构成物的转化与彻底的中介

b）向构成物的转化与彻底的中介

我把这种促使人类游戏真正完成其作为艺术的转化称之为向构成物的转化（Verwandlung ins Gebilde）。只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物。只有至此，游戏才显示出好像与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。作为这种现象的游戏——以及即兴作品的非预定因素——原则上是可重复的，并且就这一点看又是持久的。这样，游戏具有了作品（Werk）的特质，功能（Ergon）的特质，而不仅是能量（Energeia）的特质。^[1]在这种意义上，我就称游戏为一种构成物（Gebilde）。

然而，可这样地与游戏者的表现性行为相脱离的东西，仍然指向了表现。不过这种指向并不意味着这样一种意义的依赖性，即只有通过当时的表现者，也就是说，只从正表现着的人或正观赏着的人出发，而不是从作为该作品的创造者而被称为该作品真正作者的人即艺术家出发，游戏才获得其意义规定性。其实，游戏只有在所有艺术家面前才具有一种绝对的自主性，而这一点正应通过转化（Verwandlung）概念表示出来。

如果我们认真地把握了转化的意义，我们对艺术本质的规定性所应指出的东西就表现出来了。转化（Verwandlung）并不是变化（Veränderung），或一种特别大规模的变化。其实，对于变化，人们总是想到，在那里发生变化的东西同时又作为原来的东西而存在，并被把握。尽管变化可能是整体的变化，但它总是自身某个部分的变化。从类别上看，一切变化（alloiōsis）均属于质的领域，也就是属于实体的某种偶性的领域。反之，转化则是指某物一下子和整个地成了其他的东西，而这其他的作为被转化成的东西则成了该物的真正的存在，相对于这种真正的存在，该物原先的存在就不再是存在的了。如果我们发现某人似乎转化了，那么我们以此所指的正是，他好像已成为另外一个人。这里不可能存在一个从一物过渡到另一物的渐变过程，因为彼一物的存在正是此一物的消灭。所以向构成物的转化就是指，早先存在的东西不再存在。但这也是指，现在存在的东西，在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。

首先，主体性的出发点如何违背事实在这里也是明显的。原先的游戏者就是不再存在的东西——这样，诗人或作曲家都可算在游戏者之列。所有这些游戏者都不具有一种特有的自为存在（Für-sich-sein），对于这种自为存在，他们是这样把握的，即他们的游戏活动意味着他们“只在游戏”。如果我们从游戏者出发去描述他们的游戏活动是什么，那么游戏活动显然就不是转化，而是伪装（Verkleidung）。谁伪装，谁就不愿被认出，而是想表现为另一个人并且被视为另一个人。他希望，在别人的眼里他不再是他本人，而是被视为某个其他人。因此他不愿意人们猜出他或认出他。他装扮其他人，但是以我们在日常实际交往中游戏某物的方式，也就是说，我们单纯地作假，伪装自己并造成假象。从表面上看，这样进行游戏的人似乎否认了与自身的连续性。但实际上这意味着，他自为地把握了这种与自身的连续性，并且他只是蒙骗那些他对之作假的其他的人。

按照我们关于游戏本质所谈的一切，游戏本身与其中存在作假的游戏之间的这种主观区分，并不是游戏的真实性质。游戏本身其实是这样一种转化，即在那里从事游戏的人的同一性对于任何人来说都不继续存在。每个人只是探问：游戏应当是什么，那里什么东西被“意味”。游戏者（或者诗人）都不再存在，所存在的仅仅是被他们所游戏的东西。

