现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现...

1963年，欧洲作家会议在列宁格勒召开，让——保罗·萨特在会上发言，他感到有必要就苏联作家和批评家在“颓废主义”问题上所持的严苛观点表示不同意见。那时候他已经自认是——也被认为是——马克思主义者。尽管不能认同苏联官方意识形态的一些基本教条，但他决非对作为整体的苏联经验怀有敌意。他甚至对非斯大林化进程怀有强烈的同情。当时这一进程正如火如荼，看起来似乎有相当的理由表示乐观，虽然实际上不见得如此。因此，也许他认为拒绝“颓废主义”这一概念的时机已经到来，在这一概念中他看到了日丹诺夫主义的余孽。日丹诺夫主义是无所不在的斯大林主义专制的特殊文化形式。萨特非常客气地说，“我们的朋友们”[苏联作家]在对待文化颓废的问题时流于肤浅：

当他们说普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡是颓废作家时，通常他们并没有读这些人的作品……然而，这不是问题之所在。真正的问题是意识形态上的，这一点需要强调指出。要么我们接受一种极端天真与简单的马克思主义，说：“诸如此类的社会是颓废的，从而表现这一社会的作家也是颓废的。”……要么我们说：“一个颓废的社会向作家提出新的问题，在他自身的意识和创造活动中折磨他。”否则，在一个颓废的社会里还会有进步的人吗？因此，我们当然要说容纳并促生该艺术家的社会同时也制约着他，但我们绝非一定要说这位艺术家是个颓废派。相反，他可以被新的社会治愈；而且我们无法断言，在与自身矛盾作斗争时，他就不能创造出可以为解放了的社会所运用的观念形式。84

与一种“天真”的观点交锋在理知上是危险的；论战者自己可能会不自觉地表现得天真和低级。当论战者既要抵制一些人的褊狭思想又不想触怒他们时，尤其可能如此。尽管萨特的话有些简单，但就马克思主义的颓废概念而言，他的看法不无道理。也就是说，这一概念不应不加区别地运用到美学上。马克思本人曾指出伟大艺术的超意识形态特性，并在一段著名的文字（《政治经济学批判导言》，1857）中强调了审美发展的内在性（immanence）。其中他谈到了“在物质生产的发展和比如说艺术生产发展之间的不平衡关系”；在强调古希腊文明落后性的同时，他指出了古希腊美的标准的永恒性，甚至是绝对的优越性：“困难并不在于认识到古希腊艺术和史诗是同特定的社会发展形式紧密相连的，而在于认识到它们为何迄今尚能给予我们审美悦乐，为何在某些方面仍被普遍视为不可企及的标准与典范。”85在马克思或恩格斯的著作中，没有一处可用来支持这样的观点：在没落的社会形式和艺术的颓废之间存在严格的平行对应关系。相反，如同马克思所说的，某些阶级的没落，“如中世纪骑士，为宏伟的悲剧性艺术作品提供了素材”。86

关于马克思主义思想语境中的艺术颓废概念，列宁格勒会议一年后，在捷克斯洛伐克举行的“颓废问题”讨论会上，萨特发表了更彻底和更富有勇气的看法。（这次会议的其他参加者是恩斯特·菲舍尔，爱德华·戈尔德施蒂克尔和米兰·昆德拉。）萨特在会上说：

我认为我们首先要予以拒绝的是颓废的概念。很显然，颓废是存在的……但是只有严格地以艺术为基础，颓废的概念才能够得到界定和加以应用。艺术可能是颓废的吗？对于这一问题，我的回答是：可能，但只有当我们用艺术本身的标准来评判时才有可能。如果我们想表明乔伊斯、卡夫卡或普鲁斯特是颓废的，那我们首先就要表明他们的作品是颓废的。87

萨特的观点归结起来，就是要在艺术的内在性和意识形态之间作出明确区分。意识形态当然能以诸多方式影响艺术，但审美价值从来就不是完全由意识形态决定的。事实上，审美价值之为审美价值，就在于它是超越意识形态的。

