贾科梅蒂的雕塑与于坚的诗歌创作

阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966）出生在瑞士一个画家家庭，1922年定居巴黎，早年受立体主义影响，1925年参加超现实主义运动，1935年与超现实主义运动决裂，开始了他作为存在主义雕塑大师的人生。存在主义阶段的贾科梅蒂在创作中执着于保留类似入门者在观察物时所产生的那种陌生感和惊诧感，不断探索在雕塑和绘画中呈现那些以自然的方式在画家眼中显现的物，借此对“存在”做永无止境的追问。其作品《被谋杀的女人》（1932年）被公认是超现实主义雕塑的代表作。1940年前后，他与法国存在主义哲学家萨特密切往来，开始尝试创作“拉长”的人物，思考空间中的人和物在视线中的呈现方式。这些拉长人物是“棍状瘦长”的形态，看上去顶天立地。他的代表作《三个行走的人》（见彩图39），画中人物的身体如螳螂一般瘦长，一双大脚牢牢站立在大地上，孤独地前行。铁凝认为贾科梅蒂比罗丹、马约尔更贴近现代人的心绪，其独具风格的雕塑中出现的形同鬼魅的火柴杆式的人物成为饱受战争折磨后人类孤独感的完美象征。

诗人于坚喜爱贾科梅蒂，他在诗与散文中常常提到这位雕塑家，他的创作受到了贾科梅蒂的艺术观和审美观的影响。

于坚有一首关于贾科梅蒂的长诗：《在一部纪录片中看贾科梅蒂工作》，全诗如下：

慢慢地 一点点地加入

这里捏进去 那儿挤出来

左边加厚一些 旁边掐掉一点

加进盐巴 加进糖 加进泥巴

他的手在虚空里 握着一个什么

就像子宫 有一个东西要从那里

生出来 要长大成形 这处出现了

一些 那点又消失了 大师迟疑着

像是狮子 在夜晚的边上徘徊

闪着光 它要进去 它的猎物

从明亮的石膏开始 中间是黑暗 那边是

青铜 终于 存在于虚无中的一只

眨起了睫毛 另一只却埋在岩石底下

铁眼框 像帝国的柜子 怎么也撬不动

大师筋疲力尽 关节冰凉

与死亡斗争“为了保护我自己

为了养活我自己 为了支撑我自己”

中风般的手 握住了乳房似的 无耻的

手 被火焰的獠牙咬住的 手

试探着 呻吟着 颤抖着 抚摩着 搓揉着

就像风 在摆弄一棵 捉摸不定的树

有一个东西要出来 要出来 就要出来

一点点地出来 这不是一个教材上的公式

知道了耳朵 就出现声音 知道了舌头

就出现句子 每一回 都要

重新开始 每一次都是一片漆黑

看不见自己的手 每一次动手

都不知道 永远不知道 下一次

要把握的是什么？什么的少许？

A？B？X＋Y？还是水分？

手上总是空着 总是把握不住的焦虑

撑不起来的焦虑 坚而不久的焦虑

力不从心的焦虑 不知道怎么拿捏

该在何处撒手 萎靡不振当然不行

硬得太快 又担心着开裂 和那些

催着他早泄的因素 做了多少斗争

哦 他有的是时间 他不急着到巴黎去

他可以从早到晚地搞 在上面搞

在下面搞 粘住又再分开

在后面搞 在前面搞 软硬兼施

凸凸 凹凹 干了又湿 快慢搭配

寻寻 觅觅 弯下去再直起来

从浅到深 从外面搞到里面

进去了又出来 出来又再进去

他是一个用春天的肉做的情人

到再也搞不动的时候 才

停工 那是因为 上帝在黑暗里

一脚踩住了 刹车

一个东西撑住了

世界啊 这空虚的老寡妇

打开了干瘪的阴门

这过程应该导致

在肩膀出现之后

长出来一颗 正确的脑袋

盛满意思和承诺 但没有

那儿

只是一个青铜疙瘩

就像一个错误

终结 还是开始

不知道^[11]

