宋元南戏的兴起与发展：古代戏曲小说史略

（一）南戏的兴起

南戏究竟什么时期产生的？这是文学史家长期争论的问题。在前面我们已经讲过，随着金人的入侵和宋朝的南迁，北宋杂剧便分化为两种不同风格的南北曲，而南曲即形成为南宋的官本杂剧。但是，南戏并非直接渊源于官本杂剧，因为在官本杂剧之前，南方温州一带已经产生了地方戏曲，这正是南戏的最早形式。明祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”又如《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”明初叶子奇《草木子》也云：“俳优戏文，始于《王魁》。”这些记载都说明一个问题，即南戏起源于永嘉（温州的古名）的地方戏，而且以《赵贞女》、《王魁》两个剧目最流行。但在时间上却有较大的出入，一说在北宋宣和年间，一说在南宋光宗朝，相去七八十年，怎样解释呢？我们认为，作为一种民间戏曲，它是在较长的历史过程中发展起来的。就现存《王魁》若干曲文看（《赵贞女》的曲文都已亡佚），已经不是群众艺人“宋人词而益以里巷歌谣”的最初形式，相反则具有浓厚的文人士大夫气息。《王魁》既是宋光宗时期的作品，上推七八十年在“宣和间已滥觞”，到了宋室南迁，则更发展起来，所谓“其盛行则自南渡”，正说明了这一不同时期的发展过程。

宋南渡之后，杭州成为其政治、经济和文化中心，这类地方戏也随之向杭州发展。“至戊辰、己巳（宋高宗绍兴十八、十九年）间，《王焕戏文》盛行于都下”（《钱唐遗事》），并且杭州已经成为南戏活动的中心。据元周德清《中原音韵》的“作词起例”云：“南宋都杭，吴兴与切邻（吴兴即今天的湖州），故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵（此指梁沈约的四声韵，沈约是吴兴人）。”这说明南戏在杭州盛行的情况。又从现存的《永乐大典》戏文三种看，《张协状元》是南宋“杭州九山书会编”，《小孙屠》是元代“古杭书会编撰”，《错立身》是元代“古杭才人新编”，虽然其中两种编撰在元代，但也可以推想到南宋的情形。这种为群众所好尚的民间戏曲，与南渡时传来的官本杂剧必然发生竞争并交流作用。根据现有材料考察，宋杂剧后面都有“断送”的乐曲，并且《诸宫调西厢记》也有“断送引辞”的乐调，这是北曲固有的，而在南戏中也可以发现。因此，我们认为南戏的兴起，不但与官本杂剧发生了融合、交流作用，而且和与宋室南迁俱来的北曲诸宫调也有密切关系。诸宫调在文学上对南戏兴盛的影响和它对北曲形成的影响一样，都产生了直接巨大的作用。现在从相传是南宋作品的《张协状元》中看看这种影响和交融的痕迹：

（末白）〔满庭芳〕暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可仝声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。《状元张协传》前回曾演，汝辈般成。这番书会要夺魁名。占断东瓯（温州古名）盛事，诸宫调唱出来因。厮罗响，贤门雅静，仔细说教听。（唱）

〔凤时春〕张协诗书遍历。困故乡功名未遂。欲占春闱登科举。暂别爹娘独自离乡里。

（白）看的世上万般俱下品，思量惟有读书高。若论张协，家住西川成都府，兀谁不识此人，兀谁不敬重此人。真个朝经暮史，昼览夜习，口不绝吟，手不停披。正是：炼药炉中无宿火，读书窗下有残灯。忽一日，堂上启复爹妈，今年大比之年，你儿欲待上朝应举，觅些盘费之资，前路支用。爹娘不听这句话，万事俱休；才听此一句，托地两行泪下。孩儿道，十载学成文武艺，今年货与帝王家。欲改换门闾，报答双亲，何须下泪。（唱）

