宜黄腔的源头是秦腔-京剧声腔源于陕西

更为重要的是，通过调查访问，证实了这座梨园庙的产权“属西安二黄戏各班的公产”^[7]。这一点也是当时西安两派艺人公认的。这就是说，乾隆四十五年（1780）修建这座梨园庙，当时被严长明等人在《秦云撷英小谱》中称作秦腔的双赛、泰来等班就是西安演唱二黄戏的班社。

程先生还多次座谈查访、观看演出，调阅西安二黄戏剧本数十个与京剧和现在的秦腔进行对照；请当时在西安的著名京剧艺人李阔泉（艺名小玲珑）从声腔、音乐方面与西安二黄进行对比，分析研究。通过这一系列的考察活动，程砚秋先生有了相当把握，最后才形成了前文所述的基本观点。此时也才公开明确提出陕西二黄是“确有很大研究价值”^[8]的剧种，“与湖北汉调颇不相同，与京剧反极近似”^[9]的看法和向专程从商洛接来西安，时已80高龄的陕西二黄老艺人赵安子执弟子礼跪拜，称“陕西汉调二黄是京剧之祖山”^[10]，并书写“汉调之光”四个大字的锦旗赠西安市二黄研究会。

对于在中国戏曲史上这一重大发现，程砚秋先生随即向当时戏剧界最高领导人周扬和田汉公开致信报告，与杜颖陶共同研究发表了《秦腔源流质疑》一文作专题考论。

程砚秋先生两个秦腔的论断是客观、严肃地进行实地广泛深入考察研究的成果，是以无可辩驳的客观事实为依据形成的。为我们今天探索秦腔的历史和京剧的主调声腔到底从何而来提供了本质的依据。

方文质疑“陕西何来两个秦腔”？并断言“根本不存在什么‘两个秦腔’”。笔者认为：如果我们能够抛却脑海中关于京剧、秦腔形成历史的固有的、不切实际的看法，客观冷静地去读一读程砚秋给周扬、田汉的信和与杜颖陶共著的《秦腔源流质疑》，并深入实地对陕西秦腔戏曲进行一番考察，相信不仅对于程砚秋先生提出观点的认识了解，而且从学术研究的客观立场和注重实际的研究方法上都会获得一定的启示和教益。

笔者在程砚秋先生两个秦腔论断的基础上，多年来作了一些补证工作。

第一，现在的梆子秦腔是流行西北的大剧种，也是目前全国最具活力、最有影响的剧种之一。但是稍了解这个剧种历史的人都知道：①直到新中国成立初期，梆子秦腔剧种表演仍很粗糙，唱调犷放单一，只有6_3（四工）板胡定音的一种弦法，男女同声同调。与乾嘉时期西安、北京等地记载的秦腔，表演细腻而高超，伴奏乐器以胡琴为主，多声腔演唱丰富多彩的景况截然不同。②现在的梆子秦腔严格要求使用纯正陕西关中方音唱念道白，且以泾阳、三原、高陵三县发声为标准，所谓“啥字归啥音”，不得越雷池半步。而乾嘉时期流行在西安、北京、广东等地的秦腔，语音以中州音韵为主，属明清以来所谓的“戏棚官话”，南北各地观众都能够适应和接受。③现在的秦腔由于语音的限制，必须是当地人演唱，在所有剧团（戏班和业余爱好者）中没有一个操外地口音的秦腔演唱者。而乾嘉时期秦腔演员除陕西当地人外，尚有许多著名者为四川、湖北、湖南、安徽、江苏、浙江等地人，流传亦极为普遍。④现在的梆子秦腔是清后期才由陕西向经济文化尚不发达的西部流传发展，陕西以东，没有一个省市有现在秦腔声腔剧种剧团存在的事实。早期的秦腔，流传北京及东南各省、四川和西南各地，甚至到达广东省的沿海地区。有的已与当地音乐结合，变为新的品种，有的则基本保持原生态落脚当地，这些也为我们今天对早期秦腔声腔探源提供了最有力的实体实物证据。

戏曲声腔的流传发展规律是由粗糙到精致，由单调到多样，由少数人的演唱到多数人的参加，由一个地方扩展到一个大的区域，是进化发展，不可能是退化收缩。看如今仍有生气的现在秦腔，绝对不是一个风烛残年老气横秋的退化品。在她的前面一定有一个与之不同声腔，且更为古老的秦腔剧种。这也是只要对现存陕西剧种实体和相关实证实物进行研究考证产生的必然结论。

考察现在的陕西梆子秦腔，和山西（蒲州）梆子除语音略有差异外，其他特征特点和所有表现方式基本全部相同。历史上还曾有过两省演员同台演出的颇多记载。如后秦腔的前身为陕西同州梆子，可谓不争之事实。笔者早年在陕西省戏曲学校曾有 幸见到艺名“三盏灯”的同州梆子老艺人王赖赖，并翻阅到一点有关他演戏活动的材料。在山陕一带流传有这样一首顺口溜，说王赖赖“生在陕西，学在蒲州，红火到崞县忻州，驰名在宣（化）大（同）京（北京）口（张家口），扭回头踏了宁武，跨了朔州，没办法离开北路，想望南路，老在中路”^[11]。以此可以看出，当时这种声腔戏曲，无论山西、陕西，通流通唱，你我不分。从发生学角度分析，她们必然出自一个源头。据韩望愈《文学与泥土芬芳》（载2005年3、4期《陕西文学界》）记：“（山西的）晋南，隔黄河与陕西相望，晋南的生活习惯与（陕西）关中几乎别无二致，不仅地形地貌相同，就连那碗碗腔、眉户剧全然一样。”后秦腔源头在陕西、在山西，或山西流行的早、陕西流行的早，终归都在黄河西岸这块热土上。我们可以继续搜集证据，展开讨论。笔者对此另有文章考证，此处不赘。

