鲁郭茅巴老曹等著名作家的文化转变

举凡中外文学史经验，人们知道仅仅靠一部文学史是无法完成文学的经典化工作的，它需要更多的文学史家来声援，这种声援和效果即构成了我们所说的文学史研究的环境。

1950年代的最初几年，学者们好像突然对“文学史”有了浓厚兴趣，先后有中国人民大学、北京师范大学、武汉大学和东北师范大学等学府的诸公投入此事业。从历史角度看，这群书生之所以情绪高涨，其原由并不奇怪。中国两千年历史上，每次“开国”之初的气象总是令人振奋的，这也让一般民众和读书人对自己的“未来”怀着过分天真和浪漫的期待，这种历史心绪我们多能从图书馆收藏的文字文献中阅读到。1952年蔡仪（1906—1992）的《中国新文学史讲话》出版。他原名蔡南冠，湖南攸县人。1925年考入北京大学预科文学部。早年写过一些作品，曾是沉钟社的一员。1929—1937年留学日本，先后毕业于东京高等师范学校文学部和九州帝国大学法文学部。1937年回国参加抗日救亡工作。不久，开始美学理论和文艺理论的研究。抗日战争胜利后到上海参加青年运动，主持《青年知识》杂志。1948年任华北大学教授，1950年任中央美术学院教授，并先后兼任北京大学、中国人民大学教授。1953年调中国科学院哲学社会科学部任研究员，以主要精力从事美学和文艺理论的研究。著有《新艺术论》《新美学》《中国新文学史讲话》《唯心主义美学批判》《论现实主义问题》等十多种专著，还主编高等学校教材《文学概论》和《美学原理》，主编《美学论丛》《美学评林》等刊物。对马克思主义的美学理论和文艺理论多有阐述。1955年张毕来的《新文学史纲》付印。张是文学史家、教授，原名张启权，生于1914年，贵州省户山县人。1929年考入贵州省立师范学校。1936年入杭州国立浙江大学文学院教育系学习。抗日战争爆发后，留在浙东参加抗日工作。1938年加入中国共产党，在金华协助一些台湾同胞组织台湾抗日义勇队，并任该队秘书及中共地下党支部书记。以后曾到上海、桂林、南宁、香港等地任教和从事革命工作。解放后，先后在东北大学、东北师范大学、上海华东师范大学任教。1954年，调北京任人民教育出版社中学语文编辑室主任，主持全国中学语文课本的编辑工作。1962年以来，任民盟中央宣传部副部长。他是政协全国委员会委员、民主同盟中央委员、中国作家协会会员。他的主要作品有：《欧洲文学史简报》《新文学史纲》第一卷、《漫说红楼》《红楼佛影》。译著有：长篇小说《亚丹•比德》《小北半村》等。1956年刘绶松的《中国新文学史初稿》出版。刘绶松1912年生，湖北洪湖县人，文学史家。1938年毕业于西南联大。解放后历任武汉大学中文系教授、作协武汉分会副主席、《长江文艺》副主编等职。著有《中国新文学史初稿》等。“文革”中遭受迫害，1969年3月16日与妻子一起自缢身亡。丁易的《中国现代文学史略》和1957年孙中田、何善周的《中国现代文学史》也相继问世。这些事实说明现代文学史研究的环境正在悄然形成。这种环境大概是“开国”之宏大乐章中的一段最令人感兴趣的乐谱。