诗很长，于坚不厌其烦地描述贾科梅蒂的创作过程。那么，到底贾科梅蒂用什么打动了于坚呢？“慢慢地”、“一点点”，从他12岁开始完成自己第一幅绘画作品到他65岁去世，他的艺术追求从未停歇，他不停地思索、改变，反复琢磨，他一次次地摧毁自己的作品以达到自己心中的标准。他是一位疯狂的工作者，“到再也搞不动的时候 才停工”，“在他的日常生活中，吃饭、睡觉全凭需要，做任何事都没有特定的时刻，有的只是说话和创作的时间。他在夜间的创作力最好，曾有连续48个小时不吃不睡的记录。他认为他最好的作品，都是在长时间工作后，累得心智都不听指挥时才做出来的”^[12]。大师的思索、迟疑、焦虑，于坚感同身受，这是创作的焦虑、矛盾，也是于坚的焦虑和矛盾。人之存在是这样的焦虑、矛盾，使人“不知道怎么拿捏//该在何处撒手”，但“萎靡不振当然不行”，必须“和那些//催着他早泄的因素//做了多少斗争”。这同时也是作品中人物的抗争。人物存在于虚无和大地之间，脚踩大地，而眼望向虚无，命运已不可知。冲破焦虑、孤独的对命运的抗争，是贾科梅蒂与于坚共同的追求，于坚在此层面上理解着贾科梅蒂。

诗是不知道的，于坚说。“经常有人问我：诗是什么？我说诗歌是不知道的，诗歌不是一种黑白分明而可以定性的东西……”，^[13]“真正的文学，实际上它是灰色的，也就是说的那种模糊地带的东西，它只是呈现了人生和世界的一种状态”，^[14]知道意味着完成，要恢复不知道的力量。艺术创作亦如此。(www.xing528.com)

与其说于坚用自己的诗诠释了贾科梅蒂，不如说于坚从贾科梅蒂的创作中发现了自己，又如于坚用“空虚的老寡妇”、“干瘪的阴门”、“青铜疙瘩”来诠释贾科梅蒂存在主义雕塑的典型特征。人因孤独而空虚，因空虚而干瘪，生存的困境禁锢般裹紧了全身，焦虑无孔不入。应该长出“正确的脑袋/盛满意思和承诺”，但这样的脑袋却不存在，这是精神家园的失落。但最终“就象一个错误/终结/还是开始/不知道”，即不必再追问存在的意义，存在的意义即是过程。贾科梅蒂的存在之见亦是于坚的存在之见。

在于坚的散文中，同样能发现于坚对于贾科梅蒂的“慢”、追求、思索、焦虑和抗争等哲学的吸收。于坚对于自己散文的重视不亚于他的诗，他曾经说过他的散文不是其诗的副产品。于坚的散文创作量高而质精，有评价说，“90年代以来，兼有诗与散文两套笔墨，且同时精进的先锋诗人，在我看来是钟鸣、于坚……等”。^[15]在他质精的散文中，不惜笔墨地书写着贾科梅蒂，与之相关的散文不止一两篇，足见其受贾科梅蒂的影响之深。这些受贾科梅蒂影响写就的散文，主要有：《词与物·争先恐后》、《暗盒笔记：与杜尚的作品合影》、《朗勃拉邦的贾科梅蒂》。

比如《词与物·争先恐后》这篇散文，抨击的是在中国存在的争先恐后的严重现象，肯定的是一种“慢”的哲学。这种“慢”的哲学是贾科梅蒂推崇的哲学，也是于坚推崇的哲学。文中举一位受贾科梅蒂影响的雕塑家的例子来说明“缓慢的并不是落后的，快也不意味着价值上的优越”^[16]的哲学道理，在于坚看来，贾科梅蒂和文中的雕塑家都是追求艺术永恒的艺术家。在散文《在熊秉明的雕塑中》，同样体现的是这种“慢”的哲学观。于坚说：“永恒总是甘于落后的结果。”^[17]