第二，从实证实物上，乾隆四十五年被称为秦腔、秦声的二黄泰来班，带头集资修建了西安梨园庙，把庙的产权留交给了后面的西安二黄班社，直到新中国成立前夕。把艺术和精神（如继续修建敬祀老郎神的梨园庙等）带到了陕南。从陕南二黄传带祖师杨金年到鸿、来二派及其以后的十六字科（靠）班，像按照家谱传承一样直到今天，传到眼前，这是实实在在存有的事实。

被称作秦腔的泰来班，来陕南传带的是二黄戏；在西安，把庙产传留给的也是唱二黄戏的班子。西安和陕南两条传承线，这已经非常清楚证明陕西确有两个秦腔，早期的秦腔就是陕西二黄戏。

第三，关于魏长生。2005年5月底，笔者赴川、滇考察戏曲，经四川省川剧艺术研究院杜建华副院长领见，有幸在成都拜会了已85岁高龄，对四川戏曲声腔史颇有研究的严树培老先生。

其一，严老介绍说，在1920—1930年前后，主要演唱陕班二黄（在川亦演胡琴戏）的艺人魏芝兰，于宜宾赋闲与严家相邻而居。严家对魏多方关护，对魏情况亦十分了解。魏芝兰系魏长生五世孙，居住宜宾时经常回金堂县老家祭祖。魏芝兰的成名也是在陕西的西安、汉中一带，是那里“挂头牌”的演员。魏芝兰继承祖业亦工旦行。魏氏后人的演艺，据说一直都和陕西有着关联。严老说：“从在京演唱秦腔的记载材料，并结合魏长生一脉相承的后人及所演剧目等等情况看，实际上魏长生唱的就是陕班的二黄戏。”当笔者与严先生交流了1950年程砚秋西安考察即有“陕西存在两个秦腔”的论断后严老说，早知这一发现，我们四川胡琴戏、盖板子的来路和陕班进川声腔的区别就没有争议了。严老先生最后十分认真地说：“魏长生唱的秦腔是皮黄戏，肯定没有啥子问题。”

其二，严老还介绍：从魏长生后人的演出到清中叶查师爷及清末刘久强等自陕西带班入川或在川办班，除主腔二黄戏（新中国成立后称汉剧）以外，同时都带的有以曲子（也称眉户）和吹腔小调演唱的折子戏，又叫“耍戏子”。如查师爷班后来有旦角岳易凤，他演的《打樱桃》堪称第一，川戏艺人去学，他坚持不传。由此，我们联系魏长生在京演出的如《打樱桃》等小调戏（也包括一些所谓的“粉戏”），实际就是陕西二黄戏的本有传统。

其三，川中归来，笔者又对魏长生及其传徒在京演出的近30个剧目进行了核对。其中有4—5个剧目或许因名称记载有别而无查，其余皆在《陕西汉调二黄传统剧目表》或《陕西省戏剧志》各地区卷列表等资料上有记载。这一部分剧目有如《铁弓缘》《戏凤》《清风亭》《送银灯》《梅绛雪》等已流传于湖北汉剧、京剧等皮黄剧种之中。有些则仅保存于陕西老二黄戏中，如《香联串》，明代戏，陕西二黄常演剧目，1980年安康杨明灿据此改编为《劫难良缘》；《背娃娃进府》，又叫《进侯府》，是魏长生及后辈许多陕西二黄艺人直到新中国成立后还经常上演的拿手戏，剧本刊登在《陕西传统剧目汇编·汉调二黄》第一集上。这几个剧目在湖北、四川及京剧常演剧目中均已无存。而魏长生演出的剧目与现今梆子秦腔常演剧目对照，存有者尚不足二三。

其四，1951年8月《新戏曲》第二卷第四期刊载杨绍萱《改造北京皮黄戏的艺人》一文中提到：“据尚和玉先生谈：‘魏三儿（长生）把二黄带到了山西，他十分肯定地认为这是一个重要的事情’。”《新戏曲》第二卷第三期刊登杨绍萱《魏长生之事迹》中说：“被山西人称作东路梆子”的“上党宫调戏”，它“小调式的乱弹”和“一小部分昆曲，很像魏长生时代戏曲变化的缩影”，“那里的西皮二黄极带有原始性”，“这足可推定是由魏长生系统流传到山西东路”。从尚和玉先生肯定魏长生带二黄到山西，到杨绍萱先生考察了解山西上党宫调戏西皮二黄极带有原始性，是魏长生系统流传到山西东路。这个材料可以看出，山西的二黄戏也是和魏长生紧密联系在一起的。

综合以上四点，乾隆年间魏长生在京所唱秦腔应为前秦腔二黄戏，而与后秦腔即桄桄子秦腔显然不是同一声腔剧种。

一些秦腔史研究者，长期以来有意无意不提及程砚秋先生的考察论断，回避“两个秦腔”这一客观事实。历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点和方法告诉我们：不能为一己之利，回避不应回避的历史事实。如果在秦腔流传发展研究上不能面对“陕西有两个秦腔”这样一个重大的不可否定的客观存在，无论是文是书，其结论皆不可能全面与准确。

（三）流存南国粤地的西秦戏——陕西老二黄

流行广东省东南沿海一带的西秦戏，外部很少有人从其名称入手，再进一步考察对比研究实际的内容和其生存的状况，因而，它所具有较高的文化价值，长期以来没有得到应有的重视。

吕匹先生20余万字的著作《海陆丰戏见闻》1999年10月由花城出版社出版发行。书中存有大量关于西秦戏研究资料，其中很大一部分作为《中国戏曲志·广东卷》和《中国戏曲音乐集成·广东卷》条目采用。著名学者赖伯疆在该书序言中写道：