但是，不再存在的东西首先是我们作为我们自己本身所生存于其中的世界。向构成物的转化并不简单地就是转到另一个世界。的确，构成物就是另一个自身封闭的世界，游戏就是在此世界中进行。但是只要游戏是构成物，游戏就仿佛在自身中找到了它的尺度，并且不按照任何外在于它的东西去衡量自身。所以，某种戏剧的行为——完全类似于宗教膜拜行为——简直是作为某种依赖于自身的东西而存在在那里。这种行为不再允许任何与实在的比较作为一切模仿相似性的隐秘标准。这种行为超出所有这类比较——并因此超出了这类行为是否完全真实的问题——因为某种超然的真理正是从这种行为得以表现的。甚至像哲学史公认的艺术存在等级论的最彻底的批判者柏拉图有时也不加区别地像谈论舞台上的喜剧和悲剧一样地谈论生活中的喜剧和悲剧。^[2]因为假如一个人知道去感知在他面前所发生的游戏的意义，这种［艺术和实在的］区分就消失了。戏剧所提供的快感在这两种情况里都是相同的：这种快感是认识的快感。

这样，我们称之为向构成物的转化的东西就获得了它的完满意义。这种转化是向真实事物的转化。它不是指使用巫术这种意义的变幻，变幻期待着解巫咒语，并将回归原来的东西，而转化本身则是解救，并且回转到真实的存在。在游戏的表现中所出现的，就是这种属解救和回转的东西，被揭示和展现的，就是曾不断被掩盖和摆脱的东西。谁知道去感知生活的喜剧和悲剧，谁就知道使自己摆脱目的的强烈影响，这种目的掩盖了与我们一起进行的游戏。

“实在” （Wirklichkeit）总是处于这样一种可能性的未来视域中，这种可能性是人们既期待又担忧的，但无论如何仍是未被确定的。因此实在总是这样的情形，即相互排斥的期望能被唤起，而这些期望又不是全部能实现。正是由于未来的不确定性允许了这样过多的期望，以致实在必然落在期望之后。如果现在某种意义关联在某个特殊的事例中是这样实际地完成和实现了，以致没有任何意义线索消失在空无中，那么这种实在本身就好像一种戏剧。同样，谁能把整个实在看作一个所有东西于其中实现的封闭的意义区域，谁就能谈论生活本身的喜剧和悲剧。在这些把实在理解为游戏的情况里所出现的，是那种属于游戏的实在的东西，我们把这种东西称之为艺术的游戏。所有游戏的存在经常是兑现（Einlösung），纯粹的实现，即在自身中具有其目的（Telos）的能（Energeia）。艺术作品的世界——在此世界中游戏是这样完全地表现于其整个过程中——事实上就是一种完全转化了的世界。每一个人正是通过这世界认识到存在的东西究竟是怎样的事物。

因此转化概念应当表明我们称之为构成物的那些东西的独立和超然的存在方式。从这个概念出发，所谓的实在就被规定为未转化的东西，而艺术被规定为在其真理中对这种实在的扬弃。因此把一切艺术建立在mimesis，即模仿概念基础上的古代艺术理论，显然是从这样一种游戏出发的，即作为舞蹈的游戏就是神性东西的表现。^[3]

但是，如果我们看到了模仿（Nachahmung）中存在的认识意义，那么模仿概念可能只描述了艺术的游戏。所表现的东西是存在于那里——这就是模仿的最原始关系。谁模仿某种东西，谁就让他所见到的东西并且以他如何见到这个东西的方式存在于那里。当幼童操弄他所看到的东西，并以此确认自己本身存在时，他就模仿性地开始了游戏活动。就连亚里士多德所援引的儿童装扮快感，也不是一种为了让人猜出和认出其背后真相的自身隐藏活动、伪装活动，而是相反，它是这样一种表现活动，其中只有所表现的东西存在。孩童无论如何是不愿在其装扮的背后被人猜出。他希望他所表现的东西应当存在，并且，假如某种东西应当被猜出，那么被猜出的东西正是他所表现的东西。应当被再认识的东西，就是现在“存在”的东西。^[4]

