戏剧演出只是自我表现？

一　演剧人底心态

中国旧戏，只教学徒能够模仿前辈（如程长庚、汪桂芬、谭鑫培等），不问他自己心里底光景如何。他们向来把学徒当作模仿的机器——与留声机一样——否认他身体里面的灵魂。所以学旧剧的人只要自己有一条好嗓子，一个好记性，与一具活动的躯体就得；不必了解词句底意义，因为在表现这些意义时尽可袭用祖传的成法与老套。因此在学唱旧戏时，学徒底能够识字、读书，与了解词句与否，绝对的不成问题。他们之中固然也有境遇较优的，偶尔学读书、写字、画画，然而都是为了应酬贵族与阔人之用，与他们依以为生的职业，毫不相干。杜威博士把旧习惯比做介类底硬壳，陈陈相因的旧戏正包在这硬壳里，不甘心自缚在这无可发展的硬壳中的人永远学不到旧戏。

与旧戏对抗的“文明新戏”废除了歌唱以及一切因袭的套数，打破了模仿前辈的旧习惯而从事于个性底发展，这是中国戏剧界中空前的一次大革命。只可惜当时创造者之知识不足，设备不完，以致有破坏而无建设；到如今只成了游戏场底装饰品！

现在演“文明戏”的，固然不像旧戏样的一味模仿前辈，但是他们却走到了那一边的一个极端——就是只能表现演者自己底个性。凡看过“文明戏”的朋友都相信他们每天在舞台上表现的只是一个自己，而并不是剧中人。虽然男人穿了女装，看上去活像一个女子了，虽然少年装了白发，看上去活像一个老人了；然而演不到半幕剧，看客就能看出他们的确是化了妆在那里演说，并没有——像我们所期望的一样——变成了一个剧中人。

因为演者只能表现自己底个性而不能表现剧中人底个性，所以在现在“文明戏”底剧场里眼睛里只看见轻薄与不雅的动作，耳朵里只听见流氓拆白式的谈话。这样的戏一见就令人生厌。他们所以尚能苟延残喘者全凭着近年来某种势力之发展而并不在乎演剧。他们底病源有两种：第一是不用剧本，第二是不知舞台艺术中的人格变换。不用剧本底原因著者已在《戏剧杂志》第一期中（题为《演剧人底责任是甚么？》）说明，现在且与诸君讨论这人格变换问题。

演剧人既经担任了一个角色之后，除由外来的资助（如剧本上的注解与舞台监督底暗示等）之外，尚须自己用功去寻求这个角色底个性，藉此在自己脑室中构成一种富有个性的想像的人格。这一种工夫全凭演者自己去发展自己成想像力，并不是舞台监督或是“导师”所能由外注入的。现代戏剧与中国以及各国旧时的戏绝对不相同处就在这一点上。现代戏剧所以能在新教育中占有很重要的位置者也就在这一点上。

“想像的人格怎样才能构成？”确是一个难解答的问题，亨利·欧文（Henry Irving）是演剧名家史中空前的奇才，他每次担任了一个新角色后，竟至废寝忘餐，夜以继日的从事于揣摩脚本，研究参考书，以及冒大险，忍奇辱，去搜寻与所任角色相类似的模型。在此时期之内，他屡次被朋友们当作疯癫。他所贡献于世界“艺术底寺院”（即戏剧界）者即是在“疯癫”状态中酝酿出来的。真正的艺术家能有几个没被人认为疯癫呵？

不善于演剧的人大概可分为两类。第一类是缺乏想像力的人。他读剧本时只觉是白纸上一行行的黑字，不觉得纸面底下隐伏着一个由编剧者赋与生命的人。他读脚本与读寻常“不求甚解”的课本一样，只听见自己口里朗朗的书声，却并不觉得是剧中人底说话。这样的人在现在的各种学校里或许是名列前排的优秀的学生，在都市里或许是一个安分守己的良民，却并不是爱美的剧社中的好演员。

第二类是有想像力而不能施之于实用的人。他底精神的眼睛能够察见脚本中纸背后的人影。他独自在一间房里读脚本时，未尝不“手之舞之，足之蹈之”，但是他觉得自己底动作不合适，不好意思在排演场上当众演作出来。这样的人所缺乏的只是制驭以及使用自己身体的“戏剧的动作法”。这样的人倘能专志练习，未尝不可与一般自以为与舞台有缘的人并驾齐驱。试读各种演剧名家史，我们可以寻出许多由这一类中修练出来的名家。

