是可供开发的巨大对象，但在结构新知识体系的协同组织结构的作用下，它变成了一个游戏世界。鲍德里亚把由此产生的效果称为幻象（simulacrum）：现实蒸发了，变成了信息流和信息图像流。鲍德里亚的观察力完美无缺，只是他没有考虑到他自己从欧洲“公司”内部的游戏世界中所看到的景象。新的公司主体变得可以为数据所渗透，但它从来就不是浑然一体。游戏的竞争体系保证每一个人都能够维持自己的行动自由和判断自由（即保守秘密的能力和保持明确的界线的能力），保证每一个人都能够保持自己的特长。同时游戏的竞争体系重建一种社会交往模式，这种模式显然存在于可无限分解的客体世界之前。然而，对自我的操纵并不能还原自我与世界之间的主体和客体关系。在旧式图书馆的条分缕析的分类之后，知识的综合组织（the synthetic organization of knowledge）把世界重新整合起来，但代价是它更加远离主体，尽管这个主体以伪装的形式改头换面地重塑了其自我。这种关系至多能够说成是“我们”对世界的责任（根据由公众表决而形成的伦理，这基本上不可能是“我”的责任），好像自我和世界永远是分离的。

基耶斯洛夫斯基于1993年导演的电影《红白蓝三部曲：红色》（Three Colours: Red）在很多方面触及到了这种协作式的伪装：电影从横穿大陆的电话信号的视角拉开序幕，最后以电视机的形象收尾，探索了在一个共同的行为准则已经成为不可能的社会中的社会秩序的碎片。在电影的结尾，胜出的是色情，但这种色情是以距离的形式体现出来的：大街上飘动着招贴画，透明的电视机不断闪烁着磷光，通过代理找回了失去的爱。联系着这一切的是距离。基耶斯洛夫斯基的距离诗学显示了建立在唯我主义基础上的连接所需要付出的代价。爱情和友谊模模糊糊地化作性爱和信息的作用，感官的愉悦被物化，化作商业之物，化作文本。那个坏法官坐在靠近电视机的那一刻得到了救赎。在互联网上，网络连接的模糊性往往会强化你所遇到的以电子信息方式出现的愤怒、迷情、悲伤、爱情。孤独感永远像一只透镜，虚拟漫游中永远只有单人航行。人机界面是为一个人设计的，而不是为多个人设计的：液晶显示只需要最小的公分母。从公众阅读和个人阅读中，机器界面保留了对控制权的自恋式的激情，这便是每一个显示器的自私性的体现，企图和他人分享一个显示屏幕的每一个人都会意识到这一点。

文本的网络化重现引出了一种新近移入的虚拟人际交流状态；通过伪装的美学手段，文本的网络化重现同时也使内心的表达得以公开。这是它的可取之处。网络协议可以唤起无意识之音并以之吸引用户，但它不可能遏制无意识之音。一旦被唤起之后，那些欲望便具有了社会性，尽管这只是发生在一个自我分类、自我利用的公决领域（plebiscitary domain）中。网络的匿名性是保护隐私和规避技术限制的手段，但它却超越了其被当作根据来使用和利用的特征，变成生产手段，激活超越竞争模式所能容许的范围之外的更多东西。对控制的需要是假名所无法满足的，但唤起了这个迫切的需要之后，假名容许这个需要演化为对自由的要求——这种顽固的自由正是波提切利^〔4〕所不懈追求的，企图重建这个业已失传的古老艺术。这种自由的栖身之处正在阅读的自我（the reading self）的视野之中。

庞德^〔5〕希望自己的诗歌能够成为史诗，能够包含历史，但残酷的历史反客为主，把它的诗歌包含了进去。聚合在电子界面上的阅读分布本想把时间、空间和世界包含在自身中，但它只能包含阅读，仿佛一阵强风夹带着被它颠来抛去的树叶。物理世界包含文本世界，从时间上和空间上都使文本世界相形见绌。尽管文本世界想从物质世界中分离出来，但作为中介物和概念，文本世界还是被物质世界所吸收。文本的自我、技术的自我及身体的自我都是这种物质性的一种模式；然而，成形于全球化的历史中、成形于帝国的世纪里的自我是一种社会学形态，它不得不作相应的变化，变成了以取胜为本的游戏中的绝对目标，在全球化过程中化作个人主义的伦理，膨胀得超出了其自身的能力，其有用的生命现在也许走到了尽头。世界的文本化和主体的超个体化是同义语，两者都在走向衰落。不过，以某种“先存于”个体化过程并局限于语言的自我复制的某个绝对之物的乌托邦社会的名义而加速其终结，这也不是个解决问题的办法，只能算是一种风险管理。