我们由这种思考就可确认；模仿的认识意义就是再认识（Wiedererkennung）。但什么是再认识呢？只有对现象更精确的分析才会完全清楚地向我们解释我们所谈及的表现活动的存在意义。众所周知，亚里士多德曾经强调过，艺术家的表现甚至使不愉快的东西令人愉快地显现出来。^[5]康德也因为艺术能使丑的东西显现为美的东西，从而把艺术定义为对事物的美的表象。^[6]但是这种美的艺术显然不是指做作性（Künstlichkeit）和技巧性（Kunstfertigkeit）。并不像对杂技表演家那样，我们对于用以制作某物的技巧并不感到惊叹。对于这种技巧我们只有附带的兴趣，正如亚里士多德所明确说过的。^[7]我们在一部艺术作品中所真正经验到的和所指望得到的，其实是这作品的真实性如何，也就是说，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身的。

如果我们对于再认识只是看到，我们已经认识的某种东西又重新地被认识，也就是说，已认识的东西又被重新再认识，那么再认识按照其最深层本质来说究竟是什么这一问题仍没有被理解。再认识所引起的快感其实是这样一种快感，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。在再认识中，我们所认识的东西仿佛通过一种突然醒悟而出现并被本质地把握，而这种突然醒悟来自完全的偶然性和制约这种东西的情况的变异性。这种被本质地把握的东西被认作某种东西。

这里我们达到了柏拉图主义的中心论点。柏拉图曾在其灵魂轮回说里把再回忆的神秘观念与其辩证法的途径联在一起思考，这种辩证法是在Logoi中，即在语言的理想性中探寻存在的真理。^[8]实际上，这样一种本质唯心论已存在于再认识的现象中。“被认识的东西”只有通过对它的再认识才来到它的真实存在中，并表现为它现在所是的东西。作为再认识的东西，它就是在其本质中所把握的东西，也就是脱离其现象偶然性的东西。这也完全适用于游戏中那样一种相对于表现而出现的再认识。这样一种表现舍弃了所有那些纯属偶然的非本质的东西，例如表演者自身的个别存在。表演者完全消失在对他所表现的东西的认识中。但是被表现的东西，著名的神话传说事件，通过表现仿佛被提升到其有效的真理中。因为是对真实事物的认识，所以表现的存在就比所表现的素材的存在要多得多，荷马的阿希里斯的意义要比其原型的意义多得多。^[9]

我们所探讨的原始的模仿关系，因而不仅包含所表现的东西存在于那里，而且也包含它更真实地出现在那里。模仿和表现不单单是描摹性的复现（Wiederholung），而且也是对本质的认识。因为模仿和表现不只是复现，而且也是“展现”（Hervorholung），所以在它们两者中同时涉及了观赏者。模仿和表现在其自身中就包含对它们为之表现的每一个人的本质关联。

的确，我们还可以更多地指出：本质的表现很少是单纯的模仿，以致这种表现必然是展示的（zeigend）。谁要模仿，谁就必须删去一些东西和突出一些东西。因为他在展示，他就必须夸张，而不管他愿意或不愿意［所以在柏拉图理念说里aphhairein（删去）和synhoran（突出）是联系在一起的］。就此而言，在“如此相像”的东西和它所想相像的东西之间就存在一种不可取消的存在间距。众所周知，柏拉图就曾经坚持这种本体论的间距，即坚持摹本（Abbild）对原型（Urbild）的或多或少的落后性，并从这里出发，把艺术游戏里的模仿和表现作为模仿的模仿列入第三等级。^[10]不过，在艺术的表现中，对作品的再认识仍是起作用的，因为这种再认识具有真正的本质认识的特征，并且正是由于柏拉图把一切本质认识理解为再认识，亚里士多德才能有理由认为诗比历史更具有哲学性。^[11]

因此，模仿作为表现就具有一种卓越的认识功能。由于这种理由，只要艺术的认识意义无可争议地被承认，模仿概念在艺术理论里就能一直奏效。但这一点只有在我们确定了对真实事物的认识就是对本质的认识的时候才有效，^[12]因为艺术是以一种令人信服的方式服务于这种认识。反之，对于现代科学的唯名论以及它的实在概念——康德曾根据这一概念在美学上得出了不可知论的结论——来说，模仿概念却失去了其审美的职责。