“由吕匹同志撰写有关海陆丰戏剧见闻著作，无论是从经历、经验，还是感情、学识而言，应该说他都是最佳人选之一，是完全当之无愧的……他通过向老艺人孙俊德、罗振标等人的访问调查，发现西秦戏剧目有念‘陕白’的现象，从而为研究西秦戏的历史源流提供了重要的新资料……为探讨西秦戏与陕西秦腔老二黄戏的历史渊源，提供了重要的佐证。”

以下是《海陆丰戏见闻》中有关西秦戏的部分摘录：

“西秦戏，系明末西秦腔（即琴腔、甘肃调）流入海（陆）丰后，与地方民间艺术结合，至清初遂逐渐游离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了别具风格与特色的西秦戏剧种。音乐唱腔为齐言对偶句的板式变化体。设有老生、公末、丑等十个行当。主要声腔是正线和西皮、二黄，还有少量昆腔与杂调，正线（以52定弦）为本腔，唱、白沿袭中州音韵，男女异声同调，男唱真嗓，女唱假嗓。乐队分文畔与武畔，原有打击乐器，俗称‘八张交椅’；管弦乐器‘四大件十一条线’。剧目一千多个，武戏（提纲戏）七百多出。表演风格粗犷、豪放、激昂、雄浑，长于武打，习南派，宗支少林”。（72页、29页）

“西秦戏，源远流长。明万历年间，陕西陇右刘天虞（同代戏剧大师汤显祖的挚友）来广州做官，带了西秦腔班子，经江西流入粤东、闽南、台北一带。后来在海陆丰地区扎根。与当地民间艺术及语言结合，形成了西秦戏。

又有一说是明崇祯年间，李自成的败军沿闽赣边界进入广东之后，败军中一些陕甘艺人在海陆丰聚班演戏所留下来的。”（5页）

“西秦戏的主要声腔正线调，也许就是早期西秦腔老二黄的遗声遗调，如流行至今的正线剧目《二度梅》《大红袍》《仁贵回窑》《刘锡训子》《李旦走国》《游园耍枪》等，秦地明代史籍均有记载，至于传统‘四大传’‘八小传’‘四大弓马’‘三十六本头’‘七十二小出’等，皆普遍被保留在秦地诸剧种之中。

那么，以‘52’（合尺）定弦的剧目何以叫‘正线戏’呢？这可能是沿袭了秦 人喜欢以乐器和音乐特色给声腔取名的习惯。清初至乾隆年间，同样以‘52’定弦的江西宜黄腔和湖南祁剧、安徽徽剧的二黄腔流入广东，影响了西秦戏，前辈艺人们为了以正视听，便把自己原来以‘52’定弦的老二黄，区别于同样以‘52’定弦的外来声腔而称‘正线’　（音乐定弦叫‘合尺线’，剧目演出叫‘正线戏’），以示‘正统’‘正宗’之意。”（5页）

“西秦戏自清初在海（陆）丰形成之后，它的唱、白虽然沿用中州音韵，但曲文通俗浅现，深为广大群众喜闻乐见。在清乾、嘉年间，竟拥有三十多个班子，流行地区从原来的粤东、闽南，扩展到广州、香港及东南亚等地。”（6页）

“原来流行于潮汕的西秦戏，由于唱、白仍操中州音韵，既古老又拘谨，无能与用方言唱、白的潮剧竞争，便逐渐南退海陆丰，这是一面；另一面，粤剧也锐意改良，唱、白由官话改为方言，有效地占据了粤语地区，又使西秦戏不得西进而止于惠阳东部（即今惠东县）的闽南语系地带。当时，由于海陆丰的封建势力仍很稳固，又有足以维持自给的优越自然条件，故西秦戏东、西受阻，集中海陆丰之后，得以偏安一隅，‘自耕自食’，少与外界剧种交流，一直保持着固有的古朴风貌。”（7页）

“西秦戏的清唱组织——业余曲班（馆），系西秦戏的一条支流，……历史较长、阵容最整齐的是汕尾高贤斋，它为渔商所创，始建于清雍正年间，历来沿袭西秦戏传统，配齐行当角色和‘后场’（音乐）人员，一向保持卅左右人。世代相传有一百零八出正线调曲本，《仁贵回窑》《吴汉杀妻》《赵匡胤送妹》《郭子仪拜寿》等，是经常演唱的保留曲目。

渔商经济来源充裕，不独设备齐全，而且建馆于老鱼街，清人郑贡爷以‘高贤’二字，撰写了一副门联曰：‘高人钟子知音至，贤士周朗顾曲来’。新中国成立后，高贤斋曲馆因种种缘故停止活动。”（146页）

从以上材料我们可以清楚地了解到：

（1）历史悠久。西秦戏记载明末清初已流传广东。仅曾为海丰县的一个镇，现为地级市的汕尾的高贤斋西秦曲馆，始建于清代雍正（1723—1735）年间，流传至新中国成立以后，一个业余演唱组织存活300余年甚是可贵。这也是西秦戏悠久历史的一个实物见证。

（2）名称来源。明、清人积习，简称陕西为西，如西商、西省、西曲、西班等。西秦戏即为陕西秦腔戏曲。名称标志鲜明，流传来路清楚，笔者几次的实地考察中，艺人们皆言前辈代代相传，西秦戏来自陕西，“我们一直尊陕西为祖地”。观看演出剧目，西秦戏唱腔语音以中州韵为主，同时带有明显的陕西方音，基本保持陕西本土二黄至今仍沿用的这一剧种特色。