值得注意的是，马克思和恩格斯都没有谈到艺术的颓废问题。他们甚至没有使用这个词。然而，意义宽泛、应用在社会问题上的颓废概念，却是他们的历史唯物主义的构成要素。这一概念是由大量的术语来传达的，这些术语表明，当统治阶级不再扮演进步角色时——他们正是藉此取得权力的——就会没落、衰朽，而且必然会垮台。作为阶级斗争的产物，历史在每一个阶段都显示出新旧力量的冲突。这种冲突首先表现在物质生产的层面上，物质生产是历史发展的决定因素：更有效率的新生产方式出现了，为正在上升的阶级所推动；而统治阶级所支持的旧有社会形式（机构、法律等）日益变得与新生产方式的进一步发展不协调，当这种不协调构成危机时，整个社会就处于革命的动荡中。作为结果，一种新的秩序确立了。从根本上说，历史中的结构性变化可以在形式与内容的辩证法中得到解释，它意味着从量变（生产方式稳定而缓慢的发展体现了渐变的原则）到质变（革命带来的新的社会结构）。演变（evolution）导致革命（revolution）。没落的阶级无论在实践上还是在意识形态上都反对这两者。

但是，危机与衰败时期（至少就统治阶级而言）的艺术文化就是颓废的吗？或者更具体地说，一位艺术家，如果他维护意识形态上的反动观点，就是一位颓废派吗？在马克思或恩格斯的著作中绝对找不到任何暗示，可以让我们在意识形态内容和审美创造之间建立这种联系。相反，即使一位伟大艺术家的自觉选择有悖于历史主流，也无损其伟大。恩格斯关于巴尔扎克的一段经常被引用的话正是论述了这一点：

不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830-1836）的确是代表人民群众的。

这样，巴尔扎克就不得不违背自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来真正的人的地方看到了这样的人——这一切我认为是现实主义最伟大的胜利之一，是巴尔扎克最了不起的特点之一。88

二十世纪初期之前，在马克思主义对艺术的阐释中，“颓废”无论是作为概念还是作为术语都不占有重要地位。如果不考虑世纪之交该词在马克思主义批评文本中纯属偶然的出现（其时法语形容词décadent差不多已经流行到国外，远不止出现在巴黎文化界关于文学的争吵中），首先提出一整套艺术颓废理论的马克思主义者，当是俄国的革命哲学家普列汉诺夫（1856-1918）。尽管普列汉诺夫的马克思主义不同于列宁的——普列汉诺夫加入孟什维克，并拒绝接受列宁关于俄国社会主义革命的观点，就突出地体现了这种区别——他的美学方法及“科学批评”的准则却被很快接受，后来在苏联时期更被党的理论家们加以“经典化”（canonized）。普列汉诺夫的美学著作被大量出版，广为宣传；他的一些观点，特别是他对于西方资产阶级文化颓废的解释，成为苏联批评的标准主题。这些观点在日丹诺夫思想专制时期得到加强，即使是在斯大林主义垮台后仍被理所当然地接受。因而，1970年版《苏联大百科全书》的“颓废”词条完全以普列汉诺夫的权威理论观点为依据（显然，出于表面上的需要，删除了日丹诺夫及其他许多斯大林主义理论家关于颓废的论述），是不足为怪的。89

特别需要指出的是，无论普列汉诺夫是一个多么真正的马克思主义者，他对于现代文学中颓废倾向的指责都更接近于某种十九世纪的俄国思想传统（特别是别林斯基、车尔尼雪夫斯基等作家或是托尔斯泰在其宗教无政府主义论文《何谓艺术？》中所宣扬的对于艺术的伦理态度），而非马克思主义的精神。作为一个研究颓废问题的理论家，普列汉诺夫不知不觉中把俄国人长期以来对于西方现代性及其艺术表现的矛盾态度带入了马克思主义批评。因此，似乎可以说，二十世纪关于颓废的正统马克思主义批评观点，若非全部是，也至少大部分是俄国人的贡献。