美学的这种主体性转变的困境对我们来说成为明显的事实之后，我们看到自己又被迫退回到古代的传统上去了。如果艺术不是一簇不断更换着的体验——其对象有如某个空洞形式一样时时主观地被注入意义——“表现”就必须被承认为艺术作品本身的存在方式。这一点应由表现概念是从游戏概念中推导出的这一事实所准备，因为自我表现是游戏的真正本质——因此也就是艺术作品的真正本质。所进行的游戏就是通过其表现与观赏者对话，并且因此，观赏者不管其与游戏者的一切间距而成为游戏的组成部分。

这一点在宗教膜拜行为这样一种表现活动方式上最为明显。在宗教膜拜行为这里，与教徒团体的关联是显然易见的，以致某个依然那样思考的审美意识不再能够主张，只有那种给予审美对象自为存在的审美区分才能发现膜拜偶像或宗教游戏的真正意义。没有任何人能够认为，执行膜拜行为对于宗教真理来说乃是非本质的东西。

同样的情况也以同样的方式适合于一般的戏剧（Schauspiel）和那些属于文学创作的活动。戏剧的表演同样也不是简单地与戏剧相脱离的，戏剧的表演并非那种不属于戏剧本质存在、反而像经验戏剧的审美体验那样主观的和流动的东西。其实，在表演中而且只有在表演中——最明显的情况是音乐——我们所遇见的东西才是作品本身，就像在宗教膜拜行为中所遇见的是神性的东西一样。这里游戏概念的出发点所带来的方法论上的益处是显而易见的。艺术作品并不是与它得以展现自身的机缘条件的“偶然性”完全隔绝的，凡有这种隔绝的地方，结果就是一种降低作品真正存在的抽象。作品本身是属于它为之表现的世界。戏剧只有在它被表演的地方才是真正存在的，尤其是音乐必须鸣响。

所以我的论点是，艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正相反，审美行为远比它对自身的意识要多。审美行为乃是表现活动中出现的存在事件的一部分，而且本质上属于作为游戏的游戏。

这将得出哪些本体论上的结论呢？如果我们这样地从游戏的游戏特质出发，对于审美存在的存在方式的更接近的规定来说有什么结果呢？显然，戏剧（观赏游戏）以及由此被理解的艺术作品决非一种游戏藉以自由实现自身的单纯规则图式或行为法规。戏剧的游戏活动不要理解为对某种游戏要求的满足，而要理解为文学作品本身进入此在的活动（das Ins-Dasein-Treten der Dichtung selbst）。所以，对于这样的问题，即这种文学作品的真正存在是什么，我们可以回答说，这种真正存在只在于被展现的过程（Gespieltwerden）中，只在于作为戏剧的表现活动中，虽然在其中得以表现的东西乃是它自身的存在。

让我们回忆一下前面所使用的“向构成物的转化”这一术语。游戏就是构成物——这一命题是说：尽管游戏依赖于被游戏过程（Gespieltwerden，或译被展现过程），但它是一种意义整体，游戏作为这种意义整体就能够反复地被表现，并能反复地在其意义中被理解。但反过来说，构成物也就是游戏，因为构成物——尽管它有其思想上的统一——只在每次被展现过程中才达到它的完全存在。我们针对审美区分的抽象所曾经想强调的东西，正是这两方面的相互联系。