正如上面所言，这种环境的出现与时代的总体气氛有很大的关系。黄修己指出：“1955年前后，这是建国初期最为辉煌的一段时期。由于建国初期各条战线的重大成就，使得中共在人民中享有崇高的威望。广大人民认为中共不仅是夺取政权中的胜利者，而且更是改变国家面貌的保证，只要跟定共产党，便能‘从胜利走向胜利’。因此不仅在文学创作中，歌颂党的领导是主旋律，而且在文学史上，同样会注意突出中共的领导作用，描述在其领导下文学战线上的胜利。这在当时是理所当然的，顺理成章的。”他认为这是上述文学史写作及大量出版的共同“背景”。^[63]当然，在漫长的中国史上，不同的历史之间既有许多相似点，也有不少差异性。所以，历史之曲折迂回也能在解放后的一些会议中隐约地感知到。1952年8月30日，出版总署和《人民日报》召开的王瑶《中国新文学史稿》的座谈会，即是一个值得注意的事例。叶圣陶、孙伏园、孟超、袁水拍、吴组缃、李广田、李何林、林庚、杨晦、黄药眠、蔡仪等人在发言中认为，《中国新文学史稿》取得了一定的成绩，但它的问题仍是“政治性、思想性不强”，“主流、支流、逆流”不清，对无产阶级对新文学的组织影响“说得很不够”，等等。^[64]近年来，人们发现1950和1960年代文学组织和会议的控制作用，是“十七年文学”研究不可或缺的内容。这种会议所发出的信号，显然与一般的文学会议明显不同。相信这些实际来自王瑶的朋友圈的意见，对这位作者的打击委实不小。这些发言已经脱离开“学术”层面，它的意义可能暗示着国家对经典化认定权力的回收。这次座谈会发出了一个明确信息：文学史虽然表面上可以由个人来写，但它并不等于是个人行为，而应该是一个集体或国家的行为。也就是说，它应该通过国家愿望对个人愿望的压抑，使文学史实现比原来的文学史“更集中、更强烈、更典型”的现实目的。文学史在很大程度上反映的是国家修正与再造“历史”的文化冲动。这一信息，与上述文学史家的“兴奋”无形中构成了某种“复调”性的关系。这种文化政策上的“收收放放”，相信会使那些试图以笔撰史的人们有时感到振奋，有时又忽觉沮丧，谅所有经历过这历史一幕的人都会付之一哂吧。当然也难免会有对历史的无奈之叹息。

所以以下我将会讨论到几本文学史在“鲁郭茅巴老曹”经典化过程中的共性问题，但我也得注意他们之间的差异性。共性回答的是“如何经典化”的问题，而差异性则使读者意识到，历史之经典化所要面对的不仅是当代叙述的权威性和强制性，还要面对每位作者的经历、背景和气质，正是后者造成了经典与现实结合过程中的一些困难和问题以及作者与历史的张力。

蔡仪作为马克思主义文艺理论家的形象，大概是由他那本在一代人中间广泛传播的高校教材《文学概论》塑造的。不过，他波澜不惊的“经历”倒让我们感到失望。他1925年考入北大预科，1929到1937年在日本东京高等师范学校和九州帝国大学就读，1937年回国参加抗日救亡活动，人生轨迹与胡风和周扬颇为相似。他在解放初期就参与清算朱光潜的“资产阶级美学思想”，并把这种角度一直带入撰写那本著名的充分马克思主义化的《文学概论》中时，也的确令人愕然。世界上的万事万物就是这样，你难以按照预先的逻辑去判断一个人的必然选择；相反，某些偶然性反而能让你看清楚现象的深刻。我想，正是这些我们无法解释的原因，决定了蔡仪看问题的方式，会与“纯粹”的文学史研究者有所不同。1950年，当《中国新文学史讲话》还只是一部在华北大学讲授的记录整理稿时，他就把撰史的宗旨明确定位为“通过这几个问题”，“进一步去理解毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》”的精神，并声称借此理论去把握新文学史的主导方向，“是我的讲话的主要意图”。^[65]尽管这部书稿不是严格的中国现代文学史，而只是文学史的开篇——绪论，但仍异常鲜明地表露出作者用“讲话”精神来统驭文学史和重新塑造鲁、郭、茅、巴、老、曹形象的意图。他把鲁迅等作家的思想追求置于毛泽东对新民主主义的分析和发展的预言当中，再通过具体作品的剖析，去证明这一预言的历史正确性，从而将作家作品对思想理论的顺从贯穿于这部两三万字的文学史简要本的始末。他这种叙述风格，人们大概在重庆左翼文学批评和解放区文学批评中已经见到，只是到了当代文学中才被大量地运用罢。