普列汉诺夫关于现代艺术与颓废的观点集中见于他的《艺术与社会生活》（1912）一文。在这篇文章中，他在浪漫派的敌视资产阶级生活方式与颓废派（或新浪漫派）的否定主义（negativism）之间建立起直接的历史联系，认为这两种态度不仅都是自毁性的、不能建树的，而且无疑都是保守的甚至反动的——尽管它们自称不怀有任何功利的念头。无论是浪漫派还是新浪漫派都不是在与资产阶级为敌：实际上，他们都赞同资产阶级社会，前者是“本能地”，后者是“自觉地”。因而颓废只不过是一种口是心非。普列汉诺夫写道：

只要从事艺术的人和他们所处的社会环境之间存在无法解决的不协调，就会出现并确立起为艺术而艺术的趋向……尽管憎恶他们所处社会中的种种庸俗事物，浪漫派、巴那斯派和现实主义者们决不反对这些庸俗事物扎根于其中的社会关系。相反，在谴责“资产阶级”的同时，他们赞同资产阶级社会——先是本能地，而后是相当自觉地。针对资产阶级社会体制的解放斗争越是发展，法国那些为艺术而艺术的拥护者们就越是自觉地忠诚于这一体制；他们的忠诚越是自觉，他们就越是不可能不关心自己作品的意识形态内容。他们漠然无视旨在更新整个社会生活的新潮流，这使得他们抱持错误、狭隘、偏执的观念。这降低了表现于他们作品中的观念的品质。其必然结果是，法国现实主义发现自己处于穷途末路，从中只能发展出……颓废与神秘的趋向。90

普列汉诺夫对待颓废问题的态度不仅是严厉的、过于图式化的，而且很明显带有相互矛盾的假定——他丝毫没有想到要去调和这种矛盾。其理论的基本不一致在于，他同时把颓废视为：（1）一种自然现象，由垂死社会产生的垂死文化的必然形式（“……苹果树只结苹果，梨树只结梨；同样，资本主义灭亡阶段的艺术只能是颓废的。”91）；（2）作家和艺术家自由而自觉的一种反动选择。他说，颓废派“需要一次运动。但他们想要的是一次保守的运动，以对抗我们时代的解放运动……这就是为什么即使是他们中的最优秀者，也不能创作出有别于自身社会同情和思维方式的优秀作品的原因”。92但是这种绝对的论调等于是说，只要它想这么干，苹果树毕竟还是可以结出梨子的！然而，就普列汉诺夫在颓废问题上高度政治化的观点来说，第二种看法是其核心，这使得他对颓废派提出最严厉的道德指控；如果他把自己严格限定于“自然”的解释，本来是不致如此的。

作为一个革命的清教徒，普列汉诺夫谴责颓废派的反革命的懒惰：“今日的唯美主义者们需要的是这样一种社会秩序，在他们自己献身于高雅享乐……比如说涂画立方体或其他几何图形的时候，它迫使无产阶级工作。”93立体主义（在这篇文章中别的地方也遭到猛烈抨击）像艺术先锋派的其他早期表现形式一样，是普遍排斥的对象。这一理论方向不仅为苏联官方批评的主流所追随，而且为一些更富学识、更成熟的马克思主义知识分子所追随，如卢卡奇和克里斯托弗·考德威尔。普列汉诺夫以其直截了当的风格进而指出，“由于在体质上就不能承担严肃的工作，一想到一种不再有闲人的社会秩序，他们（即颓废派）就义愤填膺”94。懒散的颓废派是贪婪的，而且与他假装鄙视的资产阶级沆瀣一气：“为艺术而艺术……已变成了为金钱而艺术……在一个普遍惟利是图的时代，艺术也惟利是图，这难道有什么好奇怪的吗？”95