我们现在可以对这种强调给以这样的形式，即我们以“审美无区分”（die ästhetische Nichtunterscheidung）反对审美区分，反对审美意识的真正组成要素。我们已看到，在模仿中被模仿的东西，被创作者所塑造的东西，被表演者所表现的东西，被观赏者所认识的东西，显然就是被意指的东西——表现的意义就包含于这种被意指的东西中——以致那种文学作品的塑造或表现的活动根本不能与这种被意指的东西相区别。而在人们作出这种区分的地方，创作的素材将与创作相区别，文学创作将与“观点”相区别。但是这种区分只具有次要性质。表演者所表现的东西，观赏者所认识的东西，乃是如同创作者所意指的那样一种塑造活动和行为本身。这里我们具有一种双重的模仿；创作者的表现和表演者的表现。但是这双重模仿却是一种东西：在它们两者中来到存在的乃是同一的东西。

我们可以更确切地说：表演的模仿性表现把文学创作所真正要求的东西带到了具体存在（Da-Sein）。某种作为人们在艺术游戏中所认识的真理统一体的双重无区别，是和文学创作与其素材、文学创作与表演之间的双重区别相符合的。如果我们从起源上去考察一下作为一部文学创作基础的情节，那么，这种区别是脱离文学创作的实际经验的，同样，如果观赏者思考一下表演背后所蕴涵的观点或作为这种表演的表现者的成就，那么这种区别也是脱离戏剧表演的实际经验的。而且，这样一种思考就已经包含了作品本身与它的表现之间的审美区分。但是，在某人面前所表演的悲剧的或喜剧的场面究竟是在舞台上还是在生活中出现——如果我们只是观赏者，那么正如我们所看到的，这一问题对于这种经验内容来说，甚至是无关紧要的。我们称之为构成物的东西，只是这样一种表现为意义整体的东西。这种东西既不是自在存在的，也不是在一种对它来说是偶然的中介中所能经验到的，这种东西是在此中介中获得了其真正的存在。

尽管这样一种构成物的多种多样的表演或实现还是要返回到游戏者的观点上去——但就连游戏者的观点也不总是封闭于其自认为的意见的主观性中，而是实实在在地存在于这多种多样的表演或实现之中。所以这根本不是一个关于观点的单纯主观的多样性的问题，而是一个关于作品自身存在可能性的问题，作品似乎把其自身陈列于它的多种多样的方面之中。(www.xing528.com)

因此，我们不应否认，这里对于审美反思来说存在一个可能的出发点。在同一游戏的不同表现里，我们可以区分某一中介方式和其他的中介方式，就像我们可以用不同的方式去思考那些理解不同种类艺术作品的条件一样——例如，我们可以从这样一些问题出发去观察一幢建筑物：该建筑物是怎样“展现”它自身的，或它的周围环境应当怎样看，或者当我们面临修复一幅绘画的问题的时候。在所有这些情况里，作品本身是与它们的“表现”相区分的，^[13]但是，如果我们把表现中可能出现的变异视为任意的和随便的，那么我们就忽视了艺术作品本身的制约性。实际上，表现中出现的可能变异全都服从于“正确的”表现这一批判性的主导标准。^[14]

我们也许把这一点作为现代戏剧里的一种传统来认识，这种传统是以一次上演、一个角色的创造或一次音乐表演的实践而开创的。这里不存在任何随意的安排，或一种单纯的观点改变，而只有一种由不断遵循范例和创造性改变所形成的传统，每一种新的尝试都必须服从这种传统。对此传统就连再创造的艺术家也具有某种确切的意识。再创造的艺术家怎样接触一部作品或一个角色，这无论如何总是与从事同一活动的范例有关。但是这里所涉及的决不是一种盲目的模仿。虽然由伟大的演员、导演或音乐家所创造的传统总是作为典范而有效，但它并不是自由创造的一种障碍，而是与作品本身融合在一起，以致在促进每个艺术家的创造性的再塑造方面，对这个典范的研讨并不比对作品本身的研讨来得少。再创造的艺术具有这样的独特性，即它所要从事的那些作品对于这种再塑造是明显地开放的，并且因此使艺术作品的同一性和连续性显而易见地向着未来敞开了。^[15]