由于解放初期意识形态岗位人员奇缺，国家陆续地将受到信任的文科教授抽调充实到中国文联、中国作家协会、中国科学院哲学社会学部、中央美术学院、中央音乐学院等单位。因此，从解放区迁来，有三百多教职员工之众且人才济济的中国人民大学文艺学院，就这样被“蚂蚁搬家”的方式弄空了。待元气大伤的该校中文系以“文研班”的形式重新组建时，时间已经转到1960年，与许多历史悠久的中文系相比，它只能甘居“小弟弟”的地位。于是我们发现，在人文知识分子群体中，“受信任”与“不受信任”人群之分化在当代中国的文化机构、大学中产生出等级化的现象。张毕来和丁易就是两位留在大学任教的教师。在我看来，这种人文环境对他们的撰史方法及其结果，想必会产生不小的影响。解放后当有些大学教师被抽调到中国作家协会、全国文联和中国科学院哲学社会学部（后改为中国社会科学院）等关键岗位后，留在大学教书会被看作很平常的工作，这种平常工作一定程度会影响他们参与更重大的国家文化建设。另外还有作者的“地域”问题，如果在京津沪等中心城市，可能即使不在作协、文联，但也有机会受到注意。张毕来是既不在关键意识形态岗位，又未在中心城市的情况下从事文学史研究的。他《新文学史纲》的写作或许还早于王瑶的文学史。早在1949年他就在“东北大学讲新文艺运动史”；^[66]正因为他在长春，《新文学史纲》（第一卷）自然就没有“首创”的机会，更没有中心城市学者那样的发言权。再看丁易。他原名叶鼎彝、叶丁易，安徽桐城人。1930年代就读北京师范大学时，参加过“一二•九”运动。1945年在四川三台东北大学任教，因支持学运被解聘。1947年后，先后在解放区的北方大学、华北大学担任教授，解放后留在北京师范大学教书而未赴他任。他的《中国现代文学史略》只是一部“未定稿”，直到1954年客死莫斯科大学任上，这本书仍未最后杀青。上面这些因素一定程度上昭示了，他们在评价文学经典时有时会采取比较温和的态度，但有时也会采取更为激进的立场。例如，张毕来和另一位东北师大教授杨公骥就不同意王瑶关于文学革命时期即有“无产阶级思想”的说法，他们并没有对前者提出公开的挑战。不过，这无法证明当情况允许时他们不会比前者走得更远。^[67](www.xing528.com)

也不要以为会出现所谓文学史的“个人化”写作，诸公是在与当代叙述拉开某种距离。如果秉持这种天真的看法，那么他们的文学史著作与经典化的复杂关系我们就无从谈起。但是，他们与蔡仪和王瑶的不同点仍然值得注意。在张毕来等人看来，王瑶将新民主主义思想作为一条红线贯穿于文学史始末的做法是有新意的，不足之处是没有想到将某些专属词、概念和作家的历史命名提上日程。我们知道，文学经典化工作乃是一种命名的工作。在王瑶本中，除鲁迅一人，其他经典作家均未出现在专章专节目录上，而处在犹豫不决的状态。读者注意到，张毕来开始有意识地在《新文学史纲》（第一卷）的专章专节目录中采用“鲁迅的现实主义的革命性及其历史根源和社会根源”“鲁迅的创作态度及其所体现的文学观”“郭沫若的积极的浪漫主义的历史评价”“革命的小资产阶级文学家的反帝反封建的进步作品和他们的开始共产主义的方向转进”“茅盾的《三部曲》”等倾向性的概念表述，这说明作家姓名的经典化程度已有一定程度的提高。在丁易的文学史中，不仅作家姓名的经典化问题受到重视，对作家创作的“意义”也有了更具历史感的阐述。比如，第五、第六章使用了“中华民族新文化的旗手——鲁迅（上、下）”的称谓，第七章、第九章有了“郭沫若和‘五四’前后的作家”“茅盾和‘左联’时期的革命文学作家”等评价性结论，老舍、巴金和曹禺也被正式列入“进步作家”专节中。如果说王瑶是要改装现代文学史的历史叙述装置，用新民主主义理论来改造五四话语的话，那么张毕来和丁易则是要拿出“鲁郭茅巴老曹”这份主流作家的名单，进而对“现代文学”做“主流文学”与“非主流文学”这一具有新时代意义的区分和命名。当然“非主流”作家、作品的人选和选目，这时并没有确定的目标，由于当代语境的激烈和无常变化，文学史家所能开展的工作就是对它们不断地认定和重选。所以，一般人都把张、丁的文学史著作看作是王瑶和蔡仪的某种调整性的进展。^[68]