在普列汉诺夫的思想中，俄国传统的对于审美的道德非难不知不觉中走到了自我嘲弄（self-parody）的地步，而在斯大林主义时期，这种自我嘲弄更是达到令人难以置信的极端境地。如果不考虑普列汉诺夫粗暴陈腐的论调，以及其思想与风格的阴暗实质，我们可以说，他也许是文学批评中庸俗马克思主义第一位负有盛名的代表人物。马克思宽泛而灵活的经济还原论在普列汉诺夫手中已经公开而彻底地变成了政治还原论，从而明确宣告了文学标准的政治化，这种政治化将成为社会主义现实主义文学理论与实践的标志。对于二十年后出现的社会主义现实主义来说，普列汉诺夫有关颓废的理论也许是至关重要、不可或缺的前提。这两者之间的联系是如此紧密，以至于一旦我们抽去有关颓废的观点（如普列汉诺夫及其后的文化斯大林主义者所理解的），社会主义现实主义这一名称就变得毫无意义。在最新版的《苏联大百科全书》的“颓废”词条中，这一联系（多么辩证！）得到了强调：

出自颓废精神状态的许多主题（motifs）已成为众多现代主义艺术潮流的特征。进步的现实主义艺术，尤其是社会主义现实主义，在同它们始终不懈的斗争中获得发展。马克思主义—

列宁主义美学批判腐朽没落态度在文学艺术中的种种表现，遵照高度意识形态性内容、与人民群众一致、艺术的党性等原则前进。

尽管带有根本的、不可救药的机械论（还原论）特征，苏联的资产阶级文化颓废理论及其武断地把颓废主义、现代主义和先锋派等同起来的做法，三十到六十年代之间不仅在苏联国内，而且在整个西欧的正统马克思主义圈子里都通行无阻。即使是最富于智识的西欧共产主义者，也都理所当然地接受了斯大林主义关于资产阶级文化颓废的陈词滥调，而显然没有意识到它在哲学上近乎荒唐的简单性，以及它的实际应用必然会造成的严重错误（即使是从马克思主义的观点看）。英国马克思主义者考德威尔的一些著作提供了极好的例证。考德威尔的颓废概念（西方现代性“垂死文化”所体现的资产阶级文明的衰朽）当然不像苏联批评界从普列汉诺夫那儿继承来的那么简单粗暴。作为《垂死文化研究》和《垂死文化再研究》（两书均为死后结集之作，分别出版于1938年和1949年）的作者，考德威尔不愿接受为艺术而艺术就是为金钱而艺术的看法。他在“商业化的艺术”和“对公然贬低艺术家使命的现象进行反击”之间作了区分，因为两者同样是资产阶级衰朽的产物，他否认它们有美学或任何其他方面的意义。在他的《美：资产阶级美学研究》一文中，考德威尔写道：

由于没有认识到美是一种社会的产物，即便是对“最纯粹”形式的艺术作品也存在一种贬低。我们有商业化的艺术，它只不过是情感按摩……于是有满足愿望（wish-fulfllment）的小说和电影，于是有爵士乐。资产阶级使这个世界充斥着艺术品，它们的低劣是前此不能想象的。因而，为反击这种对艺术家使命的公然贬低，艺术撤出市场，变成非社会的，亦即个人的。艺术成为“高雅”艺术，在个人的幻想中臻于极致。艺术作品最终成为拜物，因为它是商品。两者同样是资产阶级文明因存在于其根基中的矛盾而衰朽的标志。96(www.xing528.com)

无论是个人主义的先锋派成员（他提到了达达主义者和超现实主义者）97，还是资产阶级艺术糟粕的生产者，都以艺术的毁灭为自己的目标。艺术的毁灭是资本主义灭亡阶段不可避免的结局。考德威尔的核心理论模式显然是斯大林主义的，这也使得下述事实更加值得注意：《研究》中的一些分析，特别是其主要批评著作《幻觉与现实》中的一些美学思考，都极力避免国际共产主义运动中党的文学工作者（literary apparatchiks）所宣扬的庸俗马克思主义方法的那种极端愚蠢与笨拙。