在于坚的艺术观上，贾科梅蒂也扮演着一种准则的角色，他在艺术技巧上的追求影响着于坚的艺术鉴赏视角。在《暗盒笔记：与杜尚的作品合影》中，于坚从参观杜尚作品展切入，探讨了西方几个艺术家的作品风格和艺术技巧。谈到塞尚的绘画技巧时，于坚认为“塞尚努力要脱离形，但他脱离不了色。他的画如果像中国画那样无色，就一片混乱。在脱离形的限制上，莫兰迪、贾科梅蒂都在努力，都达到了极高的水平”^[18]。贾科梅蒂在此作为塞尚的参照物，受到了极高的评价。

更重要的是，于坚从贾科梅蒂作品中领悟到了神韵，这是贾科梅蒂精神旨归在于坚心中的撼动。写于2004年的《朗勃拉邦的贾科梅蒂》这篇文章，直接以贾科梅蒂命名，显露了作者较深的情感意图。文中写到作者在老挝国的古都郎勃拉邦的一间寺院中，发现了“贾科梅蒂”。寺院中一尊未成形的佛像雕塑，在作者眼中已具备了基本的佛性，神性已经显现，令“我”无比地感动。“我”突然想到了贾科梅蒂，“我过去一直不明白贾科梅蒂的那些青铜疙瘩是什么意思，是什么在产生力量。我记得多年前我从卢浮宫出来，刚刚看过罗丹的雕塑。太完美了，老实说，我有些疲倦。贾科梅蒂给我留下了深刻的印象，多年之后，在遥远的东南亚丛林，湄公河在炎热的月光下流过，我忽然想起了贾科梅蒂，我确信他就是那尊佛像泥坯的作者”^[19]。于坚更深领悟了贾科梅蒂，神性甚至佛性的力量同样浸透在贾科梅蒂的青铜疙瘩似的雕塑中，反过来也可说，于坚从贾科梅蒂的雕塑中感受到了灵魂般的力量。而这种对雕塑神韵的欣赏还体现在于坚其他的散文中。《哭泣的诸神》是为纪念黎广修先生的筇竹寺五百罗汉雕塑群诞生一百周年而作的。那些罗汉雕塑震撼了作者，它们是伟大的，又如此地令人感动，“这感动与你置身于帕特农神庙中的感动，来自同一种力量”^[20]。于坚是多么想通过自己的语言描述，“揭去人们蒙着的形而上之布”，看见这些“孤零零高踞在黑暗山冈上的诸神”，^[21]领会到它们的神韵！

“二战”后流行于西欧的存在主义“席卷”了贾科梅蒂，“文革”后风靡于中国的存在主义浸透了于坚。于坚推崇的西方艺术家不止贾科梅蒂，但可以肯定的是，让于坚和贾科梅蒂心灵相通的纽带就是存在主义。

贾科梅蒂的父亲，是小有影响的后期印象派画家，家族中还有一位颇具名声的象征派画家，艺术家庭的生活氛围深深影响了贾科梅蒂。他从10岁左右开始绘画创作，并得到父亲及其画家友人的指导。12岁的贾科梅蒂完成了他生平的第一幅油画，此时的贾科梅蒂也已经阅读了尼采和叔本华，深受叔本华影响的尼采是存在主义的先驱，年幼的贾科梅蒂心中埋下了存在主义的种子。阅读尼采和叔本华使他产生深切的人类命运的悲剧意识，对人的认识、理解和思考促成他以后作品中流露出深刻的孤独感、难以抑制的焦虑和不安。