在鲁迅研究中，其思想发展的“阵痛期”，因为容易威胁到他的革命文学盟主形象而只把它轻描淡写地说成是一个“过渡性”的阶段。这一看法可能始于张毕来，他说：“鲁迅初期作品中的高度的革命性，是社会现实中的革命性在现实主义文学作品中的反映，也是鲁迅整个人格和一生行事中的革命性在他的创作中的反映，同时，这又是他一生的革命文学事业的基础和出发点。这种革命性，在‘五四’以后继续发展。”他认为，鲁迅在“《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》《秋夜》《腊叶》等篇中，感伤、怀疑、失望的心情都是有的”，但“根源在于他当时的小资产阶级立场和他当时的尚未跟革命主力——工人阶级及其政党——紧密地结合起来”。^[69]这种对经典作家的“彷徨期”的“跳过式”处理，在丁易的茅盾研究中也有所反映。在文学史中，丁易确实显示出与众不同的眼光与功力，一方面他看出《蚀》力图揭示大革命失败前后“政治上经过剧烈分化”的青年知识分子群体充满矛盾的精神世界的叙事意图，认为他对静“分析得非常精细，解剖得也极为广大”；另一方面，虽然作品有些悲观、失望，但他相信小说所勾画的时代巨变，具有不可动摇的“历史意义”。在这个意义上，他明确地把《子夜》定位为“革命文学巨著”，认为它之所以“显示了左联的业绩”，就在“作者通过这些巨大、矛盾、复杂、繁多的事件和人物，十分形象地把他写作《子夜》的企图表现出来了。他有力地说明了当时中国的一个最重要最基本的问题：那就是帝国主义为了挽救自身的危机，它就要加紧侵略殖民地半殖民地国家”，“决不容许他们走向资本主义道路”。其次，他认为该小说的突出成就即在他对中国的政治性描写，作者既生动地指出了中国民族资产阶级的动摇性、买办性和反动性，同时也形象地描写了中国革命的主要动力——中国共产党领导的工人运动和农民运动，“虽然这一些写得还不够深入，但作者却有力地指出了中国革命的主力必须是中国共产党领导下的工人和农民，只有他们才能够坚决彻底执行反帝反封建的任务”，“明确”中国的“前途”。^[70]在文字风格上，张毕来和丁易是感伤的作者。虽然他们在思想观点上紧跟那些调入关键意识形态部门的学者，有时候会比王瑶表现得还要激进，但心理状态仍然是“边缘”的。他们与王瑶的细微差别，可能在对作品文本的某些分析中隐约地看到。

刘绶松在年轻时代也有鸿鹄之志，因此被闻一多所欣赏。闻写信允他到昆明的西南联大读研究所，可战事频仍，高山阻隔，这份感人的师生缘分终未兑现。解放后，刘在陕西一直郁郁不得志，1950年代初他调入武汉大学中文系后，也受到那里“桐城派”势力的冷落（参考《王瑶的世界》和《苏雪林自传》）。这份郁闷心境，大概是他发愤写出《中国新文学史初稿》，在这所资深学府站稳脚跟的极大动力。虽然运气不属于这位心气不凡的学者，但他的文学史著作受到周扬的欣赏，据说还附带着“红色专家”的评价。细究起来也不奇怪，刘绶松研究现代文学史用字之简洁、眼光之深湛，来自他长期研究《文心雕龙》的心力和文字功底，只是无心插柳柳成荫而已。《中国新文学史初稿》的观点今天能否再用当然是个问题，它在鲁迅作品经典化过程中的作用却不可小觑。当然，文学史家评价文学经典的方式是多种多样的，他的评价尺度和认定标准到底取决于什么因素也很复杂，硬要推断下去恐怕也无收获。该文学史的最大特色，就像“内容说明”所提示的那样：“书中论述革命文学的战斗业绩和成长过程，和文艺思想与理论斗争，评介了主要的作家与作品，并且把文学事业上所反映的阶级斗争的发展，作了一些描写。”^[71]

