体验艺术边界，恢复名誉

c）体验艺术的界限，为譬喻恢复名誉

体验艺术（Erlebniskunst）概念具有一种显著的两重性。本来，体验艺术显然是指，艺术来自于体验，并且是体验的表现。但在某种派生的意义上，体验艺术概念也被用于那种专为审美体验所规定的艺术。这两者显然是联系在一起的。凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西，它的意义只能通过某种体验才能把握。

正如经常所看到的，“体验艺术”概念是由限制其要求的界限经验（Erfahrung der Grenze）所制约的。只有当一部艺术作品是体验的移置（Umsetzung）这一点不再是自明的，并且这种移置应归功于某个天才灵感的体验（这种天才灵感以一种梦游神式的自信创造了那种对于感受者来说已成为其体验的艺术作品）这一点不再是自明的时候，体验艺术概念才是轮廓清楚的。歌德的世纪对于我们来说正是标志上述两个条件已获得自明性的世纪，这个世纪可以说构成一整个时代或时期。正是因为这个时代对我们来说已经结束，而且我们的视野能够超出其界限，我们才能够在其界限中看到该时代，并对该时代获得一个概念。

以后我们逐渐地意识到，这个时代在艺术和文学的整个历史中只是一个插曲。恩斯特·罗伯特·库丘斯对中世纪美文学所作出的卓越研究就对此提供了一个很好的描述。^[1]如果我们的视野已开始超出体验艺术的界限并让其他的标准生效，西方艺术世界就会出现一个新的广阔天地，一个全陌生的艺术世界就会展现在我们眼前，因为西方艺术从古代一直到巴洛克时期是由完全不同于经历性（Erlebtheit）标准的另外一些价值标准所支配的。

的确，所有这一切对于我们来说都可能成为“体验”。这种审美的自我理解是经常地被使用的。但是我们不能误认为，对于我们来说这样地成为体验的艺术作品本身并不是为这种理解所规定的。我们关于天才和经历的价值概念在这里是不适合的。我们也能够回忆起完全不同的标准，并且也许还能说：使艺术作品成为艺术作品的，并不是体验的纯真性或体验表现的强烈性，而是固定的形式和表达方式的富有艺术性的安排。这种标准上的对峙虽然适用于一切种类的艺术，但在语言性的艺术中有它特别的证据。^[2]在18世纪，诗歌与修辞学还以一种令现代意识惊异的方式相互并列着，康德在诗歌和修辞学这两者中看到了“一种作为知解力事务的想象力的自由活动”。^[3]只要在诗歌和修辞学中无意识地实现了感性和知性这两种认识能力的和谐，诗歌和修辞学对于康德来说就是美的艺术，并且是“自由的”。经历性和天才灵感的标准却必须针对这种传统开创一种相当不同的“更自由的”艺术概念，对于这种艺术概念，只有诗歌与之相适应，因为诗歌排除了一切暂时性的东西，反之，修辞学则完全被排除在这种艺术概念之外。

因而，19世纪修辞学的价值崩溃乃是运用天才无意识创造这一学说的必然结果。我们将在一个特定的事例上，即在象征（Symbol）和譬喻（Allegorie）的概念史上去探讨这一现象，因为象征和譬喻的内在关系在近代已发生了变化。

甚至对语词史感兴趣的研究者往往也没有足够重视这样的事实，即在我们看来是不言而喻的譬喻和象征之间在艺术上的对立，乃是上两个世纪哲学发展的结果，并且在发展的最初阶段，这种对立很少为人所认识，以致人们更多地提出这样的问题：作出这种区分和对峙的需要究竟是怎样产生的。我们不能忽视，对于我们时代的美学和历史哲学起了决定性影响的温克尔曼曾在相同的意义上使用了这两个概念，而这种用法是与整个18世纪的美文学相符合的。从词源来看，这两个词确实有某种共同的意义，即在这两个词中表现了这样的东西，该东西的涵义（sinn）并不存在于它的显现、它的外观或它的词文中，而是存在于某个处于它之外的所指（Bedeutung）中。某个东西这样地为某个别的东西而存在，这就构成了这两个词的共同性。这样的富有意义的关联，不仅存在于诗歌和造型艺术的领域中，而且也存在于宗教的神圣事物的领域内，正是通过这种关联，非感觉的东西（die Unsinnliches）就成了可感觉的（sinnlich）了。