（3）主调声腔。正线腔是西秦戏的主调声腔。请注意，正线腔的基音，即其定 弦法是“合尺”，今称的“5_2”弦。艺人们说正线腔以“52”定弦是由陕西传来就固有的，而且是正宗、正统的。以“正线”　（艺人们俗称为二方）为主，也可转调。

人所共知皮黄戏中以“52”定弦的声腔就是二黄调，陕西前秦腔二黄戏如此，湖北汉戏二黄如此，京剧的二黄也是如此。既然二黄调是秦腔固有的，秦腔产自陕西，那么京剧和湖北汉戏的主调声腔源于陕西，这个道理应该是很清楚的。

（4）保持原貌。西秦戏运用中州声韵并陕西方音唱白；主调以“52”定弦的老二黄声腔为主；常演剧目中如上引《二度梅》《刘锡训子》《仁贵回窑》等，以及笔者最近一次考察所观看的《斩郑恩》一剧，其唱调的安排、唱词、场口和人物装扮及脸谱等等都与现存陕西老二黄《斩黄袍》基本全面一致。西秦戏由北方流传到一个与之语言音乐完全不同的粤语地区，单从声腔韵调讲，不可能大量吸收地方成分，否则西秦戏就无法演出。加之地处南海一隅，外地剧种往来较少，相互影响不大，致使陕西秦腔得以在南国粤地基本保持固有风貌，未产生本质变化。

西秦戏在广东基本完好保存流传300多年，证明陕西秦腔具有广泛的传播力和顽强的生命力。同时，广东西秦戏是全国流传最早，保存最为完好的二黄戏声腔之一，她的存在，对于明末清初陕西秦腔到底是什么声腔，中国戏曲文化发展流向，以及南北戏曲交流、花部兴起等课题研究，都具有“活化石”的价值与作用。

西秦戏长期未受外部重视，原因在于“名与实”。1961年陕西秦腔赴穗演出，当时两省秦腔艺人都很兴奋，但当座谈和对照演出后，发现西秦戏与现在的梆子秦腔并不是一回事，声腔没有相同之处。后西秦戏演员赴陕学习7个月，也只移植搬演了现在秦腔的几个剧目，音乐交流、声腔合作发展无法得以进行。再后也有秦腔研究者赴海丰调研，终因声腔不同类而怏怏返回。在皮黄戏研究方面，一般又从“西秦戏”的名称，有误以为属今梆子秦腔声腔剧种而未予过多关注。也有了解西秦戏属二黄腔系剧种者，但却以西秦戏是陕西的产物，与湖北、安徽和江西等原来所认为产二黄的省无流传关系，便不再寻根求源。

早期的秦腔对不少地方剧种有过流传关系和影响作用。明代万历年间江浙《钵中莲传奇》中所标注的“西秦腔二犯”，实际就是秦腔二黄声腔。现今东南各省的一些剧种中，明确来源于“西秦腔”的“二凡”“二返”“二方”“二番”，等等，只要听听它的唱腔，看看它的定弦法，便知就是二黄声腔。例如《中国大百科全书·戏曲曲艺》“绍剧”介绍：

绍剧唱腔的主要曲调为“二凡”“三五七”和“阳路”，以“二凡”为主。“二凡”与西秦腔有明显的渊源关系。其流传情况，一说为南阳潞王朱常汸南驻杭州，鲁王朱以海东迁绍兴，均带有乐工南来，因而西秦腔传入浙东；另一说则认为系李自 成将西秦腔带到安徽，与“三五七”两腔合用，然后方由徽州商人逐渐带入浙江。^[12]

西秦戏的正线腔也就曾被称作“二方”。这些一种声腔多种叫法的原因，主要是南方人口语习惯“黄方不分”所致，实际上它就是二黄声腔无误。

在这里，需强调的是：声腔研究实地考察是十分重要的。要真正了解二黄声腔是否来源于早期的陕西秦腔，的确应实地去听听西秦戏正线（二方）腔，看一看其保存下来古朴的舞台表演，了解这一剧种的生存环境，再思索一下流传而至的时间及其源头和来路，相信定会别有一番感受。

（四）早期秦腔在湖北的流传与兴盛

湖北的二黄戏，比其他相关省份较为发达的原因，主要是距离陕西较近，有汉水、丹江顺流而下的交通之便，秦腔流传湖北的时间不仅较早，而且流传的范围广泛而深入。其次是富饶广阔的江汉平原、“九省通衢”的武汉三镇和十分便利的长江水路交通，这些都为秦腔二黄戏在湖北的生存发展提供了优越条件。

清代初期，陕西秦腔已广泛流传湖北各地。据1999年湖北人民出版社出版的《容美纪游》记载，康熙四十二年（1703）梁溪文人顾彩在鄂西容美观剧时有这样一段文字：“女优十七八好女郎，声色俱佳，初学吴音，终带楚调；男优皆秦腔，反可听（所谓梆子腔是也）。”^[13]这里是说，当时女子戏班唱的是昆腔，但尾声带有湖北地方的语音声调。而男艺人全部都是唱秦腔的，而且秦腔要比昆曲好听。这里所说的“梆子腔”，是指早期秦腔二黄戏用梆子击节，亦称梆子腔，这和乾隆年间檀萃诗云“丝弦竞奏杂敲梆，西曲二黄纷乱哤”^[14]是相通一致的。

这段记载不仅清楚地证实秦腔流传湖北时间在清初，且已由江汉平原一带深入到与湖南交界的鄂西山区，由土司管理的土家族居住的容美地方，证实了这一带当时的男演员们都唱的是秦腔。这是其一。