舞台上的人格变换，完全根据于演者底想像力，而完成于“戏剧的动作法”底修练，这种修练最饶兴趣。登场之前，演者只觉得自己底人格退避出来而平日想像中的人格突起附入自己躯壳之内。对于这一个人格变换问题，心理学者有新旧两种解释法。旧说以为登台以后，演者（如果他是一个修养有素的艺术家）底人格完全退让，而代以剧中人底人格。这种说法太虚幻了，几乎成了神话。新的说法是根据于实验的，就是演者登台之后，想像的与记忆的能力十分发展而意志的能力潜伏在一边，专任指导与监察之责。因为意志的我完全处于客观的地位，所以对于自己身体方面——如发音、表情、动作之类——都抱着批评与矫正的客观态度。这种说法我很相信是对的。证之于我自己底舞台经验也是一样。我在舞台上时，常常觉得我身体里面的确有两个我：这一个不很活动的我常常在那里指导那一个十分活动的我。但是有时候这一个我完全静止，完全不活动，这种情形往往是在剧情到了焦点的时候才发见的。这时候几几乎不知有我，只知有戏中人。在这时候突然闭幕，我就觉得自己丧魂失魄，仿佛自己是死后还魂。这一个静止的我不断的指导那一个活动的我使姿态与动作适应舞台底画景，发音要适应当时的情绪而且能使全剧场人个个听见。这时候我只相信自己是剧中某某而想不到现在社会中的我。我只感到剧中某某所感的。有时因剧情松懈，或是因受现实环境底过度压迫，我在舞台忆到在现实社会中受的痛苦。这时候的我已完全出了舞台底画景，自己觉得自己很丑，动作与发音也完全不合理了。这时候的我简直是由舞台画景中驱逐出来的罪犯，站在舞台上，觉得“上场昏”（Stage Fright）时时刻刻很猛烈的攻袭我，与攻袭初次登台的人一样。

初学演剧的朋友，切勿以为这是一种难境，不要以为这是非修练日久的人不能达到的。只要你有灵敏的想像力，只要你肯用心去揣摩脚本，专心排练并且多多搜求与你那角色相类的研究资料，你自然能够构成一种幻想的人格。排练的工夫愈多，想像力底发展愈力，这幻想的人格愈坚实，而你脑中的印象也愈深刻。剧场中底一点神秘就是幻化你自己脑中的印象为数百数千观众脑中的印象。你自己先没有感到，如何可以感动人？你既不感到剧中人所感的，你一个身体始终在舞台画景之外，始终在戏剧空气（如果这空气已为你底同伴所造成）之外。那时你就觉得自己发出的音是粗拙干抗的。你底表情、手势、姿态以及种种动作简直无一是处——完全是矫揉造作的。你肩上好像负着数百斤重担，只觉得自己终究是吃力不讨好。你底精神昏乱了。你底呼吸顿促了。你觉得自己是舞台底奴隶，而不是舞台底主人。你厌恶舞台了。你私自赌咒，以后永不再上舞台来了。(www.xing528.com)

爱美的同志，你如果到了这可怜的境地时，你也不可失望，不可灰心。这并不是因为你与舞台无缘。这种征兆确能证明你与舞台是十分有缘的。许多演剧名家都是从你所认为忍受不住的痛苦中奋斗出来的。请你不要一味埋怨先天的资禀。你只消精心一查考，你就知道使你忍受这种苦况的或者是由于你自己底修养（后天的）不足。如果病在你底先天，如果你与舞台绝对的无缘，你在舞台上断不会觉到痛苦。真与舞台无缘的人感情是麻木的，反而感不到舞台底奇异的魔力。

人格变换的迟速固然是人各不同的。舞台经验富足的人一化好妆，一换好服装，就变换了人格。程度高的人在这时候几几乎连自己底亲戚朋友都不很亲热，即使敷衍几句免不了的套话，也是说得颠三倒四的。这样的艺术家在这种深催眠的状态中，你千万不可给他算账，还他钱，因为他在这个时候做的事，闭幕之后决不记得而且决不负责。