共产主义的知识分子们没有注意到，在苏联对颓废的声讨（以社会主义现实主义的名义）与法西斯主义对现代主义“病态”艺术的拒斥（以一种人民喜爱的健康优美的艺术的名义）之间，有着惊人的相似。直到六十年代中期，由非斯大林化引发的内心危机才促使一些与共产主义运动有关系的西方马克思主义者重新审视关于颓废的苏联教条及其内涵。奥地利哲学家与批评家、前斯大林主义者恩斯特·菲舍尔的情况值得在此一提。在他的《艺术与共存》（英译名为《艺术反对意识形态》）一书中，菲舍尔感到有必要修正自己早年对颓废的看法，那时他把颓废视为一种与注重内容的现实主义艺术相对的“形式主义”，这与苏联官方的颓废概念相当接近。整体上，菲舍尔的书是后斯大林时期人道主义马克思主义在西欧共产主义运动内复活的极好例证。这一精神从未被莫斯科接受；1968年8月对捷克斯洛伐克“带人性面孔的”社会主义实验的残暴镇压清楚地表明，克里姆林宫的理论家们尚不能容忍任何真正的非斯大林化。毫不奇怪，菲舍尔公开反对苏联入侵捷克斯洛伐克的结果是，他被排除在奥地利共产党亲莫斯科的小圈子之外。

现在回到颓废的问题上，我们可以说，六十年代早中期菲舍尔关于颓废的新论述并不代表放弃马克思主义，相反，它代表了对西方马克思主义思想某些富有活力（如果说极其“非正统”的话）的方面的发现。这使得菲舍尔修正后的颓废概念——它强调了真正颓废艺术的“意识形态的”和“虚假的”特性——非常接近于法兰克福学派对审美“虚假性”（falsehood）的关注，更广泛地说接近于他们对作为现代性特征的各种形式的“虚假意识”的关注。换言之，菲舍尔的“颓废”在相当程度上意味着我们所说的“媚俗”，或更具体地说，“政治媚俗”；这一点我们将在本书最后一章中看到。

菲舍尔不再认为构成现代主义广泛现象的种种革新运动是颓废的。有意思的是，他为现代绘画中主体的贬值找到了正面的理由。“长时间以来，”他在《颓废问题》一文中写道，

在这主体的贬值中，在这“怎样”（how）遮蔽“什么”（what）的过程中，我倾向于看到一种颓废的症状，我曾在《艺术的必然性》一书中提出这一观点。如今我相信我错了……因为在这主体的贬值中，我们可以看到对作为虚假意识的“意识形态”的某种抵制……透过印象主义所发现的那种光线看到的“小”主体，其意义真的远远低于战争、加冕及历史事件吗？……印象主义代表的不是一种衰败，而是通向种种新的可能性的全新起点。98

菲舍尔进而自问，人们是否更应该把纳粹艺术的浮华空泛和一味拔高视为“不可救药的颓废”，而不是把珂勒惠支和巴拉赫、克利和康定斯基、贝克尔——莫德尔松和科科施卡（他的作品在1937年由希特勒亲自揭幕的“堕落艺术”展览上展出）之类艺术家视为颓废派。那么社会主义现实主义呢？按它的标准，上面提到的艺术家都是典型的资产阶级颓废的堕落范例。敏锐的读者肯定可以从该文中发现，菲舍尔非常清楚地意识到了，在法西斯主义艺术和斯大林主义式社会主义现实主义之间，在纳粹和苏联对待颓废问题的态度上，都存在着令人不安的类似。就后一方面而言，唯一的区别是，希特勒把颓废艺术家视为“破坏的马克思主义”的代表，马克思主义者则把他们作为垄断资本主义最后腐朽阶段的代言人加以拒绝。如果不是有这点区别，下面出自希特勒演讲中的一段话（菲舍尔引用过），就很容易被误认为是从日丹诺夫到赫鲁晓夫的某位苏联官方理论家谴责“资产阶级”颓废的相应言辞：