〔小重山〕前时一梦断人肠，教我暗思量。平日不曾为宦旅，忧患怎生当。

（白）孩儿复爹妈，自古道一更思，二更想，三更是梦，大凡情性不拘，梦幻非实。大底死生由命，富贵在天，何苦忧虑。爹娘见儿苦苦要去，不免与他数两金银以作盘缠；再三叮嘱孩儿道，未晚先投宿，鸡鸣始过关。逢桥须下马，有渡莫争先。孩儿领爹娘慈旨，目即离去。（唱）

〔浪淘沙〕迤离乡关，回首望家。白云直下，把泪偷弹。极目荒郊无旅店，只听得流水潺潺。

……

（生上白）讹未。（众喏）（生）劳得谢送道呵。（众）相烦那子弟。（生）后行子弟，饶个烛影摇红断送。（众动乐器）（生踏场数调）（生白）〔望江南〕多忔戏，本事实风骚。使拍超烘非乐事，筑球打弹谩徒劳。没意品笙箫。谙诨砌，酢酢仗歌谣。出入须还诗断送，中间惟有笑偏饶。教看众乐淘淘。适来听得一派乐声，不知谁家调弄？（众）烛影摇红。（生）暂借轧色。（众）有。（生）罢！学个张状元似像。（众）谢了。（生）画堂悄最堪宴乐，绣帘垂隔断春风。波艳艳杯行泛绿，夜深深烛影摇红。（众应）（生唱）〔烛影摇红〕烛影摇红，最宜浮浪多忔戏。精奇古怪事堪观，编撰于中美。真个梨园体。论诙谐除师怎比。九山书会，近目翻腾，别是风味。一个若抹土擦灰，趍枪出没人皆喜。况兼满坐尽明公，曾见从来底。此段新奇差异。更词源移宫换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利。

从这段曲文中，我们可以看到诸宫调和官本杂剧的形式和规模。若按一般的称呼，也可以叫它作《诸宫调张协状元》、《断送烛影摇红》。当然，这只是初期，即南宋时，南北曲融会的情况，到元代统一中国后，就更进一步汇合了。

（二）南北曲的合流，传奇的形成

元朝随着蒙古族的入侵和统一，北曲也以四折的形式向江南发展，并且因南北社会政治强弱异势，北曲也就盛于南戏，使南宋时曾经一度兴盛的南戏受到相当大的摧折。《南词叙录》云：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。”这种北曲南下的趋势，从当时作家的籍贯上也可以看出来。元初剧作家都是北人，中叶以后，则都是杭州人，其中虽然也有北籍的，但都是久居浙江了。然而南戏并没有消亡，它像一支潜流在继续发展。如《小孙屠》和《错立身》的产生便是证明。并且《错立身》中的王金榜数说当时流行的南戏多至二十九种。《青楼集》又云：“龙楼景、丹墀秀……俱有姿色，专工南戏。”这都说明南戏还在继续发展。不过从总的趋向看，北曲在当时是占着绝对优势，如《南词叙录》云：“入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝（明）虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。”在这种情况下，许多南人学习北曲，即促使南北曲进一步合流。王沂《伊宾集》中之《和陆友仁尺五城南》诗云：“尺五城南贾客船，吴绫卖尽买茸毡。犹嫌吴女吴音拙，载入都门学管弦。”王沂是元顺帝时人，当时商人已有把少女送到都门（杭州）去学北曲的，也可以想见一般艺人的情况了。又据《乐郊私语》云：“海盐少年多善歌乐府，皆出澉川杨氏。……梓……与贯云石交善。……以故，杨氏家僮千指，无有不善歌南北调者。”杨梓精于南戏海盐腔，贯云石是北曲名家，二人交好，促使南戏重要声腔之一的海盐腔当时与北曲合流了。元杂剧原是一种歌唱成分很重的戏曲，南下到杭州，首先在唱腔上出现了与南戏合流的状态。《录鬼簿》卷下云：“沈和字和甫，杭州人，能词翰，善谈谑，天性风流，兼明音律，以故南北调合腔，自和甫始。”这种“南北调合腔”，在我国文学史上有重大意义，因为它促进了戏曲文学的发展。