经验不足的人在登场之前必须有一次静养的功夫——至少半小时。因此，后台必须有一间清静的演员休息室（英美人称他为“绿室”，Green Room）。化妆之后，登台之前，在绿室里用一番默思工夫也可促成人格底变换。

有些人因为意志力不强，登台之前不能立刻变换人格，必待登台演了片刻之后才觉得人格自然的变换了。

旧戏伶人唱到聚精会神之时也感到人格变换底神秘作用。他们不懂得心理学，只以为是“祖师爷”底灵光在暗中照护呢。因此，旧戏程度愈高的人迷信神佛的程度也愈深。他们不知道就近去修理自己心里的庙宇，偏要朝妙峰山甚至渡海去朝普陀山。我希望一般尊称旧剧为“歌剧”的朋友研究研究这个问题，劝劝他们底老师们赶快醒醒；在这“重新估价”的时代里，“天然淘汰”这位先生一点情面也不顾，几个硬扯乱拉来的新名词万万挡不了他底驾。

演剧人底心态是活泼的，是富于变幻的。人类以爱为道德之基础。没有同情，如何能有爱？演剧人担任一种角色就是与人类中之某一种人表同情；感他所感的情，说他所说的话，做他所做的事。所担任的角色底门类愈烦，演者底同情所受的训练也愈富。他不但感到与恶为敌者底勇气与毅力，他也感到假冒为善者所受的精神痛苦。人生不过数十年，寻常人那有许多机会去实验各色人所有的各种心态？这种实验实在是演剧人所独享的。欧美各国几乎无一都市没有爱美的剧社，就因为舞台上的活动与个人底心理最有关系；由书本或是讲演中得来的教训终不如由自己身历其境得来的深切有味。人世间一切战争斗殴多半由于彼此的误解。爱美的剧社数量愈多，同情心的实验机会也就愈多，人类和平幸福底基础也愈益巩固了。

在从前浪漫派戏剧盛行的时代，剧中角色可分为若干派。演剧人只消练成了这若干派中一派底声调身段与态度，便觉“头头是道”，无戏不能演了。自从易卜生开始了世界戏剧界底新纪元后，剧中人物各有特殊的个性，不能就从前种种“派别”（Types）之范了。所以现在西洋各种剧社里面，除男女两性各自分任之外，不肯拘拘于分派。今日饰老人者，明日或许饰一次青年。这不分派别的新趋势确是一种好现象。一则可以扩张演者同情底范围，不致拘泥于一种声调，一种身段与一种态度，并且使饰恶人者沾染剧中人底种种恶习。二则一种角色经过多数演者底试验后，编者受到的教训一定很丰富，对于稿本的修改也格外有把握。

在中国男女同台演戏之风未经开始之前，女性的角色自然不得不由男子扮演。一个男子常常模仿女子的声调、身段与态度，是不自然的，而且是不人道的。男子受女性化太深了，一方面常常增加虚伪的女的个性，一方面常常压抑天然的男的个性，结果就是成就一种矫揉造作的中立性（或称阴阳性）。从前那班“世受皇恩”的贵族官僚，贱视优伶，征召旦角侑酒。北京在十年前（现在呢？）尚有所谓“相公堂子”。这都是男子女性化的好结果！这或者就是“道学家”主张男女必须分台演戏的好理由！

受女性化甚深的男子下台之后，无法恢复他底天赋的男性。那一种妞妮态度，或许是“遗老”、“遗少”底上好的吟诗侑酒底资料；然而残贼天性、绝灭人道的事，还有更甚于此的吗？“满口仁义道德，满腹男盗女娼”的“维持风化”者何时才能断种呵！

爱美的戏剧家，在这种现状之下，感到多少痛苦！我们偶尔演剧，不得已勉强我们里面几位较易受女性化的同志不去发展个性而从事于模仿那假的女性，但是不要忘记了这是极不自然的事，极不人道的事！从前新剧界有几位同志最怕人家称他“旦角”，因为这“旦”字里面含有数百年历史的腥臭气。现在的“文明戏”说明书上居然大书“某派旦角”以示荣耀。爱美的戏剧家暂时固然不得不隐忍这种难堪的耻辱。但是我们应当先职业的戏剧界而洗雪这个耻辱。我们应当尽力与伪道德宣战，以达到文明人男女合演的目的。学界底男女同学运动已有胜利的希望了。男女合演运动不是我们爱美的戏剧家应负的责任吗？