我们必须作进一步的探讨，古代关于象征和譬喻这两个词的使用是怎样开创了我们现在所熟悉的关于这两个词以后的对立。这里我们只能确立几条基本线索。显然，这两个词最初是彼此根本不相关的。譬喻本来属于述说，即Logos（讲话）领域，因此譬喻起一种修饰性的或诠释性的作用。它以某个其他的东西替代原来所意味的东西，或更确切地说，这个其他的东西使原来那个所意味的东西得到理解。^[4]象征则与此相反，它并不被限制于Logos（讲话）领域，因为象征并不是通过与某个其他意义的关联而有其意义，而是它自身的显而易见的存在具有“意义”。象征作为展示的东西，就是人们于其中认识了某个他物的东西。所以它是古代使者的证据和其他类似东西，显然，“象征”并不是单单通过其内容，而是通过其可展示性（Vorzeigbarkeit）起作用，因而它就是一种文献资料，^[5]某个共同体的成员可以从该资料知道，它是否是宗教的象征，或是否在世俗的意义上作为一个记号或一个证件或一个口令而出现——在任何情况下，象征的意义都依据于它自身的在场，而且是通过其所展示或表述的东西的立场才获得其再现性功能的。

虽然譬喻和象征这两个概念分属于不同的领域，但它们彼此还是很相近的，这不仅是因为它们都具有通过彼一物再现此一物的共同结构，而且还由于它们两者在宗教领域内都得到了优先的运用。譬喻产生于神学的需要，在宗教传说中——因而最初是在荷马那里——是为了摈除有害的东西，并认识其背后的有利的真理。凡在更合适表现婉言表述和间接表述的地方，譬喻在修辞学的应用中就获得了一个相应的功能。象征概念［最初似乎在克里西普那里具有譬喻的意义^[6]］首先通过新柏拉图主义的基督教的改造，也进入了这个修辞学-诠释学的譬喻概念的范围内。伪丢尼修在其代表作的开首，根据上帝的超感性存在与我们习惯于感性事物的精神的不相应性，立即确立了象征性（Symbolikōs）表述的必要性。因而象征在这里获得了一个比类性功能。^[7]这就导向了对神性事物的认识——完全就像譬喻的表述方式通向一个“更高的”意义一样。解释活动的譬喻方式和认识活动的象征方式具有相同的必然性基础，即不从感性事物出发，要认识神性的东西是不可能的。

但是，在象征概念里却显现了一种譬喻的修辞学运用完全不具有的形而上学背景。从感性事物出发导向神性的东西，这是可能的，因为感性事物并不是单纯的虚无和幽暗之物，而是真实事物的流溢和反映。现代的象征概念如果没有它的这种灵知性的功能和形而上学背景，就根本不可能理解。“象征”这一词之所以能够由它原来的作为文献资料、认识符号、证书的用途而被提升为某种神秘符号的哲学概念，并因此而能进入只有行家才能识其谜的象形文字之列，就是因为象征决不是一种任意地选取或构造的符号，而是以可见事物和不可见事物之间的某种形而上学关系为前提。宗教膜拜的一切形式都是以可见的外观和不可见的意义之间的不可分离性，即这两个领域的“吻合”为其基础的。这样，它转向审美领域就可理解了。按照索尔格的看法，^[8]，象征性的东西标志一种“其中理念可以以任何一种方式被认识的存在”，因而也就是艺术作品所特有的理想和外在显现的内在统一。反之，譬喻性的东西则只是通过指出某个他物而使这种富有意义的统一得以实现。

然而，只要譬喻不只是表示讲话手段和解释含义（sensusallegoricus），而且也表示对艺术里抽象概念的相应的形象表现，那么譬喻概念在其自身方面就经历了一种特有的宽泛化。显然，修辞学和诗学的概念在此也是作为造型艺术领域内审美概念构造的样板而出现的。^[9]当譬喻本来并非以那种象征所要求的形而上学的原始类似性为前提，而只是以某种由惯例和固定教条所造成的配列（Zuordnung）为前提时，譬喻概念的修辞学成分在这一点上对于这种意义的展开还是有效的，因为由惯例和固定教条所造成的配列允许对无形象的东西使用形象性的表现。