其二，据严长明《秦云撷英小谱》^[15]记载，西安艺人申祥麟“故习秦声”，乾隆三十年“自汉中渡江南至武昌”。在当地艺人胡妲处继续深造与实习演出。后在武昌演出“观者尽倾”。胡妲嫉其唱红，欲刺杀，申惊恐逃回陕西。

申祥麟本来就是秦腔演员，能到武昌搭班演出，回陕后并到山西寻亲时继续传唱秦腔。以此说明，西安、武昌当时演唱的是同一种戏曲，也就是说，此时的秦腔二黄戏在武昌已成气候。

其三，查湖北《汉剧志》^[16]，其“源流与沿革”有“乾隆年间，乐钧的《韩江欋歌一百诗》中有‘马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音’”的记载。

从乐钧的诗句中，我们可以证实三个问题：

（1）当时流传湖北的秦腔，文场伴奏乐器为胡琴，这和当时陕西本地秦腔、流传北京等地的秦腔所用主奏乐器完全一样。

（2）经过了数十年的流传，秦腔已可由湖北艺人运用当地的方音土语演唱，也就是说，此时的秦腔在湖北已逐步“鄂音”化了。

如果说秦腔二黄戏由陕西传往广东，以魏长生为代表的艺人唱红北京和传给徽班，其唱念语音仅用中州韵，而后来京二黄京剧既保留了中州韵，又增加了所谓的“湖广音”，这应当是湖北艺人的贡献，因为道光年间大批湖北艺人就是以这种杂以鄂音土字的秦腔二黄进京献艺，与徽班由魏氏所传秦腔二黄很快就结合起来。因此，湖北艺人对京剧形成时期唱念语音的影响，具有直接的关系。

（3）诗中明确有“楚调秦腔”的提法，这很清楚地说明它就是用湖北方音演唱的秦腔，或者是由湖北籍艺人演出的秦腔。同时我们也可通过《汉剧志》看出，“楚调秦腔”是这一时期湖北戏曲的主要声腔剧种。

在北京，“楚调秦腔”可直呼为“楚调”。如《汉剧志》记载及《质疑》一文方先生提到，对京剧形成产生影响的“楚调艺人王湘云”，其事亦在乾隆年间。据昭琏《啸亭杂录》卷八所记：“自魏长生以秦腔首倡于京都，其继之者如云。有王湘云者，湖北沔阳人，善秦腔，貌疏秀，为士大夫所赏识”。^[17]王湘云是魏长生之后在北京最为有名的秦腔演员。他唱的“秦腔”又被称为“楚调”，说明当时北京流传的楚调就是秦腔，是来自湖北或由湖北艺人在北京演唱的“楚调秦腔”。

道光年间，所谓“京师尚楚调”，是指大批湖北艺人把这种“楚调秦腔”传到了北京。由于这种声腔与乾嘉年间魏长生、王湘云等在京演唱的秦腔和魏氏南下扬州，传授给徽班高朗亭、郝天秀、杨八官等人的秦腔是相通一致的。因为当时几个省的艺人唱的是同一种声腔，所以，他们便很快能在北京剧坛同台合流，联合出演。这种合流绝不可能是两种或几种截然不同声腔的结合，而是各路艺人演唱秦腔的一次大会师。

自清初为始，在北京剧坛出现了中国戏曲史上被称作“花雅相争”的热烈场面。所谓“雅部”，即明代传入北京已雅化了的昆腔；所谓“花部”，则以自康熙年间“秦优新声”进入北京，到乾隆九年北京人“所好惟秦声”、乾隆中期魏长生等人轰动北京的秦腔演出、乾隆末年三庆徽班高朗亭等所习的秦腔，直至道光年间的“楚调秦腔”进京，近百年间在北京流传的陕西秦腔为主的地方戏曲。“花雅相争”的结果，“雅部”昆腔败落，并连同盘踞京城多年的高腔戏（时称京腔），其势亦大大减弱。作为京剧的先声，由各路艺人传至北京的秦腔二黄戏，取得了最后胜利。

北京将近百年“花雅相争”的成果，就是以各路戏班艺人以不同称谓带往京城的秦腔二黄戏声腔为基础，形成京二黄京剧的主调声腔，标志京剧的正式诞生。

康熙、乾隆时期流行湖北的秦腔究竟是什么声腔？我们可以首先参考陕西秦腔流传江西而形成的宜黄腔、流传浙江形成的绍剧二凡，再比照这一时期流传广东的秦腔——西秦戏正线（二方）腔、陕西本土的前秦腔（二黄戏）、魏长生在京演出秦腔记载的乐器、唱腔特点、演出剧目及传徒情况和由魏长生将秦腔传给徽班艺人进京，形成现京剧所具有的主调声腔，等等，答案自然清楚明了。

（五）江西宜黄腔源头为秦腔

本文基本成稿，见到苏子裕先生《“京剧声腔源于陕西”质疑——与朿文寿先生商榷》一文。苏文提出商榷的各点，本文前四节已多论述。未尽之言，按苏文五节以序简要回应。

1.关于“偏题走调”

苏文说：“京剧是个多声腔剧种，除了西皮、二黄之外，它还有吹腔、高拨子、昆曲等。”（《戏曲研究》68辑64页）而拙文《论京剧声腔源于陕西》（下同），并未涉及京剧中昆曲、吹腔等声腔的来源，基点放在探讨京剧主体声腔，即所谓西皮二黄的源流关系方面。京剧旧时称京二黄、皮黄，这是主体，也是本文探讨的正题。京剧其他杂调，如昆曲产于吴地昆山为人所共知，本不为笔者所论重点，因此，所谓“偏题走调”并不存在。

2.关于“自相矛盾”

苏文本节提到：“朿文说：‘陕西二黄戏作为陕西最古老的戏曲声腔’发源于陕南汉水流域。”