我们健康的、天性未失的人民再也不会容忍一种远离生活、违背自然的艺术……这种堕落的艺术是破坏，源于破坏的马克思主义，破坏的马克思主义是一切自然与纯朴之物的死敌……从今以后，我们将展开无情的扫荡，直至清除我们文化中的最后一丝破坏因素。99

菲舍尔在文章结尾提出的观点，等于是先验地排除了在马克思主义批评中提出任何一般性文化颓废理论的可能：

在人类作为一个整体的上升或衰落，阶级、国家、社会制度的上升和衰落，与艺术（或艺术的某一特定分支）在阶级、国家、社会制度内的上升或衰落之间，我们必须作出区分……所有这些以诸多方式相互影响，相互制约，相互渗透，构成一个持续的相互作用过程，但绝不会成为一种死板的机械程序。这本身就为运用和误用“颓废”概念提供了许多可能性，这也要求我们在每一特定情况下都要将这一概念具体化。100

就像萨特在同一时期所做的，菲舍尔不能不得出结论：对颓废概念的使用必须极其谨慎，它只能用在经过精确界定和严格限制的情况下，任何将它普遍化的做法都有可能是误导性的和有害的。因为艺术不是意识形态性的（当它公开地、有意识地反意识形态时尤其如此），所以它不能被说成是颓废的。因此，只有意识形态性的艺术才有可能是颓废的。但意识形态性的艺术——这是现代的一大特色，因为现代是一个意识形态的时代——可以用媚俗艺术来更好地加以说明。尽管媚俗艺术和颓废之间有着千丝万缕且富有意义的联系（常常形成对比），尽管颓废问题和意识形态问题之间的关系决不容忽视，也尽管他有着良好的用心，当他把意识形态性的艺术说成颓废的时，菲舍尔又一次误用了“颓废”一词。

事实上，我们可以说，在颓废问题上使得正统（苏联）马克思主义理论如此不尽人意，如此明显地流于粗暴与陈腐的，乃是对意识形态概念的完全非辩证使用。马克思和恩格斯对待意识形态问题的态度虽然从未发展为成熟的理论，却包含着某些相当独到的洞见；出于某些不能在此详细探讨的原因，这些洞见先后被列宁和整个马克思主义——列宁主义正统派轻率抛弃。具有讽刺意味的是，在思想上对于原初马克思主义的这种名副其实的背叛，其原因却是意识形态上的，这就是，极权主义的苏联政府需要简单易辨的概念用作宣传——反对“资产阶级意识形态”，拥护“革命的意识形态”，等等。可以预料的结果是，这种极其简单的宣传为斯大林主义专制下无所不在的审查制度所加强，最终成为党的官方意识形态路线，从而每一个人都必须严格按照字面意义来遵照执行。任何独立思考的尝试，即使是在马克思主义的辩证传统内，也都被残暴地压制。资产阶级意识形态的“颓废”，以及与之相反的马克思主义——列宁主义“科学意识形态”的胜利，成为强加的信条。

马克思的意识形态概念的新颖性，它应用于众多知识领域的无尽可能性，长期以来没有得到注意；但它们最终还是被发现和运用——不是被马克思主义的正统派，而是被那些以独立的、常常是异端的方式来读解马克思的思想家，卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书和有关“知识社会学”的论文中就是如此。如果说左派对意识形态的批判迟迟未能发挥出这一概念的原有潜力，那么在右派方面，尼采在世纪之交的巨大影响导致了对当时主要意识形态（包括社会主义）更深刻、更辩证的攻击。12尼采的颓废理论源于他对现代性的分析，虽未把意识形态作为明确的范畴直接使用，却显然暗含了“虚假意识”的概念。我们也许记得，作为一个辩证论者，尼采意识到了真理本身的含混性——真理有时会成为衰败与死亡的仆人，在这种情况下“自觉的幻象”（self-conscious illusion）就成为必要的替代形式。