这样，我们也许就可以概述语言上的意义倾向，这种语言上的意义倾向在18世纪末导致了作为内在的和本质的意味的象征和象征性与譬喻的外在的和人为的意味相对立。象征是感性的事物和非感性的事物的重合，而譬喻则是感性事物对非感性事物的富有意味的关联。

由于天才概念和“表现”的主体化的影响，这种意义的区别就成为一种价值对立。象征作为无止境的东西（因为它是不定的可解释的）是绝对地与处于更精确意义关系中并仅限于此种意义关系的譬喻事物相对立的，就像艺术与非艺术的对立一样。当启蒙运动时期的理性主义美学屈服于批判哲学和天才说美学时，正是象征的这种意义不确定性使得象征性（Symbolische）这一词和概念得到成功的发展。因此我们有必要详细地考察这种发展。

这里决定性的东西是康德在《判断力批判》第59节中对象征概念所给出的逻辑分析，这个分析最明确地解释了这一点。象征性表现被康德视为图式性表现的对立面。象征性表现之所以是表现（并不像所谓逻辑“符号主义”里的单纯符号），只是因为象征性表现不是直接地表现某个概念（如在康德先验图式论哲学中所做的那样），而是间接地表现概念的，“由此，表现不含有概念的本来图式，而只单纯含有对反思的一种象征”。这种关于象征性表现的观念乃是康德思想中最卓越的成果之一。康德曾以此正确地评价神学真理［这种神学真理在Analogia entis（存在的类似性）的思想中曾给予其经院哲学的形态］，并使人的概念与神相脱离。从而康德揭示了——在他明确指出这种“事情”应得到“更深刻的研究”中——语言的象征性表述方式（即语言持久性的譬喻作用），并最后特别地使用了类比概念，以便描述美对伦理善的那种既不能是隶属的又不能是并列的关系。“美是伦理善的象征”，在这个既审慎又精辟的命题中，康德把审美判断力充满反思自由的要求与它的人道意义结合在一起——这是一个产生巨大历史影响的思想。在这里，席勒是康德的继承人。^[10]如果席勒把人类审美教育的观念建立在康德所表述的这种美与伦理情操的类比上，那么他就能遵循康德的一个明确的指示，即“趣味无须过分强烈的跳跃就使感官刺激向惯常性的道德兴趣的过渡成为可能”。^[11]

现在出现了一个问题，即如此理解的象征概念是怎样以我们所熟悉的方式成为譬喻的对应概念的。席勒最初尚未触及这一问题，尽管他对冷漠的和人为的譬喻作了批判，这种譬喻当时被克洛普施托克、莱辛、青年歌德、卡尔-菲利普·莫里茨等人用以反对温克尔曼。^[12]在席勒和歌德的书信交往中才出现对象征概念的最初的重新创立。歌德在1797年8月17日那封著名的信中描述了他对法兰克福的印象所引起的伤感情绪，并对产生这样一种效果的对象写道：“这种对象是真正象征性的，也就是说，我几乎无需指出，这是存在于某种可以作为许多其他东西再现的多样性特征中的奇特事情，其中包含某种整体性的事情……”歌德很重视这种感受，因为这种感受可能使他避免“百万倍的经验的祸害”。席勒在这方面支持歌德，并且认为这种伤感的感受方式是与“我们彼此对此感受所确信的东西”完全一致。可是，在歌德那里，这种感受显然不会是一种作为实在经验的审美感受，对于实在经验的审美感受，他似乎根据古代新教的用语取掉了象征性这一概念。

席勒对于这样一种实在的象征观点提出了他的唯心主义异议，并且因而把象征的意义挪动到审美特性方面。歌德的艺术朋友迈耶为了确定真正的艺术作品与譬喻的界限，也同样遵循了对象征概念的这种审美运用。但是对于歌德自身来说，象征和譬喻在艺术理论上的对立仍只是指向有意义事物这个一般方向上的一个特殊现象，而歌德是要在一切现象中探寻这种一般方向。所以歌德把象征概念应用到例如色彩上，因为在这里“真实的关系同时表现了意义”，在这里明显地表现出对于譬喻、象征、神秘化的传统诠释学的图式的依赖^[13]——这一直到歌德能够写下最终对于他来说是如此独特的话：“所有出现的东西都是象征，并且由于这些东西完满地表现了自身，从而也就指出了其余的东西。”^[14]