这句话的前半句（打有单引号的半句）拙文中确实存有，而后半句，即“发源于……”则是苏先生焊接在这里的。拙文原话：“陕西博大精深的历史文化积淀和源远流长的汉水文化底蕴，为秦腔二黄戏的形成发展具备了得天独厚的条件。”这句话意义明确，是说陕西二黄在陕南流传发展，要受汉水文化底蕴影响。苏文焊接的这句话，本来就不是笔者的观点。拙文无一处说陕西二黄的声腔基础起源在陕南汉水流域或者形成于汉中、安康。全文（包括本文）前后统一，亦无自相矛盾之处。

苏文此节中引《汉剧史考》一段话，1956年安康王道中说：安康汉剧与湖北汉剧有着血缘关系，1810年湖北范仁宝领阳春班入陕西，1930年开始在当地创立瑞、彩、方、盛科班，从此汉剧（汉二黄）便在陕西各地广泛流传起来。苏文认为，如果这一情况属实，“陕西二黄戏的源头或在湖北。”（见《戏曲研究》68辑68页）

苏文这里有两点不当：

（1）引文中说范仁宝1810年到陕，1930年前后在当地办科班，这中间相距120年，似乎有点问题。若非如此，则范仁宝的年龄必须是150岁以上。这里不知是笔误还是原文如此。总之，引用证据资料应首先分析判断它的可靠性，谨慎从事。一篇文章令人费解之处多了，其可信度自然大大降低。(www.xing528.com)

（2）王道中先生讲这段话的背景，不知其详。而1956年王调任安康汉剧团团长时间不长，此前也从未对陕西二黄作过专门调查与考究，安康的戏曲发掘组当时亦未启动，这些事实说明，王当时即或说了这段话，也应属于未经考证的人云亦云。1983 年8月，王道中先生对此曾作过反省，他说：“近几年来，在较多地接触了一些有关材料后，感到自己原先的认识，确实值得怀疑。”（王道中撰《汉调二黄源流探索》现存中国艺术研究院资料室《徽调、皮黄学术讨论会论文资料集》。）因此，有充分理由肯定，以王道中先生的这几句话作为陕西二黄源于湖北的依据，是根本不能成立的。

3.关于“立论之本”

苏文此节重点涉及程砚秋“两个秦腔”论。这里（见《戏曲研究》68辑72、73页）苏文肯定了乾隆四十五年修建的西安梨园庙的石刻上书有“老郎端居宝座”，并说“每年农历三月十八日老郎诞辰”陕西二黄戏艺人都要去“焚香祭祀”，但文中同时又提出，陕西二黄敬祀的这个老郎“未必就是二黄戏班所供的‘老郎’”，甚而又反复说“不见得就是指西安二黄戏的祖师‘老郎’”。

苏文这段话要证明一个什么问题，让人百思不得其解。因为苏文自己把事实摆在自己面前，自己反过来又说这“未必”“不见得”是事实。如此则给人们留下一种影响：苏文可以面对事实，但绝不会也不敢承认事实。也就是说，再有道理，再是事实，只要说二黄出自陕西，无论如何也不能承认。如果是这样一种学术争鸣就显得太无意义了。

4.关于“指鹿为马”

苏文这节的标题即明确指出：所谓前秦腔即二黄戏的提法是指鹿为马，其主要论据是《秦云撷英小谱》中一段文字。

探讨前秦腔，必须首先认真研究严长明乾隆四十四年前后成书于西安的《秦云撷英小谱》。这一点虽然苏文与笔者是一致的，但他提出的观点不能成立的原因也正在这里。

苏文说：

秦腔的特征，主要是用梆子伴奏，所以秦腔又名梆子腔。严氏说对此有精当的论述：（以下为苏文引用《秦云撷英小谱》文字）

秦声所以去竹者，以秦多肉声，竹不入肉，故去笙篴，但用弦索也。昆曲止有绰板，秦声兼用竹木（俗称梆子，竹用篔筜，木用枣），……秦人俗称秦腔为柷（姑汪切）柷子，它省则通称曰梆子，又桄字亦柷……秦腔俗称桄桄子，系此桄字也。（《戏曲研究》68辑76页）

…………

同样值得注意的，在朿文中没有引全的严长明的记载中，有特别重要的这么一句话：“秦人俗称秦腔为桄桄子，它省则通称曰梆子。”这就明明白白告诉我们：清乾隆间的秦腔俗称桄桄子，流传到外省则称为梆子，……始作俑者是清乾隆间的严长明……（朿文）必须对严长明的记载有个合理的解释或否定。不予引录、避而不谈恐怕不是个办法。（《戏曲研究》68辑79页）

这个问题提得太好。在苏文的迫使下，笔者不得不引全严长明《秦云撷英小谱》中的这一段原文：

秦声所以去竹者，以秦多肉声，竹不入肉，故去笙篴，但用弦索也。昆曲止有绰板，秦声兼用竹木，（俗称梆子，竹用筼筜，木用枣）所以用竹木者，以秦多商声，（诗含神露）商主断割，（邯郸绰五经析疑）故用以象椌楬，［乐记郑注：椌、楬、柷、敔。汀按：椌音腔，乐器也，椌楬谓柷敔，大椌曰柷一柷音祝，敔音竭，乐之初击柷以作之，乐之末，戛敔以止之，楬即敔之别名也——椌楬以木为之，中空，以作节奏，其声柷柷然，如更梆子，秦人俗称秦腔为柷（姑汪切）柷子，或即执此而言也，他省则通称曰梆子，又桄字亦（姑汪切），乃织机之横木也，故俗有一线桄及胡琴桄之说，秦腔俗称桄桄子，或亦系此桄字也。]声柷柷然，取义于此也。