这些乌托邦主义出现在数字文化的发明与数字文化的标准化之间的间隙。超文本文学起初似乎主要致力于展现聚积在游戏中心轴周围的写作的表演性（performativity），展现工具性的阅读和回归性阅读（regressive reading）的表演性，并不怀疑其数字化的建构；它致力于研究叙述和互文性而非印刷文字以及口语和书面语的关系。物质媒介的发明是中介过程的基础；在社会关系的物质形态的过程中，物质媒介的发明也是在社会关系层面上工作的基础。商品和容许游戏的许可在制作界面上重新聚合物质性的力量，但二者都不可能在阅读过程中或阅读过程之外导致对此地、此时的当下世界这样的社会学事实的承认。这类作品以数字化的形式重新控制了支配欲；这类作品中的佳作（如兰多［George Landow］的网站［1998］及“东门”［Eastgate］网站上发表的作品［1998］）的目的就是要把智力变成其自我灭绝的手段，这个过程的全部效果体现在莫尔斯洛普（Stuart Moulthrop）的超文本小说《胜利花园》（Victory Garden, 1998）中。然而，这个目标若想实现，它就不能仅仅满足于在无限的但却无能的文本中扩散多重人格。若想理解在文本界面中得失攸关的究竟为何物，我们还得看一看把阅读的构成和写作的构成彻底打乱的一些实践活动。

戴维·康涅恩（David Connearn）作画时面对着画纸站立着。他首先训练自己如何徒手画出一条横线。在画一幅巨型画（比如说画幅有两米左右的宽度）的时候，这就不仅仅是手上功夫了，整个身体都得在画幅范围内移动。站在画纸前面的画家犹如峭壁上的登山者，仔细打量着画纸上的瑕疵、画纸质地的细微差别和画纸上的反光，眼睛、大脑、身体全神贯注地集中在画笔尖上，紧绷的姿态仿佛“人弓合一”的射手，正处于万分紧张的刹那间。画笔是身体的一部分，是像隐形眼镜一样嵌在身体里的工具。

线条要画直，但不用尺子和水平仪而画出一条完美的直线所需要的不仅仅是训练有素，这是一个艺术目标，达到这个目标基本上不可能，也没有必要，但正因如此，它就是艺术。随着线条的延伸，绘画的时间和空间编织成由集中在画面上的没有维度的点组成的距离。一条由移动的微点组成的独一无二的、不可重复的墨迹没有任何意义；这个点甚至超越了语法的严谨，成为一个无意义的标点；变成线条后的点失去了意义。徒手画出的线条由墨水、纸张以及呼吸和脉搏的不断变化组合而成，画出这样一条变化莫测的线不容易，画线过程中的变化和困难干扰着线条的横断面并构成线条的独特性，画线过程的微历史化作线条的微观形态，构成了这条线。

画记号是一个意在创造的物理过程，其目的就是要表达。狂飙运动中的表现主义声称，赤裸裸的记号与赤裸裸的感情是等值的；与此不同的是，康涅恩并不企图表现感情，而是想揭示线条形成的痕迹。在第一条线下，他又画了第二条线；在画了一条线之后，他又一点一点地重复着无意义，画了第三条线，等等，一行一行地做不必要的重复，继续画那幅永远不可能完成的画，画中的每条线都是笔直的。他所追求的那幅画的文本并不存在，这幅画只是其创作过程的累积物，在这个乌有文本中失去了它的存在。不断重复枯燥无味的东西，到最后枯燥无味也就察觉不出来了。康涅恩的绘画与由协作组织的现代主义所推动的知觉复兴正好相反。正如他在其未发表的手稿中所说，他所追求的画法的目的“不在于初见某物时的明亮自由的顿悟／／而是相反……直到任务和行动者把所有地点全部尝试完／／仍然继续”。这样的画作完成后，画面上的线条倾泻而下，但作品的力量并不源于此。这样的绘画只是个证明，证明有一种艺术只存在于其表演的当时当地：这样的绘画是这种艺术的雕花石棺，是这种艺术的祭奠仪式。(www.xing528.com)