作为现代性的突出特征，意识形态的欺骗和自我欺骗构成了奥斯瓦尔德·斯宾格勒的主题，他也许是受到尼采影响的最重要的文化哲学家。有意思的是，斯宾格勒的《西方的没落》（出版于1918年），以及更广泛地说他对于西方没落的右翼哲学解释，在某种程度上被一些独立的马克思主义思想家视为一种挑战。至少法兰克福学派的一些成员是如此。在一篇题为《今日斯宾格勒》（1941）的文章中，阿多诺在尖锐批评斯宾格勒“实证论的”历史形而上学的同时，不仅承认了其思想的力量，而且作出了如下论述：

斯宾格勒与克拉格斯、莫勒·范·登·布鲁克、云格尔和斯德汀同属一类理论家，这些人极端反动，可他们对于自由主义的批评却被证明在许多方面都较来自左翼的批评强。这种右翼比左翼强的原因值得研究。这也许是对待“意识形态”这一复杂问题的不同态度所致。辩证唯物主义的拥护者大多把他们所批评的自由派意识形态视为一种虚假的前提。他们没有质疑人性、自由、正义之类的概念本身，而仅仅是否认了我们的社会代表这些概念之实现的说法。尽管他们把各种意识形态作为幻觉来对待，但仍然以为它们是对于真理本身的幻觉……最重要的是左派批评家没有注意到，这些“概念”本身，在它们的抽象形式中，不仅仅是作为那些后来将要实现的真理的形象；它们还折磨着自己，为一种非正义所苦恼，正是在这种非正义的情形下它们被构想出来，也正是在这种非正义的情形下它们与它们所要反对的世界息息相关。在右翼方面，一个人越是对这些意识形态以无论何等虚假的形式所包含的真理不感兴趣，就越是能看穿它们。所有的反动批评家都追随尼采，因为他们认为，自由、人性和正义只不过是弱者发明的谎言，用以对抗强者和保护自己。101

仅仅在几行之后，阿多诺就把这种右翼的“意识形态批判”描述成“舒适惬意的”，甚至是“廉价”的，但他仍然认为它比大多数左派意识形态批评家所能说的要强，这表明他鄙视后者在哲学上的拙劣。因此一点也不奇怪，阿多诺感到既必须拒绝尼采——斯宾格勒，又必须（含蓄地）拒绝盛行的对于颓废的左派解释。通过引入他思想的重要主题，亦即否定和否定性的主题——这一主题后来发展为他的一部重要哲学著作《否定辩证法》（1966），阿多诺进而为备受责难（既来自左派也来自右派）的颓废概念辩护。正是由于它无情的否定性，颓废成为“更好的潜在可能性”的庇护所，能够释放出隐藏的乌托邦力量。论斯宾格勒一文的结尾一段值得在此引用：

斯宾格勒探视的目光有如一位猎人，这猎人无情地大步穿越人类的城市，仿佛它们是荒野——它们的确是。但有一样东西逃过了他的探视：由衰败所释放出来的力量。“为什么一切将来之物都显得如此病态”——诗人格奥尔格·特拉克尔的这一诗句超越了斯宾格勒所描绘的景象。《西方的没落》第一卷中有一段话在英译本中被删去，它提到了尼采。“他使用了颓废一词。在本书中没落一词指的是同一个意思，只是更加广泛。它被从我们今日所面临的情形扩展为普遍的历史时期类型，且被从生成哲学（a philosophy of Becoming）的高度加以鸟瞰。”在暴力和受压迫生活的世界中，由于颓废拒绝顺从于这种生活及其文化，拒绝顺从于它的粗暴与傲慢，因而成为更好的潜在可能性的庇护所。在斯宾格勒看来，在这种文化的否定性中，那些将被历史抛弃和消灭的人，以否定性的方式体现出打破文化魔咒、结束前历史恐怖的希望，不管这种希望何等微弱。与西方的没落相对抗的不是幸免于难的文化，而是无声地体现在没落形象中的乌托邦。102