以上苏文和笔者同样引录严长明《秦云撷英小谱》中的一段话，若以认真负责做学问的态度，将两个引文加以比照，便可清楚发现以下三个问题：

（1）笔者所引这段文字出自严长明一篇题名《小惠》的短文，其文体是写艺人小记的随笔文章。首先肯定严氏不可能为一小小随笔而深究细研、引经据典，并详加解释说明。我们可以把这段话凡括弧中的文字去掉，通读一遍，便可看出文字语言合体，意义前后贯通。更能识别凡括号中的文字，必为以后的人阅读文章所加注的批语、按语。特别是把“柷”字注音为“姑汪切”和引文后面括弧中的一段较长文字，绝对不可能出自严长明之手。

（2）括弧中文字有标明“汀按”二字。所谓“按”，应当知其为读者或编辑者加注的批语，这是常识。所谓“汀按”，更肯定不是严长明，而是他人所为。

（3）这个“汀”为何人，笔者作了初步了解。1961年陕西剧协编印《关于秦腔源流的研究》一书，其中《秦云撷英小谱》的文章为封至模先生提供。据1938年世界书局出版的徐慕云著《中国戏剧史》第83页记载：“封君至模与舍弟筱汀，均旅陕甚久，尤以封君剧学渊博。”他们“对于秦腔、皮黄（的研究），俱曾下过深切之功夫。”徐慕云，字筱汀，1936—1937年间，徐、封二人都在陕西考察戏剧。《秦云撷英小谱》中的一段所谓“汀按”，极有可能为徐慕云先生舍弟筱汀所写，这一时期也正是后秦腔（桄桄子秦腔）在陕流传发展的兴盛时期。1937年，与严长明成书的乾隆四十四年（1779），中间相距158年之久。

苏文中所谓“特别重要的一句话”是把别人按语当做严长明所言，笔者前面引用《秦云撷英小谱》一段，原文出自中国剧协陕西分会1961年编印出版的《关于秦腔源流的研究》一书中第15—16页。苏文引用此文，却未标明出处，是原文如此，还是经过修改加工，就不得而知了。

既知按语并非出自严长明之手，时间亦不在乾隆年间。那么，苏文重要依据的引证错误，必然导致其结论不可能正确。所谓本错一切错。因此，希望苏先生能够查找《小谱》的原文，详细进行核实与考证，并请考虑能对引证错误而产生的结论错误进行适当修正，做到对后人负责，对历史和自己的文章负责。

此外，苏文本节中关于“皮黄腔是不用梆子伴奏”的观点（见《戏曲研究》68 辑77页），笔者亦执不同看法。

现今的皮黄不用梆子伴奏确属事实，但乾隆年间的情况并非如此。据云南檀萃乾隆四十九年在京所写《杂吟》中“丝弦竞奏杂敲梆，西曲二黄纷乱哤。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”^[18]的记载，不仅说明乾隆年间京城异常红火的西调二黄戏（即前秦腔）战胜了雅部昆腔，更非常明确的证实二黄戏两件主奏乐器：用丝弦的胡琴和用以击节的梆子。当然这种梆子诚如严长明《小谱》等文中记载“竹用篔筜（大竹子）木用枣”的梆子。而这种梆子与清后期在陕西兴起的后秦腔的桄桄梆子从形质上是不相同的，使用的方法（一种以木击竹、一种是二木相击）和年代亦不同，它们各自击节伴奏的也自然是两种不同的戏曲声腔。至于苏文问道“有谁见过‘以梆子击节’的二黄腔呢？”（《戏曲研究》68辑88页）因为事在乾隆年间，现代人未见过能以为怪吗？

5.关于“二黄起源”

苏文此节标题的全文是“二黄起源：三说并存，陕西缺席”，就是说，关于二黄起源的江西说、湖北说、安徽说是可以存在的，有苏文一篇，陕西说出局，即“陕西缺席”。从这个标题便显现出苏文极其不科学的武断作法。

近读湖北学者刘正维先生刊于2005年第2期《戏剧之家》的《皮黄腔的遗传基因》文章说：

安徽有产生二黄的遗传基因吗？论腔式……论调式……论结构……论伴奏……从各方面看，在安徽找不到二黄的遗传基因。

至于江西，已属于较典型的南方板块特征区……因而找不到二黄的遗传基因。

有人说，宜黄的宜黄腔非常古老，至今还保留有较简朴的“原始”状态，可以证明宜黄腔早，二黄腔晚，二黄腔是宜黄腔的后裔。宜黄有腔、宜黄的腔、宜黄腔是三个不同概念。有什么证据能证明现存的宜黄腔比二黄腔早？有什么证据证明宜黄地区有形成宜黄腔的民间音乐的遗传基因？如果这两个问题，特别是第二个问题没有答案，那么只能说，现在比较“原始”些和“古老”些的宜黄腔，可能是因为当地的地理环境与经济发展的原因，而没有能够得到更大发展的结果。而不能说谁原始一些谁就是祖宗。如果现在将京剧传到一个封闭、后进的山区，20年后，北京的京剧更发展了，而那个山区的京剧还是处在较“原始”的状态，就能证明京剧是产生于那个山区吗？当然这是笑话。但愿人们不会将这种笑话当成真话。

刘正维先生的这一研究成果，如果按照苏文的做法，江西说、安徽说也应该出局了，即“江西、安徽缺席”。

实则，所谓江西说，它与拙文的观点非但不冲突，且是相通一致的。长期以来，江西说的本质，就是江西的宜黄腔，即二黄腔源头在陕西秦腔，我们可以看看文献记载：

（1）《中国大百科全书·戏曲曲艺》“宜黄戏”条记：

宜黄腔俗称二犯或二凡，相当于京剧的二黄……宜黄腔的原始曲调，本源于明末的西秦腔，其曲调包括以唢呐伴奏的二犯和以笛子伴奏的吹腔。后来又受乱弹腔（另一派西秦腔）的影响，再次发生变化……^[19]