这里用以衡量某物是否“正确表现”的尺度或许是一种极其灵活和相对的尺度。但是表现的制约性并不由于它必须放弃一种固定的尺度而减少。所以我们确实不会允许对一部音乐作品或一个剧本的解释有这样的自由，使得这种解释能用固定的“原文”去制造任意的效果，而且我们也会相反地把那种对于某一特定解释——例如由作曲家指挥的唱片灌制或从最初一场典范演出而制定的详细表演程式——的经典化做法视为对某种真正解释使命的误解。一种这样被追求的“正确性”是不符合于作品本身的真正制约性的，作品本身的这种制约性以一种自身特有的和直接的方式制约了每一个解释者，并且不允许解释者通过对原型的单纯模仿而减轻自己的责任。

把再创造的选择“自由”限制在外表形式或边缘现象上，而没有更多地既是制约性地同时又是自由地去思考某个再创造的整体，这显然是错误的。解释在某种特定的意义上就是再创造（Nachschaffen），但是这种再创造所根据的不是一个先行的创造行为，而是所创造的作品的形象（Figur），解释者按照他在其中所发现的意义使这形象达到表现。因此历史化的表现，如用古代乐器演奏的音乐，就不是像它们所要求的那样是如实的。它们由于作为模仿的模仿而处于“与真理隔着三层远”（柏拉图语）的危险中。

鉴于我们的历史存在所表现的有限性，那种认为唯一正确的表现的观念似乎具有某种荒谬的东西。对于这一点我们还要在其他地方加以论述。^[16]每一种表现都力求成为正确的表现这一明显的事实，在这里仅作为这样一种证明，即中介活动（Vermittlung）和作品本身的无区别就是作品的真正经验。与此相应的，审美意识一般只能够以一种批判的方式，也就是在这种中介失效的地方，去实现作品和它的中介之间的审美区分。中介活动按其观念乃是一种彻底的中介活动。

彻底的中介意味着，中介的元素作为中介的东西而扬弃自身。这就是说，作为这种中介的再创造（例如戏剧和音乐，但也包括史诗或抒情诗的朗诵）并不成为核心的东西（thematisch），核心的东西是，作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现。我们将会看到，同样的情况也适合于建筑物和雕塑品得以表现自身的呈现性质（Zugangscharakter）和照面性质（Begegnungscharakter）。在这里，这样一种呈现本身也没有成为核心的东西，但也不能相反地说，我们为了把握作品本身必须抛开这些生命关联（Lebensbezugen）。作品存在于这些生命关联本身之中。作品产生于过去时代——作品正是作为从过去时代延续下来的文物耸立于现代之中——这一事实还远没有使作品的存在成为某种审美的或历史的意识的对象。作品只要仍发挥其作用，它就与每一个现代是同时的。的确，即使作品还仅仅作为艺术品在博物馆里有一席之地，它也没有完全与自身相分离。一部艺术作品不仅从不完全丧失其原始作用的痕迹，并使有识之士可能有意识地重新创造它，——而且在陈列的画廊里得其寄生之地的艺术作品还一直是一个特有的根源。作品使其自身发挥效力，而且它用以这样做的方式——即“致死”其他的作品或很好地利用其他作品以充实自身——也仍然是它自身的某种东西

。

我们要探究在时间和情况的变迁过程中如此不同地表现自己的这种作品自身（dieses Selbst）的同一性究竟是什么。这种作品自身在变迁过程中显然并不是这样被分裂成各个方面，以致丧失其同一性。作品自身存在于所有这些变迁方面中。所有这些变迁方面都属于它。所有变迁方面都与它同时共存。这样就提出了对艺术作品作时间性解释的任务。

【注释】

[1]这里我援引了古典主义的区分，亚里士多德利用这种区分，从ηραειs（行为）中分出了ηοiησιs（创造）（《欧德米亚伦理学》，第1卷；《尼各马可伦理学》，A1）。

