金元杂剧的形成及体例-《古代戏曲小说史略》

如上所述，元杂剧是在宋金时代群众多种艺术形式中发展起来的。到了元朝社会矛盾、民族矛盾加深了，原来以调笑为主的院本、杂剧已不能适应新的现实，要求有更完整的文学形式反映新的时代生活。同时，从艺术传统上除了院本、杂剧之外，诸宫调对元杂剧的形成产生了直接的影响。诸宫调是由民间艺人创造的一种艺术形式，由许多曲子连缀成一个宫调，再由许多宫调连缀演唱一个故事，所以叫诸宫调。它的产生，据王灼《碧鸡漫志》记载：“熙丰元祐间（即神宗的熙宁、元丰和哲宗的元祐年间）……泽州（今山西东南部——笔者注）孔三传者，始创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”后来到“崇观（即崇宁、大观）以来，瓦舍伎艺，有孔三传‘耍秀才’诸宫调”（《东京梦华录》）。可见这种曲调北宋初年产生于山西东南地区，到北宋末年流传到河南开封一带，南宋时又“杭城有女流熊保保及后辈女童，皆效此说唱”（《梦粱录》）。其流传影响十分广阔，可惜底本都已亡佚，《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中仅存的《诸宫调霸王》、《诸宫调挂册儿》两本也不传，今天保存的只有董解元的《西厢》、无名氏的《刘知远》和王伯成的《天宝遗事》三种，大都是宋金对立时代的产物。现在我们从董解元的《西厢》来看诸宫调对元杂剧形成的影响。

（一）从《董西厢》看诸宫调与杂剧的关系

董解元的生平事迹不可考，仅钟嗣成《录鬼簿》记载他是金章宗（1189—1208）时人。他的名字是由这部重要作品而驰名古今的。从他这部《西厢诸宫调》，可以看出元杂剧的许多组成因素在其中已经具备了。

诸宫调是一种说唱文学，其中既有道白又有唱词，这些道白和唱词是群众艺人在长期说唱过程中提炼出来的，描写人物的声容、动作、思想和性格都极生动、逼真。尽管其道白用的是唐宋古文，却流畅顺达，其唱词用的是词曲，但极优美、质朴，有意境。这是我们开卷即能感觉到的。例如作者叙述张生的身世说：

此本话说，唐时这个书生，姓张名珙字君瑞，西洛人也。从父宦游于长安，因而家焉。父拜礼部尚书，薨。五七载间，家业零替。缘尚书生前守官清廉，无他蓄积之所致也。珙有大志，二十三不娶。

又如其曲词在表述莺莺与张生分别的刹那，景物都为之动情生色：

〔瑞莲儿〕衰草凄凄一径通，丹枫索索满林红。平生踪迹无定着，如断蓬。听寒鸿哑哑的飞过暮云重。

〔风吹荷叶〕忆得枕鸳衾凤，今宵管半壁儿没用。触目凄凉千万种，见滴流流的红叶，淅零零的微雨，率剌剌的西风。

这种道白和唱词是宋官本和金院本所远不可及的，相反则是与元杂剧的语言、曲词十分接近。并且在演唱过程中以曲为主以白为从的形式，也与元杂剧相似。这说明了诸宫调对元杂剧形成的直接影响。

此外，再从曲调上看，《董西厢》开篇所用的宫调曲牌是：

仙吕调〔醉落魄缠令〕引辞……〔整金冠〕……〔风吹荷叶〕……〔尾〕(www.xing528.com)

般涉调〔哨遍〕断送引辞……〔耍孩儿〕……〔太平赚〕……〔柘枝令〕……〔墙头花〕……〔尾〕

如此把许多曲子连缀成为宫调，元杂剧中同样采用。又如《董西厢》中所用的曲牌如：〔赏花时〕〔混江龙〕〔出队子〕〔神仗儿〕〔刮地风〕等，也都是元杂剧中常见的。元杂剧中一人独唱的形式，仍然是说唱诸宫调的遗风。

从它们选取的相同的故事题材看，也可以证明它们的密切关系。如《董西厢》开篇叙述他演唱的内容“也不是崔韬逢雌虎，也不是郑六遇妖狐。也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫。也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护。也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书”。这些都是与《董西厢》同时流行的未载于史籍的诸宫调的名目。这些名目故事同样见于元杂剧中，如关汉卿的杂剧《谢天香》的楔子中即说：“郑六遇妖狐、崔韬逢雌虎底大曲内，尽是寒儒。”他所谓大曲，不是乐曲中的大曲，而指的是长篇诸宫调。亦可见关汉卿对诸宫调的熟识了。至于《井底引银瓶》是白仁甫《墙头马上》所演唱的故事。《谒浆崔护》曾被白仁甫和尚仲贤取材作杂剧，但都亡佚。《柳毅传书》，尚仲贤有同名的杂剧，现存《元曲选》中。《双渐豫章城》，王实甫有《月夜贩茶船》演唱同一故事，也已经亡佚。以上事实说明诸宫调与元杂剧的密切关系，说明诸宫调对杂剧的影响之深。

