文艺复兴时期艺术家的透视实验与多重视角观察

当艺术家的透视画法还处于试验阶段，室内景色还时常被歪曲、被拉长，或是选取一个便于安插家庭生活一切方面的角度时，人们常用镜子来反射房间里看不见的一面。这些镜子无论是显示房间的另一面或另一个房间，还是一个深景，它们都被用来表现真实事物的许多面，用来扩大视野。

在弗莱梅尔大师的作品韦尔祭坛画中，我们第一次感受到这种多重视角、多重观察点的聚合，领略真实世界的各个不同方面。画中捐助人和施洗约翰在一间窗子开向城镇的屋里，通过一扇敞开的门凝视一个极为家庭化的圣母。她坐着，背对温暖光亮的炉火，火光透彻通明。圣母后边有一扇窗，俯瞰一条小路，小路蜿蜒曲折，一直通往乡村。圣母在专心读书，没有觉察到前面门已打开，在她脸上镀了一层清明的光。捐助人和圣约翰又由一面凸镜反射出来，让我们看见他们的背影，并再次显出朝着城市的窗景。

使用镜子是这时期佛兰德斯绘画中可以一再看到的手法，但这是不是从扬·凡·爱克的杰作《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》中借过来的呢?现在历史学家几乎公认弗莱梅尔大师就是罗贝尔·康潘（Robert Campin），他和扬·凡·爱克肯定是相识的，例如他们曾在1427年于图尔内相会，参加画家的保护人圣路加的庆典，康潘的两个大弟子罗热·达雷（Roger Daret）和罗吉埃·德·拉·帕斯蒂勒（Rogier de la Pasture），即后来的罗吉尔·凡·代·魏登，肯定也在那儿，他们肯定会讨论他们都在付诸实践的新的现实主义风格，也可能交流画面的构思和设计，借用各自的特色。我们可以想象他们是反叛者或改革家，深知要用新眼光来观察事物。

28——29. 弗莱梅尔大师作《韦尔祭坛画》，1438年，每幅100×47厘米，马德里普拉多博物馆藏。(www.xing528.com)

扬·凡·爱克在把自己画到一幅画的背景中去时，他一定知道自己在使用一种新画法。在《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》中，凸镜中映出两个男人，其中一个必定是画家自己，因为镜子上方的镌文写着“Johannes de Eyck fuit hic， 1434”（“扬·凡·爱克在此，1434年”）。他当时一定知道，一幅画由于证明了一桩私人事件而取得了新的价值。

30. 扬·凡·爱克作《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》，1434年，木板画，81.8×59.7厘米，伦敦国家美术馆藏。

在这幅表现个人幸福的庄严时刻的画上，有多少真实的层次！成千上万对恋人为能经受时间的考验和克服人类感情上的弱点而作过无数庄严的保证，其中，也许只有这次婚礼，由于它生动难忘的艺术表现，可说在数百年中每时每刻都在不断更新。艺术家如把切片夹在玻璃中那样，细心地将他所摄得的那一刻——生活中随随便便的一瞬间——保存下来：小巴儿狗刚刚叫罢的紧闭的嘴，两情人随便乱扔的拖鞋、水果，床罩的皱褶，刚刚吹鼓的坐垫等等，所有这些都证实画家的说法：就在乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘乔凡娜·切纳米作最庄严的宣誓的那一刻，他自己也在那儿——“fuit hic”。