（2）《中国戏曲剧种大辞典》“宜黄戏”条载：

一是以笛子伴奏的吹腔，叫“平板吹腔”；一是由唢呐伴奏的二凡，称“唢呐二凡”。两种曲调同源于明代的西秦腔，其中二凡本名“二犯”。（见明万历《钵中莲》传奇抄本）^[20]

（3）据苏子裕著《中国戏曲声腔剧种考》载江西宜黄腔：

是北方的西秦腔传到宜黄经过演变，发展而成的板腔体戏曲声腔。宜黄腔以“二凡”为主（江西地方戏曲中的二黄，原来都称为“二凡”），比京剧二黄的板式、旋律简单，更为原始。^[21]

（4）近有黄振林《宜黄腔与秦腔的千里亲缘》　（载《当代戏剧》2004年第6期）记：

著名的宜黄腔，还渊源于远在西北千里之遥的西秦腔呢！

西秦腔在明万历后期就流传到江西等东南省份。

清代宜黄腔最基本的唱腔是“二凡”，它的原始曲调，即来源于西秦腔。所谓“二凡”，就是西秦腔的“二犯”的转音。

…………

宜黄腔的原始曲调来自秦腔，特别是西秦腔的唢呐伴奏的“二犯”和以笛子伴奏的吹腔。“二凡”是宜黄腔的主要曲调，它字紧腔促，高亢激越，全部唱腔的板工有导板、十八板、正板、流水板、散板等。研究人员在宜黄县发现了一份清光绪年间宜黄戏老祥福班遗存下来的戏单。有75种整本戏，其中专唱“二凡”的剧目就有40多出。而这中间很多戏原来出自秦腔，在江西则唱宜黄腔。

以上包括苏子裕先生著作的记载，无一不是说江西的宜黄腔（二黄腔）来源于明末的陕西秦腔。很明显，这实际和广东的西秦戏、浙东的绍剧等剧种有着极其相同的流传来路与经历。

令人没有想到的是苏子裕先生在《质疑》文章中一改前面众口一词具有定论性的观点，苏文现在是这样说的：

二黄腔在江西，俗名二凡，是明末北方乱弹流入江西宜黄县产生的戏曲新腔，亦名乱弹，流传到外地时被称为宜黄腔，讹传为二黄。（见《戏曲研究》68辑83页）

苏文这里去掉了“来源于西秦腔”增加了“讹传为二黄”，但又无任何新的举证。本来，拙文证实西秦腔（即早期的陕西秦腔）就是二黄腔，为宜黄腔源于秦腔找到本质依据，使其成为有本之木，有源之水。然而，苏先生在此时却闭口不再提及“宜黄腔来源于西秦腔”，是无意疏漏还是有意回避，苏先生自己知道，大家心里也很清楚。

陕西的秦腔二黄戏不仅对于京剧的形成产生具有重大关系，而且它也是全国各地“皮黄”声腔剧种的真正源头。随着岁月的冲击，陕西二黄戏现仅存陕南的几个业余活动组织和安康市的一个专业艺术团体，然而它却是“皮黄”戏曲起始的唯一根源。在中国戏曲史上，我们搞清楚了这样一个重大存疑，对于中国戏曲文化发展走向的研究，保存保护民族民间非物质文化遗产和传承、发展优秀的民族戏曲艺术，都应该是大有裨益的。

【注释】

[1]见1956年3月17日陕西省文化局（56）文艺字第375号文件

[2]《陕西剧种概论》第98页，三秦出版社，1989年出版。

[3]程砚秋、杜颖陶：《秦腔源流质疑》，《新戏曲》，1951年2卷6期。

[4]《安康专区戏曲发掘组资料集—安康汉调二黄班社流动情况》，现存陕西省艺术研究所资料室。

[5]《安康专区戏曲发掘组资料集—安康汉调二黄班社流动情况》，现存陕西省艺术研究所资料室。

[6]程砚秋：《给周扬同志的信》，《人民日报》1950年2月26日。

[7]程砚秋：《给周扬同志的信》，《人民日报》1950年2月26日。

[8]程砚秋：《从地方戏看京剧—给田汉同志的信》，《人民戏剧》1950年1卷5期。

[9]程砚秋：《从地方戏看京剧—给田汉同志的信》，《人民戏剧》1950年1卷5期。

[10]《深居陕南的汉剧》，《华商报》，2005年3月1日。

[11]《全国梆子声腔学术讨论会论文集》第762页，山西人民出版社，1984年出版。

[12]《中国大百科全书》第346页，中国大百科全书出版社，1993年出版。

[13]胡汉宁：《容美土司与桃花扇》，《戏曲研究》63辑。

[14]万素：《徽班徽调史料摘录》，《徽班进京二百年祭》第172页，文化艺术出版社，1991年出版。

[15]程砚秋：《给周扬同志的信》，《人民日报》1950年2月26日。

[16]《汉剧志》，中国戏剧出版社，1993年出版。

[17]《陕西戏剧史料丛刊第一辑·魏长生资料专辑》，陕西省戏剧志编委会，1983年8月编印。

[18]万素：《徽班徽调史料摘录》，《徽班进京二百年祭》第172页，文化艺术出版社，1991年出版。

[19]《中国大百科全书·戏曲曲艺》第541页，中国大百科全书出版社，1983年出版。

[20]《中国戏曲剧种大辞典》第791页，上海辞书出版社，1995年出版。

[21]《中国戏曲声腔剧种考》第45页，新华出版社，2001年出版。