战火停歇后的1945年，贾科梅蒂在巴黎结识了存在主义哲学家萨特和西蒙·波娃，并与他们进行了哲学交流。萨特非常推崇贾科梅蒂，并撰写过两篇评论贾科梅蒂作品的论文：《追求绝对》（1948年）、《贾科梅蒂的绘画》（1954年），认为他是深受自己艺术实践原则磨难的人。^[22]自此，贾科梅蒂便与存在主义紧密联系在了一起，他的雕塑也成为存在主义命题的典型写照。贾科梅蒂在1946年、1949年曾两度为萨特画过铅笔素描画，画中凌乱线条下的萨特一脸沉思。“贾科梅蒂的人物画多半对象都是相当亲近的亲人，或者熟悉的友人、相识颇深的艺商、艺评家等等”，^[23]由此可见贾科梅蒂与萨特的亲密关系。

与萨特的结识，可以看作是使贾科梅蒂内心存在主义种子生长成熟的契机，也可以看作是贾科梅蒂长期对人的思考的哲学升华，在其创作道路上，无疑是他1947年创作风格成熟的助推力之一，也无疑是贾科梅蒂被后人命名为存在主义雕塑大师的直接缘由。他那些被著名存在主义学者推崇的雕塑，主要包括《堕落的男子》、《在一个介于两个实际上是马柜的空间的人物》、《行走的人》、《林间空地》和《狗》等。作品中的人物，还有那只狗，都似乎站在生与死的临界点，向死而生，体现的是存在主义的哲学，空洞的表情，前倾的身体，向着未知或死亡前行，摆荡在极度的不安和焦虑中，孤独、孤身，又与生命抗争。贾科梅蒂用他沾满泥巴的一双手塑捏着这些人物，寄托着自己关于人的思考，表达着真实的存在。

贾科梅蒂与存在主义的渊源不仅与他的经历有关，更表现在他作品关于“人”的主题与存在主义核心“人学”的相合中。存在主义哲学核心强调的是“人学”，研究“人”的存在，“人”的烦恼、畏惧，“人”的自由选择、绝对自由。贾科梅蒂作品的主题也是人，反映20世纪人类的脆弱与不堪一击。他一直探索的是用人物雕塑去表现人体与空间的关系，一直追求着他所要表现的“人与空间”的存在主题。贾科梅蒂成熟期的作品对此有明显的体现，如《行走的人》、《堕落的男子》、《林间空地》和绘画作品《艺术家的母亲》等。雕塑中的人物，纤细脆弱的身体，在空旷的空间里越发显得孤独而渺小；脚下一方泥土连接着人物和大地，大地本是人存在之根本，但窄小的立足点仿佛抬脚便会堕落，摔碎在无限空旷的空间里，化为乌有；人物神态与身体都充满了恐惧。绘画作品中的人物，总被置于巨大而凌乱的空间下，渺小孤单，周围布满长短不一、横竖交错的杂乱线条，似乎要吞噬画中人物，整个画面给人一种恐惧和不安之感，真切如身临其境。

到于坚身上，存在主义的影响更加广泛，甚至深入其骨髓。于坚所受的存在主义影响不仅来自萨特，更多来自海德格尔。于坚在创作中借用了很多海德格尔的思想，并使之成为自身思想言说的有机组成部分，渗透在言谈及散文、诗歌等作品中，几乎无处不在。海德格尔的《存在与时间》几乎可以说是于坚的枕边书，在于坚的散文《风雨之前》中写道，万物在风雨到来之前各行其姿态，而“我”看着“阳光悄悄地转移着，它明白形势。我头上的天空已经阴掉了一大片。我忘了天气预报，又继续读着海德格尔的《存在与时间》”^[24]。从这段话我们可以看出，《存在与时间》是可以使他忘掉外界一切喧嚣的心灵读物，海德格尔是他心灵的知己。