康涅恩的线条与其说是保罗·克利^〔6〕的《教育学笔记》（Pedagogic Sketchbooks）中的交流设计原理的产物或杜尚^〔7〕的“标准句点”（Standard Stops）中的随机选择原理的产物，不如说是承袭了克里斯蒂安·摩根斯特恩^〔8〕的字母排列诗（typographic poetry）和阿波里奈尔^〔9〕的“象形诗”（Calligrammes）的传统；这是艺术家对书写的永无休止特性的适应性调节。米歇尔·海姆（Michael Heim, 1987: 224）及其他很多人指出了普通文字写作在文字处理世界中的“过度冗余”。文本界面助长了一种文字冗长、下笔不假思考的文风，因为文字处理软件使文字的生成和操作变得易如反掌，而且任何一稿都不必是最后的定稿。手写很累人；与手写不同，电脑输入很容易，靠的是一套内化的技能，这种技能完全变成了人的一部分，似乎已经不再会妨碍思想流向屏幕。在腕管综合症（carpal tunnel syndrome）和重复性劳损（repetitive stress injuries）出现之前，电脑键盘似乎是取之不尽的文本源。康涅恩的线条取用了普通文字写作中的最小单元——句点，使之延伸，延伸到美国日常话语中，变成句号。康涅恩的线条把用笔和用纸的技艺还原到其最根本的状态；把文本还原到其最纯粹的成形状态，还原到它还没有符号意义前的那个一触即发瞬间的中间媒介状态，延伸到难以想象的未来，延伸到它即将获得意义的那一刻——即箭在弦上但尚未飞出的瞬间。

至于说这样的创作实践能否算作艺术，答案是：是艺术，因为它遵守了阿多诺推崇的否定性，尊重这个作品的不受强占和控制的实用逻辑困扰的自主权。然而，作为书写符号，它使高贵的书写文本蒙羞，因为它暴露了书写的最低条件。这些绘画作品有的并不是用墨水画的，而是用画家自己的血或者收集在小瓶中的汗水画出来的，于是这些画作便重新表达了文本和身体，这样一来，在有形的文本中被非物质化的语言在作者的活力中便又转化了形态。有些画是用在作画现场收集到的水画成的，成为供思考和崇拜的实物的集合体，颠覆了所谓文本是藉以创造世界的模式这个逻辑。天气、波浪、潮汐，这些是避开了人类控制的那个世界的最后的无序之音；在那些水画中，空虚文本的逻辑是：在这些无序之音面前，创造是次要的。但重要的是，康涅恩的作品触及到了这样的环节和过程，主体的最大限度的独自在场遇到了自我的消解；在一项毫无目的、纯粹是一场游戏的活动中，自我消解于这样的行动中：意义和知觉都不能把它固定在身上和心里。康涅恩的绘画艺术完全扎根于创作时空中，完全迷失在这样一种表达方式中：这种表达方式在其痕迹之后没有留下任何可以实现表现主义者对作者身份的梦想的主体。如果我们希望揭示新兴的数字文化的可能性，那么我们发现，康涅恩的绘画艺术可以代表深入了解自我和个性化媒介的必要性。面壁而立的康涅恩设计了一个指向远方的路标，对我们来说，这个路标指向一个世俗的、社会的荒野：这个现时和这个自我先于移动的画笔作出决断之时便是这个荒野开始之处，而这个决断是不可避免的。从这幅作品中，我们可以想象出这样的画面：数字化阅读并不关注词语流，而是关注那个不断闪烁的光标；这样的未来并不是空虚的当下的无穷无尽的延伸，它将在充斥着侮慢和生命苦短的充盈的对抗状态中产生。

注释

〔1〕　吉迪恩，基督教各教派联合起来的国际组织，该组织最著名的活动是在旅馆房间里免费放《圣经》。

〔2〕　克拉特契特（Bob Cratchit）是英国作家查尔斯·狄更斯的小说《圣诞颂歌》中的一位小职员。

〔3〕　希特勒在纽伦堡对参加集会的士兵和纳粹分子宣讲自己的主张，其演讲极具煽动诱惑力。

〔4〕　波提切利（Botticelli, 1444?—1510），意大利佛罗伦萨画派画家，其绘画艺术以表现动感著称。

〔5〕　庞德（Ezra Pound, 1885—1972），美国诗人，他的诗作和诗学观点对现代主义文学的发展有重大影响。

〔6〕　克利（Paul Klee, 1879—1940），瑞士画家。

〔7〕　杜尚（Dushamp, 1887—1968），法裔美籍现代派艺术家，达达画派领袖。

〔8〕　摩根斯特恩（Christian Morgenstern, 1871—1914），德国诗人。

〔9〕　阿波里奈尔（Appollinaire, 1880—1918），法国诗人，对诗歌与绘画的关系深为入迷，著有诗集《象形诗》，其中的诗篇经过排版，被印刷成诗歌描写对象的样子，如一首关于喷泉的诗就排印成喷泉的样子。