非常值得注意的是，不仅阿多诺，而且所有对美学感兴趣的法兰克福学派成员（1933年后迁往法国，德国入侵法国后及第二次世界大战期间又迁往美国），都意识到艺术（真正的艺术）和意识形态是两个相互排斥的概念。然而，意识形态可以通过艺术来表现自身，使艺术虚假化以实现特殊的意识形态目的。艺术中的虚假性及其在我们时代带来的日益严重的后果（通过商业化、意识形态操纵等）的问题，在阿多诺的许多文章中得到探讨，最早的便是他著名的《现代音乐哲学》（写于1940-1941年，发表于1949年）。由于这种虚假性的加剧，以及实际上对于所有已知艺术形式成功的意识形态运用（滥用），真正的现代艺术家被迫寻求新的表现手段；在阿多诺看来，这些表现手段的新颖性完全只能由其否定性来衡量，由对它们的选择所牵涉到的越来越复杂的抗拒方式来衡量。这种无可动摇的否定美学体现在阿诺尔德·勋伯格身上；在《现代音乐哲学》中，作为他的对立面，斯特拉文斯基被看作美学上妥协的例子。（在明确地题为“虚假音乐意识”的导言中，阿多诺讨论了斯特拉文斯基的情况。）103

对于（哲学、美学及其他领域中）“虚假意识”的辩证分析，把阿多诺导向日益坚定与严厉的悲观主义——在他的晚年尤其如此，那时他不得不承认：“一度显得过时的哲学仍然活着，因为使之现实化的时机已然错过。说哲学仅仅解释了世界，说在现实面前屈服令哲学跛足不前，这种概括性的判断在改变世界的企图失败后成为一种合理的失败主义。”104这里显然暗指了马克思在论述费尔巴哈时提出的著名反哲学命题——“迄今为止哲学家们满足于解释世界；关键在于改变世界。”

通过把颓废理解成一种否定文化（这使得它非常接近于现代主义或先锋派的一些定义），阿多诺暗示出在马克思主义辩证意识形态理论范围内重新评价审美颓废概念的可能性。作为一个特定历史阶段的表现形式，颓废不再是“资产阶级意识形态”的有害表现，相反，它是对资产阶级意识形态的反动，是对一种无法找到简单（甚至是困难）解决办法的危机的真实而深刻的意识。105然而，无论是阿多诺还是法兰克福学派的其他成员，都没有对如此理解的颓废概念作出较为系统和明确的分析。作为文化批评家和文化社会学家，他们更倾向于直接关注意识形态现象，在这方面他们的成就相当可观：在提出一以贯之的通俗或大众文化（与大众社会相联系）理论方面，在思考现代文化市场、大众文化消费以及霍克海默和阿多诺所说的“文化工业”的各种特性与功能方面，他们都属于拓荒者。（这些贡献在论述媚俗艺术的最后一章中还要更具体地提到。）

就其潜在可能性来说，阿多诺对于艺术颓废问题多多少少得之偶然的洞见是富有成效的，意大利人对颓废概念自成一派却又与他不乏相通之处的看法表明了这一点。作为结果，许多当代意大利批评家把“颓废派”一词作为一个重要的历史范畴来使用，该词有时就像现代性的概念一样宽泛而复杂。这种术语上的特殊偏好也许与一些意大利现代批评家是马克思主义者或至少受马克思主义（虽然不是正统的列宁主义——斯大林主义式马克思主义）影响这一事实不无关系。