于坚与存在主义的渊源与贾科梅蒂相似地存在于：对人的存在意义和存在困境的探讨。于坚吸收并转化了海德格尔对存在意义的论述、对科技带来的人的生存困境的批判。

海德格尔认为，存在的意义在于时间性，存在的意义是过程，在时间之外的存在意义无从探讨和命名。在于坚看来，真正的生活就是无意义的生活，“无意义的生活的意义在于，它仅仅是对个人有意义的生活，它是永远不会进入历史的生活”，“正是作家们对无意义生活的记录，构成了真正的意义”。^[25]于坚在拒绝隐喻，坚持回到语言本身，口语写作，关注日常生活的创作中消解着人们传统理解中的所谓意义。当别人不停地追问于坚的《0档案》的意义时，他不无感慨地说：“我发现我生活在这样一个时代，你说的越清楚、越明白，人们反而越不明白。这是什么意思，我试图说得没有什么意思，就是能指。但人们的困惑和误读反而由于我的明白加深了。”^[26]他明确表示，“我从来不讨论灵魂或意义之类的问题，就像人不可能讨论他自己一样。这是出发点和在场，是不言自明的东西。有谁见过没有意义或灵魂的写作？无非各时代对这些东西的理解不同罢了。”^[27]他用自己对意义的独特理解，建构着自己话语中的意义。于坚认为《金瓶梅》、《红楼梦》，还有普鲁斯特的《追忆似水年华》，都是对无意义生活的记忆，构成了真正的意义。意义就是在场、此在，这是与存在主义的意义观点一致的。于坚认为张爱玲和普鲁斯特都是坚守着“现在”的作家，留下的是真正有意义的作品。具体到于坚本人的创作，他笔下描绘的都是具体的事物或具体的状态，回到事物与存在的现场。如《啤酒瓶盖》、《避雨之树》、《一枚穿过天空的钉子》等，描写的都是具体的事物，还原事物的本来面目，它们不再是隐喻的、象征的，它们只是它们自己，它们的意义只在于它们的在场存在。

对科技批判的前提无疑是因为科学技术在当代文明中已经成为全球性的难题，它带给人们丰富的物质，也带来了物对人的奴役、环境恶化等负面影响，人们遭遇了科技带来的生存和精神困境。海德格尔对技术的批判，主要是反对以技术为代表的工具理性对人的改造、宰割，技术的“阱架”促迫、控制、桎梏着人们，使人无法掌控自己，变成机器的附庸，甚至变成材料、物品，这表现的是海德格尔对人的“存在”命运的深切忧思。于坚曾直接引用海德格尔的话来表明自己对现代性的批判，他写道，“今天许多城里人（比如那些个滑雪者）在村子里，在农民家里，行事往往就跟他们在城市娱乐区‘找乐子’一样。这种行为一夜之间所破坏的东西比几百年来关于民俗民风的博学炫耀所能破坏的还要多”。^[28]他认为我们已经无法避免地被卷入了“被现代”的世界性的命运，现代化“为人生”的目的已经离我们越来越远。在于坚生活的云南，现代化夺走的不仅仅是云南的自然风光、民俗、民风、民间建筑，更严重的是生存家园的丧失和精神家园的失落。于坚对此感到恐惧，他说“恐惧啊，这是身体、生命的内在的、基本的恐惧，这种恐惧比昔日人们对专制制度的恐惧更可怕的是，革命、造反、起义对于它的专制是完全无效的。”^[29]于坚现代性批判思想的创作体现首推其长诗《0档案》，诗评家陈超这样评价这首诗：“它既可视为一部深度的语言批判的作品，同时也是深入具体历史语境，犀利地澄清时代生存真相的作品。”^[30]它旨在提醒人们注意某种格式化生存的危险性，记录的是一切人都必将遭遇的生存困境。以“档案”为代表的外在技术性力量，从个人的诞生后就受到它的归类、整理、封存，控制个体的存在，甚至最终取代人本身，导致了个体的消失，使得人生存的本质意义化为虚无。

综上可见，对人的关注，连接的不只是贾科梅蒂与存在主义，存在主义与于坚，贾科梅蒂与于坚在此已经相遇。他们都在关注人的生存困境和精神困境，人的生存意义和生死选择，人的孤独和焦虑。存在主义作为一条纽带，把贾科梅蒂的追求、思索、焦虑、抗争、神韵等飘向了“此在”的于坚。