在解放初年的鲁迅研究中，刘绶松文学史的主要贡献是把他确定为“战士”。这种经典化的意义不能小觑。因为，经过这种特殊的历史叙述，鲁迅就从一般先进的作家的框架中走出来，而进入到中国革命的阵营当中——工农是拿着枪战斗的，鲁迅因此就变成一个拿着笔冲锋陷阵的文艺战士。作者认为，鲁迅不能再待在一般性的文学史中，他只有被放置在中国社会革命中才更出彩，因为他与这历史本来就有着深广的联系。这是对鲁迅之“意义”的一个急躁同时也很大胆的提升。刘绶松指出，《彷徨》时期的鲁迅其实一方面以更加顽强的姿态，在客观上代表全民族的大多数，继续执行着思想战线上反帝反封建的战斗任务；另一方面，他又在不停地做着“无情地解剖自己”的工作，探索个人的战斗力量与中国人民大众的革命主力紧密结合的正确道路。在本时期，“探索与战斗”对鲁迅既是一个“不能分割的实践的整体”，也是他战斗历程中“最主要的特色”。惟其如此，他把鲁迅1920年代与章士钊、“现代评论派”的笔墨官司，1930年代对“第三种人”和周作人、林语堂的批评，看作“始终是在运用文艺武器来进行反对帝国主义、封建主义及其走卒们的长期而艰巨的工作”，把一般的文人意气之争、文学观念的冲突强行提升到“阶级斗争”的层面之上。因此，鲁迅精神世界中的思想意义被置于“屏蔽”状态，而其中的政治意义被做了放大和夸张的处理，他与中国共产党的历史联系和资源共享关系，也被作者解说为“因为中国共产党成立后中国革命形势的迅速发展，因为燃烧在鲁迅内心的日益强烈的主观战斗要求，这种情况，在鲁迅身上，就越来越显著了”^[72]。仔细披阅这部文学史，笔者想到，是它把鲁迅的“价值”拿到文学史之外，放到了“民族脊梁”“社会楷模”的认识层面，这就使他的文学经典意义，远远要高于其他作家。经过对作家的这种浪漫历史想象，鲁迅思想和作品的“文学史价值”，于是进入到简化、收缩和单质性的历史循环之中。在半个世纪的历史纵深中观察，鲁迅之成为中国现代文学史的“头牌”作家想必有他自身的合理性，这是毋庸置疑的，但也预示着对他意义的阐释将进入一个漫长而麻烦的复议期。

“战士”说的最早版本出自瞿秋白的《鲁迅杂感选集序言》。然而，把这一观点较早运用到建国后中国现代文学史的叙述中的，应该是刘绶松。在瞿秋白眼里，鲁迅是中国共产党势孤力单时期最理想和最坚定的同情者、同路人；而在刘绶松眼里，鲁迅已经被发展成受共产党影响并乐意接受其领导的共产主义战士了。这种叙述的差异性显然不可能只是两人所处的不同历史语境造成的，但是通过这种差异性，我们会发现文学的经典化到了刘绶松时代，所服从的已经不再是文学史的需要。这正如对照1949年以前的鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺评论，蔡仪、张毕来和丁易等的文学史研究是一个明显的变动与进展一样，文学史叙述与国家利益的接轨这时已经成为必然。这一事实是在几十年后才看清楚的。