这种“南北调合腔”的南戏形态究竟如何？沈和所作的《潇湘八景》、《欢喜冤家》“虽极工巧”（《录鬼簿》卷下），但已看不到了。我们只能根据今天仅存的《永乐大典》戏文三种来考察。三种之一《小孙屠》中有这样一段唱词：

（旦唱）〔北曲新水令〕却踏过“满庭芳”草，“看花回”，“怨王孙”不思“折桂”，每日“上小楼”，“沽美酒”，“销金帐”里共传杯，吃酒沉“醉扶归”。不由我不伤情若萦系。

（又唱）〔南曲风入松〕记前日席上泛绿蚁，做夫妻，永同连理。谁知每日贪欢会，醺醺地，不思量归计。你那里谁人共美，教奴自守孤帏。

（又唱）〔北曲折桂令〕几回价守定香闺，转无眠，情绪如痴。直哭得绛蜡烟消，银蟾影坠，宝篆香微。才听得促织儿声沉四壁，又听得叫残星报晓邻鸡。只影孤凄，心下伤悲，一弄儿凄凉，总促在愁眉。

（又唱）〔南曲风入松〕我一心指望你攻书，要改换门闾。如今把奴成抛弃，朝朝望，朝朝不至，好教人鸳衾里冷落，须闲了我一个枕头儿。(www.xing528.com)

（又唱）〔北曲水仙子〕好姻缘间阻武陵溪，辜负了花前月下期。彩云易散琉璃脆，亏心底不似你，担阁了少年夫妻。不枉了真心真诚意，不把我却寒知暖妻，不能勾步步相随。

……

《小孙屠》是元末《琵琶记》以前的作品，曲牌是南北曲相间使用，构成一个整体。因此，我们也可以了解，南北曲的曲牌并不是互相排斥，相反则很容易结合起来。

南戏受北曲进一步影响，与北曲进一步合流，便发展成传奇戏。传奇戏并非只属于南戏系统，而是综合了南北曲的优点形成为全国统一性的戏曲。传奇戏的典型创作，一般认为是高则诚的《琵琶记》。从《琵琶记》的内容看，它已经不是南戏那种“南北调合腔”的形式，而进一步汇合为“南曲北调”了。据说明太祖朱元璋极其推崇《琵琶记》，令优人进演，但“寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之”（《南词叙录》）。当然，《琵琶记》所体现的南北曲之合流，并不只是由于色长刘杲的参入，高则诚自己也用了很大的精力。虽然《琵琶记》开场即声称“休论插科打诨，也不寻宫数调”，但从作品的实际看，他却是十分重视“寻宫数调”的。他的“寻宫数调”不外乎把某些曲牌配属于某一宫调，组成一些套曲。他曾经刻苦地钻研过曲调，以至于“其足按拍处，板皆为穿”（《南词叙录》）。他所钻研的实际上是北曲，如焦循《剧说》云：“元人乐府有‘村里迓鼓’之名，《琵琶记》有此曲。《琵琶》白有‘打十三’之说，元人常用之，本宋制。”高则诚是永嘉人，正是温州杂剧的策源地，是南戏的正统。他感到当时南戏不令人满意，才精心研究北曲，并有刘杲为他撰腔，这就促进了南北戏曲进一步合流。

自《琵琶记》之后，南曲在北曲的影响下，更趋向套曲化。《南词叙录》云：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻，以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。如〔黄莺儿〕则继之以〔簇御林〕，〔画眉序〕则继之以〔滴溜子〕之类，自有一定之序。”《南词叙录》是明嘉靖己未（1559）成书的，当时昆曲尚未兴起。可见昆曲之前南戏受北曲影响已转入套曲化，到昆曲起来，便产生南北合套了。