存在主义关注人的生存困境和精神困境，目的在于寻找人们失落的精神家园。深受存在主义影响的贾科梅蒂，其作品中表露出一定的家园情结。同样钟情于存在主义，家园意识在于坚这里得到更强烈地凸显。两人在存在主义的大路上，开凿着自己归家的小路，在归家的途中，亦步亦趋，前后相随。

贾科梅蒂的作品中有着一以贯之的主题，即关于生命和死亡、存在与虚幻、人的恐惧和压抑的状态以及漂泊的主题。这类主题在他风格成熟后的存在主义作品时期更加明显和强化。

贾科梅蒂关于生命与死亡的思考，与他本身经历的死亡事件有关。20世纪20年代初，“在贾科梅蒂第二次前往意大利时，一位相伴同行的荷兰人突然因病辞世，这是这位年轻的艺术家第一次面对死亡的突袭，此事给了贾科梅蒂强烈的不可抹灭的印象，这也是对于他后来处理死亡与人体暴力、与存在等创作思想时一个重要的回忆。”^[31]而父亲在1933年的夏天骤然去世，对于贾科梅蒂来说无疑是个更大的打击，父亲在家中的位置如山，山的消逝增加了贾科梅蒂的漂泊感。对于家，贾科梅蒂宁愿做一个行途中的过客，他曾经这样叙述：“安顿你自己，装饰一个家，建立一个舒适安全的所在，然后整天让可能失去所有的威胁占据着你的脑袋，不，我宁愿住在旅社，坐在咖啡厅，仅仅做一个经过此地的过客。”^[32]在我们看来，这是一种没有归属感，害怕失去家而不得不然的选择，是对于渴求家而不得的绝望和无奈的呼喊（家指心灵的精神的家园）。加之存在主义在其脑海、思想中的浸透，作品中寻找精神家园的意指自然而然也相伴相生。

在他表现人的存在状态与生命归属感的雕塑作品中，人物大多形容枯槁，孑孓孤立，纤细单薄，外表粗糙皱缩，坑坑洼洼，似乎被战火烧焦了，又似乎被焦虑灼伤了。人物的内心是绝望的，但又充满坚韧和执着。他们或站立望向前方，或在行走中，如《行走的男子》、《城市广场》和《在雨中行走的男子》。其中《城市广场》中，行走的人们交错地面朝不同的方向，没有交集，如同大街上的人们擦肩而过，互不相识，各自寻找或者奔向各自的家园。《在雨中行走的男子》是贾科梅蒂的真实写照，与照片《雨中行走的贾科梅蒂》（布列松摄于巴黎，1962年，见彩图40）意蕴一致：照片中的贾科梅蒂低头弯背，用大衣遮住了半个脑袋，缓慢地行走在雨幕下的路中，脆弱而孤单；《在雨中行走的男子》虽是跨着大步，却也是走向未知的前方，前方是死亡还是家园，不得而知，而意义只在于寻找家园的执着精神。

于坚的归家意识是强烈的。他如同贾科梅蒂雕塑中的人物，独自游走在云贵高原上，形单影只，低头沉思，却执着前行。他以行走者的姿态前行，寻找着自己归家的路。独自游走的于坚与雨中行走的贾科梅蒂何其相像？！又仿佛贾科梅蒂雕塑人物依附在了于坚的身体上、灵魂中。但于坚的归家意识又离不开海德格尔，他的思想杂烩中融合着海德格尔“诗意地栖居”的理想。海德格尔说，诗歌是语言的家园，语言是存在的家园，这是海德格尔从语言的角度来讨论“诗意地栖居”问题，有学者指出，“海德格尔强调人诗意地栖居的主题，就是一种精神的还乡，一种回到自己生命家园的历程。”^[33]即通过语言达到精神的还乡，通过语言回到自己生命的家园。于坚承袭了海德格尔的思想，将其转化成他自己的口语写作并拒绝隐喻，创作中对海德格尔提出的两条通往家园的路径——爱护自然、拯救大地和诗歌创作予以执着的实践。