[2]柏拉图：《菲利布斯篇》，50b。

[3]参见柯勒的最新研究：《模仿》，1954年，这个研究证实了模仿和舞蹈的原始联系。

[4]亚里士多德：《诗学》，第4章，尤其是1448b16：“σuλλογιζεσθαι r εκαστον，οιον ουτοsεκεινοs”（看图画而感到愉快，其理由就在于我们在看它的时候，同时也是在学习着——认识着事物的意义。）

[5]《诗学》，1448b10。

[6]康德：《判断力批判》， § 48。

[7]［亚里士多德：《诗学》，第4章，1448b10以下。］

[8]柏拉图：《斐多篇》，第73页以下。

[9]［参见H.库恩：《苏格拉底，关于形而上学起源的试探》，柏林，1934年。］

[10]柏拉图：《理想国》，第10卷。［参阅“柏拉图与诗人”（1934年），见我的著作集第5卷。］

[11]亚里士多德：《诗学》，第9章，1451b6。

[12]安娜·图玛金已很详尽地指出18世纪的艺术理论中从“模仿”向“表现”（Ausdruck）的过渡（《纪念塞缪尔·辛格文集》，1930年）。［参见　W.拜尔瓦尔特（《海德堡科学院会议报告》，1980年，第一编论文集）。新柏拉图主义的概念ε κτυπωσιs（ 摹本）成为它自身的“表现”：Petrarca。参见本书第341、471页以及附录6；该附录现收入我的著作集，第2卷，第384页以下。］

[13]一个具有特殊意义的问题是，我们是否不应当在塑造过程本身中以同一意义去看待对作品己有的审美反思。不可否认，创作者在构思他的作品的观念时可能考虑、批判地比较和评判该作品组织构造的各种可能性。可是这种寓于创作本身的谨慎思考，在我看来，是与那种可能对作品本身进行的审美反思和审美批判完全不同的。虽然很有可能，成为创作者思考对象的东西，即塑造可能性，也可能是审美批判的出发点。但是，即使在创作反思和批判反思具有这种内容一致性的情况里，标准也是不同的。审美批判的基础在于破除统一理解，而创作者的审美思考则指向构造作品统一性 本身。以后我们将看到，这种观点对于诠释学有哪些结论。
如果我们使创造过程和再创造过程同时在观念中进行，那么我认为，这始终是一种 出自趣味说美学和天才说美学的错误的心理至上主义的残余。由此我们就看不到那种超出创作者和鉴赏者的主观性的事件，而这种事件正表现了一部作品的成功。

[14]虽然我认为R.英加登［174］对于文学艺术作品的“图式论”的分析太少地为人重视，但当他（在其“对审美价值判断问题的评注”，载《美学评论》，1959年）在“审美对象”的具体化过程中看到艺术作品的审美评价的活动余地时，我是不同意他的。审美对象并不是在审美的理解体验中构成，而是艺术作品本身通过它的具体化和创作过程在其审美的质量里被经验的。在这方面我与L帕雷松的“形式活力”（formativita）美学完全一致的。

[15]我们以后将表明，这并不仅限于再创造的艺术，而是包括了每一种艺术作品，甚至可以说包括了每一种意义构成物（Sinngebilde），只要这些作品和构成物被引起新的理解。［参见本书第165页以下讨论文学的界限以及以“生命”的普遍意义作为意义的暂时构造的论题。参见“在现象学与辩证法之间——一种自我批判的尝试”，载我的著作集，第2卷，第3页以下。］

[16]［H.R.尧斯提出的接收美学［175］已包含这种观点，但是他由于过分强调这一 点以致陷入了他本不愿意的德里达的“解构主义”（Dekonstruktion）的边缘。［176］参阅我的论文“文本和解释，（我的全集，第2卷，第330页以下）以及“解毁（Destruktion）与解构（Dekonstruktion）”（我的著作集，第2卷，第361页以下），我在“在现象学与辩证法之间——一种自我批判的尝试”一文中己指出这一点（我的著作集，第2卷，第3页以下）。］