表现主义的传播与写实主义的错位

徐行言、程金城在《表现主义与20世纪中国文学》一书中指出：“早在‘五四’之初，中国新文学的两位主将——鲁迅、郭沫若就对表现主义倾注了极大的热情。他们或坚持不懈地翻译介绍表现主义的作品和理论，或大声疾呼地传播表现主义的艺术主张，同时他们还身体力行地创作了一批具有表现主义风格的作品。”^[3]的确，鲁迅对于西方现代艺术一直持拿来主义的态度，对于表现主义绘画更是倾注了相当的热情。这在下面将会进一步探讨。郭沫若在二三十年代对西方绘画十分关注，他在1926年翻译出版了日本绘画史家板垣鹰穗的《西洋美术史提要》，对西洋艺术史有了详细了解，他对罗丹和米勒的作品尤其倾心，同时德国的表现主义绘画也对郭沫若产生了较大影响。

表现主义绘画重视主观表现，呈现出梦幻化特征，这与自然主义正相反。“五四”时期，以茅盾为代表的文学研究会作家主张文学创作上的写实（现实）主义，为了达到现实主义“再现”生活的创作目的，甚至提出效法自然主义的实地观察和如实描写。从根本上看，重表现的表现主义与重再现的现实主义两种创作方法是相对峙的。中国作家往往对两者进行比较，来强调表现主义的创作特点。1923年，郭沫若发表了《自然与艺术——对于表现派的共感》一文，表明他对表现派艺术的认同态度。他把表现派艺术与自然派和写实派，象征派和印象派，以及未来派等现代艺术流派分别做了比较。在他看来，自然派和写实派只是守住父亲的财产，象征派和印象派是顾影自怜的公子，把父亲的财产做些装饰，未来派是把父亲的财产铺满一室，没有处理的手段，这些艺术流派都不值得仿效。他认为艺术应该从科学解放出来，从自然中解放出来，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”^[4]他对德意志的新兴艺术表现派充满希望。

1923年年底，郭沫若在上海美专做了一次演讲。他演讲的主要内容是把印象派与表现派进行比较。他认为：“印象派所标榜的追求客观的真实，他们是完全办不到的，‘求真’在艺术家本是必要的事情，但是艺术家的求真不能在忠于自然上讲，只能在忠于自我上讲，艺术的精神决不是在模仿自然，艺术的要求也决不是在仅仅求得一片自然的形似，艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”^[5]显然，他是否定印象派，而崇尚表现派的。他说：“近代的艺术已经趋向动的方向来了，如像立体派Cubist，未来派Futurist，他们都要打破模仿自然的恶习，都在朝着动的方面走。未来派画马，不画四只脚，要画二十只脚，便是他们求动的一种表现。但是他们的精神还不免在客观上追求，他们的自我的主张还未彻底，最近德国的表现派Expressionist，他们便是彻底主张自我表现的。”^[6]郭沫若的诗歌实践了他的主张，是一种彻底的自我的张扬，他的大力张扬个性的诗歌创作从表现派绘画的理论中找到了依据。

鲁迅小说《呐喊》、《彷徨》虽然以现实主义为基调，但是也融汇了象征主义和表现主义的手法，《狂人日记》、《阿Q正传》等小说融入了较多表现主义的因素，《故事新编》几乎是表现主义的张扬，他的散文诗《野草》既有象征主义，也有表现主义的倾向。对此，徐行言、程金城在《表现主义与20世纪中国文学》一书中有详细的解读，在此不再重复。(www.xing528.com)

狂飙社的高长虹也是表现主义艺术的倡导者和实践者。从性格和艺术风格看，高长虹很容易与表现主义接近，与其说他受表现主义影响，不如说他从表现主义那里找到了表现自我的依据。虽然他知道，“中国现代似仍以写实主义较为适宜于一般读者”，但他认为，“表现主义比写实主义更是科学的，而且也是用最进步的科学可以说明的呢！”^[7]他在谈到艺术的内容和形式时进一步说，“艺术的新的内容不来自古典，而来自实际的生活，艺术的新的形式不来自古典，而来自科学”，他同时还说，“没有进步的科学，也没有未来主义与立体主义。”^[8]他认为现代艺术是现代科学发展的结果，是现代科学推动了艺术的新变。这种观点与现代许多艺术史家的观点是一致的，可见高长虹对于现代艺术的理解是深刻的。

1922年3月8日，高长虹在给茅盾的一封信中说：“我以为今后自然主义应该向理想方面发展了。这话似乎有些奇怪，因为一向人们是把自然主义和现实主义看作同物的。其实自然主义的根本要义是在求人生的真象，而我们又不承认现实是人生的全体。自然主义不出现实的羁绊，那只是19世纪机械的人生观下的产物罢了。20世纪的新人生观已经确定而且在各处实行起来了。自然主义也正应此时代之要求向理想的境地而前进。这固然不是象征神秘的慰藉与暗示，而且与表现派的梦幻夸张也在不同。根据科学的精神，抱着奋斗的态度，描写将来的设施用达于此将来的路径，这真是新艺术的神圣而可贵呵！”^[9]从这段话中可以看到高长虹对于西方现代艺术思潮的兴趣，他对此十分期待。他在《长虹周刊》的每日评论中说：“三年前，我便认定中国将来总须有一次未来主义的运动。现在是三年后了，而未来主义的运动还没有。我又想：未来主义的运动最好是由一个最少年的少年去发始。不料少年们似乎比我显得更衰老。我于是又不得不来接触这个决议：我还须再来一次未来主义的运动！”^[10]

高长虹看到中国人离表现主义近，离未来主义远。因此他也曾指出表现主义的弱点，认为“表现主义，离生理最远，这是他的最大缺点。”他说中国的文艺需要心理的描写。他也看到未来主义在艺术上留下的成绩不如表现主义那样大，但他还是热切地盼望未来主义。1928年12月6日，他在给申府的信中说：“《文艺生活》，还没有看见关于未来主义的介绍，我极想一看！”高长虹如此热心于新的艺术表现形式，因为他对现实主义持怀疑态度。他说：“苏俄的新文艺，在题材上是新文艺，但在表现上则不是。苏俄新文艺的表现法大抵仍袭用写真主义的表现法的很多。从这里产生不出真正的文艺。”^[11]基于此种认识，高长虹的创作极力想摆脱现实主义的束缚，呈现出主观的表现和个性的张扬。但是高长虹性格比较浮躁，他的创作大都是语录式的狂言，精雕细刻、鞭辟入里的创作不多。他写得最好的是情诗，但他的情诗还是中国诗骚传统，他早期的诗歌创作集《精神与爱的女神》中的作品表现了这一点。其中《离魂曲》一诗是仿骚体的创作，而《爱的憧憬》一诗是仿诗经体的创作，他的情诗代表作《给——》，情感缠绵，真挚动人，仍然是中国传统的诗歌创作方法。总体来看，高长虹对于表现主义和未来主义的倡导还多停留在概念上，没有融合到他的创作中，有的只是表现主义的倾向，没有产生有影响的表现主义作品。