比贾科梅蒂更进一步，对于“家园”，于坚进行了具体的阐释。“家园何在？我以为它就栖居在中国人日常的现代汉语中。它是能指那些我们的存在真相的话语”^[34]，所以于坚一直坚持拒绝隐喻，口语写作，扎根于日常生活。他认为回到最初的语言，就是通往归家的路，因为“诗是从口语里面流出来的，但是口语并不是诗，口语在经过诗人处理之后，有些成了诗，有些只是口语，永远是口语。口语是诗的基础，是产生诗的母体，这是肯定的。”^[35]口语存在于日常现代汉语中，家园也栖居于日常生活用语中，所以坚持口语写作就是寻找家园的写作，就是通往归家的路。他认为，在当时看来，以通俗白话写成的《金瓶梅》和《红楼梦》是一种有“家”的写作。

于坚还批判中国某些“生活在别处”式的写作，认为那是一种脱离故乡的无家的写作。故乡是作家精神扎根的地方，“故乡这个根基，她给作家的是什么？我觉得是灵魂，她是给作家的作品以灵魂的那个东西。一个作家的作品来自什么地方？作品里面的灵魂来自什么地方？来自故乡。你如果抛弃了这个故乡，你就失去了灵魂。”^[36]所以在他看来，恰恰是周作人和张爱玲的写作是真正记录时代的，是有“家”的。于坚认为，“没有对于家的记忆”，即忘记自己故乡的人，“只是一群丧失了存在、飘荡在时代之荒原上的孤魂野鬼。”^[37]而他必定不愿成为无家的孤魂野鬼，扎根故乡的创作无疑是他寻找家的一种方式。

与贾科梅蒂相似，于坚也认为自己是生活的过客，他把自己定义为无家可归的人。他说：“家，是在漫长的时间中抚摸出来的。它需要一个人用一生的时间去抚摸。我们没有时间，我们是无家可归的人。”^[38]但是他一直在寻找着自己的家园，有着强烈的归家意识，一直努力地走在归家的途中。他的诗歌创作一部分描写自己的故乡，这是他寻找家园的方式之一；扎根日常生活的口语写作，是他寻找家园的另一个方式。这是与海德格尔提倡的两条归家之路相契合的。

于坚笔下的故乡、大地展现的是云南土地上独特的自然风光、民风民俗和当地人们充满闲适且诗意的生存状态。这是一片给人“家的感觉”的大地，是于坚要极力返回的精神家园的一部分。《滇池》、《在云南西部荒原上所见的两棵树》等诗作中充满了诗意的描绘、愉悦的情绪和浓浓的故乡情怀。《在秋天的转弯处我看见怒江》等诗作则写得气势澎湃，充满力量，是对大自然的力量的赞美。但遗憾的是，技术还是一步步在破坏着故乡，家园在破坏、在消失，诗人在记录、在寻找，努力寻找最后的归家之路。

以关注日常生活的写作方式来寻找家园，可以从于坚拒绝隐喻的诗歌理论得到深刻理解。拒绝隐喻，就是对母语隐喻霸权（所指）的拒绝，回到语言的元隐喻本性，使诗重新具有命名的功能，是对已有的“名”进行去蔽的过程。于坚一直坚持着口语写作，用口语抒写他个人的生命体验，这是他归家的一种方式。以《对一只乌鸦的命名》为例，这首诗就是一次词语的还原，回到语言本身的努力尝试。在中国的文学领域中，甚至生活中，乌鸦身上都承载了太多的隐喻，是不祥之物，并且是一切不祥之兆的象征。于坚抛开所有已有的对乌鸦的意义、象征、隐喻，力图回到词语本身，“当一只乌鸦，栖留在我内心的旷野/我要说的，只是一只乌鸦”，这句诗表明了诗人全部的企图。诗人说“从童年到今天，我的双手已长满语言的老茧”，^[39]也就是，我们经受多年的生活、阅历、教育等的塑造，已习惯于从层层隐喻的后面去观察事物，但是，诗人仍有“叙述愿望，说的冲动”，去努力洗涤缠绕在元语言身上的所有历史的、地域的、文化的等形形色色的影响，还原到乌鸦第一次被称为乌鸦的状态。