诸宫调中戏曲的条件已经具备成熟，所欠缺的只是由叙事体变为代言体的过程了。这期间由说唱体的诸宫调发展到能够表演的舞台剧，关汉卿、王实甫、马致远等大作家都发挥了重要作用，同时“书会”中的群众艺人的功劳也不容抹杀，如“教坊色长魏、武、刘三人鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛”（《辍耕录》）。在这些各有专长、对舞台生活十分熟识的艺人的参加研究、创作下，杂剧才正式形成了。

（二）元杂剧的体例

元杂剧是在群众艺术的基础上发展起来的，形成了一种独特的、与以前各种艺术极为不同的文学形式。

元杂剧的组织结构，一般一本以四折为通例，还保存着宋、金杂剧、院本由艳段、正杂剧（两段）、杂扮四部分组成的遗迹。但是，宋金戏剧各段分演不同的故事，而元杂剧则四折共演一个故事。杂剧也有一本五折的，如《赵氏孤儿》，这是变例。一般都墨守四折的规则，四折不够，再续四折，如《太和正音谱》注王实甫的《破窑记》、《贩茶船》、《丽春园》、《进梅谏》、《于公高门》等剧云“有二本”即是。最长的如《西厢记》二十折，共分五本，仍然是四折一本，不出元杂剧的通例。在四折之外，有的还采取“楔子”。楔子多用在四折之前，有时也用在折与折之间，作为表现戏剧冲突的补充。可以不用，也可以用两个，如《罗李郎》、《抱妆盒》、《马陵道》都用两个，要看剧本内容需要与否而决定。楔子所用的曲调大都是〔仙吕·赏花时〕或〔正宫·端正好〕。《西厢记》第二本的楔子用〔端正好〕全套，与一折相等，可见楔子的增减与内容关系的密切了。在韵法上，大抵每句押韵，而且一韵到底。

元杂剧的“唱”“白”“科”也有一般的通用方法。“唱”即歌曲，在剧中占主要地位，并由剧中主角一人独唱，其他角色只能对白，不能对唱。担任歌唱的是“正末”或“正旦”，因此有“末本”和“旦本”的称呼。这种一人独唱的方式，还保存着诸宫调的遗风。当然也有例外，如关汉卿的《蝴蝶梦》第三折结尾，正旦下场之后，副角色王三唱了〔端正好〕〔滚绣球〕两支曲子。这是例外，在杂剧中很少见。所谓“白”，就是台词，用以辅助表现故事的情节和人物的思想感情。这类道白虽然有因袭套用的成分，但基本采用口语，仍不失其洗炼、生动、活泼的精神。如关汉卿的《救风尘》、康进之的《李逵负荆》、无名氏的《老生儿》都是在道白上运用成功的篇章。道白是戏曲不可缺少的因素，也是元杂剧区别于宋金杂剧、院本的重要特征。“科”就是动作，用来帮助表现角色的声容和舞蹈。金院本有“刘长于科泛”（《辍耕录》）的评语，可见当时“做工”已经相当发达了。“唱”“白”“科”都是戏曲的重要因素，它们都互相依存，不可偏废。

元杂剧的角色，比只有五人的宋金杂剧、院本是复杂多了。它把宋金杂剧、院本的末泥，改名为正末；把副末分为外末、冲末、二末、小末等；把副净简称为净；把杂扮改名为丑。虽然基本上还保存着原来的模式，但分类却十分精细。值得注意的是元杂剧的旦角特别发达。这之前只见于《武林旧事》卷四记载有“装旦”的名称，其他稗官野史都没有记载。到元杂剧则有正旦、副旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等种种角色，而且以正旦与正末相配。可见多用旦角表演是元杂剧的一大特色。角色拿的东西，叫“砌末”，也就是道具。如焦循《易余籥录》云：“元曲《杀狗劝夫》祗从砌末上，谓所埋之死狗也。《货郎旦》外末取砌末付净科，谓金钱财宝也。”道具的使用是戏曲史上的一个进步。

总之，元杂剧是在宋金杂剧、院本、诸宫调的基础上形成的，但它又有不同于以前任何戏曲的形式，而独具真正杂剧的体例。