从沈和的“南北合腔”，到《琵琶记》的“南曲北调”，再到昆曲的“南北合套”，标志着我国戏曲南北两派的逐渐大合流，最后形成了全国统一的昆曲。

（三）传奇戏的体例

如上所叙，传奇戏是在南北曲合流中产生的，它的产生是我国戏曲文学的一大进步。至于传奇的名字则很早以前存在着。王国维《宋元戏曲史》云：“传奇之名，实始于唐。唐裴铏作传奇六卷，本小说家言。至宋则以诸宫调为传奇。元人则以杂剧为传奇。至明则以戏曲之长者为传奇，以与北杂剧相别。乾隆间黄文旸编《曲海目》，遂分戏曲为杂剧、传奇二种。盖传奇之名，至明凡四变矣。”这是说唐、宋、元、明四个时期，传奇的名称，即含有四种不同的文学形式。元末明初的传奇是指长篇戏曲而言，这种传奇无论艺术形象和舞台表演都比以前的戏曲更完整，与元杂剧比较，自有其独具的体例。

首先在结构上，由于当时现实生活的丰富和复杂化，即决定着传奇突破了元杂剧四折的体例，而以长短自由的形式适应现实的要求。传奇不分折而分出，全剧一般都以长达四十出为通例，如《琵琶记》为四十二出，《杀狗记》为三十六出，《白兔记》为三十二出，《幽闺记》为四十出。传奇无“楔子”，而有“家门”。“家门”或称“开场”“开宗”，是全剧的序幕，其作用在介绍全剧的关目情节，介绍方式是用诗一首或词一阕。如《拜月记》开场云：

〔沁园春〕蒋氏世隆，中都贡士，妹子瑞莲。遇兴福逃生，结为兄弟。瑞兰王女，失母为随迁。荒村寻妹，频呼小字，音韵相同事偶然。应声处，佳人才子，旅馆就良缘。岳翁瞥见生嗔怒，拆散鸳鸯最可怜。叹幽闺寂寞，亭前拜月，几多心事，分付与婵娟。兄中文科，弟登武举，恩赐尚书赘状元。当此际夫妻重会，百岁永团圆。

此外还有一阕词，介绍写作宗旨。传奇这种结构形式，一直到昆曲沿袭不变。

在唱辞上，传奇也突破了元杂剧一人独唱的模式，而是所有角色都可以唱，其中有独唱、对唱，也有合唱。所用的曲调也比较灵活，元杂剧是一折一套曲，一套曲只用一个宫调，并且一韵到底。传奇则每出可以数变宫调，也可以反复换韵。试以《琵琶记》第十出（陈眉公评本）的宫调和曲牌为例：

〔仙吕入双调〕〔窣地锦裆〕……知〔哭歧婆〕……去〔越调过曲〕〔水底鱼儿〕……谁〔正宫〕〔北叨叨令〕……涧〔窣地锦裆〕……时〔哭歧婆〕……里〔仙吕入双调〕〔五供养〕……鞚〔前腔〕……送〔中吕〕〔山花子〕……穷〔前腔〕……中〔前腔〕……峒〔前腔〕……攻〔太和佛〕……忡〔舞霓裳〕……用〔红绣鞋〕……笼〔意不尽〕……从

这种曲调的灵活和多样化，可以更准确地表现人物复杂的思想情绪。

在科白与角色方面，传奇与杂剧也有所不同，“戏文于科处皆作介，盖书坊省文以科字作介字，非科介有异也”（《南词叙录》）。杂剧先白而后唱，传奇则先唱而后白，传奇的定场白又往往数人分咏一阕词或一首诗，如《琵琶记》第七出的开场：

〔浣溪沙〕生云：千里莺啼绿映红。丑云：水村山郭酒旗风。净云：行人如在画图中。末云：不暖不寒天气好，或来或往旅人逢。合：此时谁不叹西东。

传奇的角色一般与元杂剧相同，是生、旦、净、末、丑、外、贴等，但角色分担的职务有变化，最主要的是元杂剧中担任主角的末，转为配角，代之者是生。生与旦相配，便成为传奇的中心人物，俗称生旦戏。关于传奇的体例，《曲品》有一段扼要的说明：“杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则难畅杂剧之趣也。”这里不只是讲体例，也谈到内容。不只是一般地讲体例与内容，而且指出其体例与内容和元杂剧的继承、发展的渊源关系。