[1] “米西盎则罗”即文艺复兴时期意大利雕塑家Michelangelo，现在通称为米开朗基罗。

[2] 李金发的《微雨》为新潮社文艺丛书之八，1925年11月北新书局初版，导言外收诗作99首，附录译诗28首。

[3] 李金发：《微雨》，上海书店1986年版，第133页。

[4] 陈超：《20世纪中国探索诗鉴赏》，河北人民出版社1999年版，第11页。

[5] ［奥］里尔克：《罗丹论》，《罗丹论》，梁宗岱译，四川美术出版社1985年版，第22页。

[6] ［奥］里尔克：《罗丹论》，《罗丹论》，梁宗岱译，四川美术出版社1985年版，第25页。

[7] ［奥］里尔克：《罗丹论》，《罗丹论》，梁宗岱译，四川美术出版社1985年版，第23—24页。

[8] 宗白华：《看了罗丹雕刻以后》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第27页。

[9] ［法］罗丹述，葛赛尔著：《罗丹艺术论》，傅雷译，天津社会科学院出版社2006年版，第41页。

[10] ［奥］里尔克：《罗丹（一个报告）》，《罗丹论》，梁宗岱译，四川美术出版社1985年版，第49—60页。

[11] 于坚：《诗集与图像（2000—2002）》，青海人民出版社2003年版，第18页。

[12] 何政广主编：《世界名画家全集·贾科梅蒂：存在主义艺术大师·序言》，河北教育出版社2005年版。

[13] 于坚、谢有顺：《于坚谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年版，第12页。

[14] 同上书，第13页。

[15] 陈超：《诗人的散文》，《游荡者说》，山东文艺出版社2007年版，第143页。

[16] 于坚：《词与物·争先恐后》，《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004年版，第328页。

[17] 于坚：《在熊秉明的雕塑中》，《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004年版，第312页。

[18] 于坚：《与杜尚的作品合影》，《南方都市报》2010年10月12日。该文收入作者《暗盒笔记——图像与思：全球化时代背后的日常生活》，中信出版社2006年版。

[19] 于坚：《朗勃拉邦的贾科梅蒂》，《相遇了几分钟》，上海人民出版社2008年版。

[20] 于坚：《哭泣的诸神》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第175页。

[21] 于坚：《哭泣的诸神》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第175页。

[22] ［法］萨特：《萨特论艺术》，［美］韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译，中国人民大学出版社2004年版。

[23] 何政广主编：《世界名画家全集·贾科梅蒂：存在主义艺术大师》，河北教育出版社2005年版，第116页。

[24] 于坚：《人间笔记》，云南人民出版社2004年版，第206页。

[25] 于坚：《棕皮手记（1997—1998）》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第52页。

[26] 同上书，第49页。

[27] 同上。

[28] 于坚：《棕皮手记（1997—1998）》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第68页。

[29] 于坚：《答谢有顺问》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第208页。

[30] 陈超：《游荡者说》，山东文艺出版社2007年版，第15页。

[31] 何政广主编：《世界名画家全集·贾科梅蒂：存在主义艺术大师》，河北教育出版社2005年版，第9页。

[32] 同上。

[33] 周宪：《20世纪西方美学》，高等教育出版社2004年版，第206页。

[34] 于坚：《棕皮手记（1997—1998）》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第32页。

[35] 于坚、谢有顺：《于坚谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年版，第109页。

[36] 同上书，第19页。

[37] 于坚：《棕皮手记（1997—1998）》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第54页。

[38] 同上书，第58页。

[39] 于坚：《对一只乌鸦的命名》，《一枚穿过天空的钉子（1975—2000）》，云南人民出版社2004年版，第228页。