在哲学美学里，这种语言用法可能首先是在通过希腊“艺术宗教”的过程中出现的。这明确地表现在谢林艺术哲学从神话学的发展。谢林在艺术哲学里所援引的卡尔-菲利普·莫里茨虽然在其《神的学说》中已经驳斥了神话创作中的“单纯譬喻的解法”，但他对于这种“幻想的语言”尚未使用象征这一术语。反之，谢林则写道：“一般神话，尤其是每一种神话创作，既不是图式化地，也不是譬喻性地，而是象征性地被领会。因为纯粹的艺术表现的要求，就是用完全中性的态度（mit völliger Indifferenz）去表现，也就是说，普遍性完全就是特殊性，而不是意味着特殊性，特殊性同时就是完全的普遍性，而不是意味着普遍性。”^[15]当谢林这样（在 对赫涅的荷马观的批判里）提出神话和譬喻间的真正关系时，他同时就赋予了象征概念在艺术哲学中的中心地位。同样，在索尔格那里，我们也发现类似的表述，即所有艺术都是象征性的。^[16]索尔格以此想说的是，艺术作品就是“理念”自身的存在——而不是说，一个“于真正的艺术作品之外所发现的理念”是艺术作品的意义。我们宁可说，对于艺术作品或天才的创作，具有本质特征的东西就是，它们的意义是存在于现象本身中，而不是任意地被置入于现象中。谢林用Sinnbild（意义形象）这个德文词来解释象征：“它是如此具体的，仅其本身就完全与形象一样，并且它还是如此普遍的和富有意义的，就如同概念一样。”^[17]事实上，在歌德那里，象征概念这一名称就已有了一个决定性的特征，即理念本身就是给予自身于其中存在的东西。只是因为在象征概念中包含着象征和所象征物的内在统一，这个概念才能发展成为普遍美学的基本概念。象征意味着感性现象与超感性意义的合一（Zusammenfall），这种合一，如希腊文Symbolon（象征）一词的本来意义和此意义在各种教派术语使用中的发展所表示的，并不是一种在制定符号时的事后的归并，而是归并的东西的结合。所以弗里德里希·克罗伊策这样写道：^[18]“教士们用以演奏高级知识”的所有象征手段宁可说是依据于神和人之间的那种“最初联系”，克罗伊策的《象征学》提出了这一充满争议的任务，即阐明远古时期的谜底不透的象征手法。

当然，象征概念向审美的普遍原则的扩展并不是没有障碍的，因为构成象征的形象和意义的内在统一并不是绝对无条件的统一。象征不是简单地摈弃理念世界和感性世界之间的对峙关系，这就是说，象征恰恰也使人想起形式和本质、表现和内容之间的不协调。特别是象征的宗教功能要依存于这种对峙关系。正是在这种对峙的基础上，宗教信仰中现象和无限东西的刹那间而且总体性的合一才有可能，这一点假定了它是一种使象征充满意义的有限物和无限物的内在合并关系。因此象征的宗教形式完全适应于Symbolon（象征）的本来规定性，即分一为二，再由二合一。

就象征是通过其意义而超越其可感性而言，形式和本质的不相称性对于象征来说就是本质性的。象征所特有的那种形式和本质之间的摇摆、不可决定性的特征正是来自于这种不相称性。显然，这种不相称性愈是强烈，象征就愈难以捉摸而充满意义，反之，这种不相称性愈是微弱，意义穿透形式就愈多。这就是克罗伊策所遵循的观点。^[19]黑格尔把象征性的使用限制在东方的象征艺术上，基本上是依据于形象和意义的这种不相称性。所指意义过多应当是某种特别艺术形式的特征，^[20]这种特别的艺术形式之所以区别于古典主义艺术，就在于古典主义艺术不包含这种不协调。显然，这是对下述概念的一种有意识的僵化和人为的狭窄化，这种概念正如我们所看到的，它所要表达的不再是形象和意义之间的不相称性，而是它们两者的合一。所以我们必须承认，黑格尔对象征性概念的限制（尽管有许多拥护者）是与新美学的发展趋势相违背的，这种新美学发展趋势自谢林以来正是试图在这种概念里思考现象和意义的统一，以便通过这种统一去维护反概念要求的审美自主性。^[21]

现在我们来考察与此发展相应的对譬喻的贬斥。在这里，自莱辛和赫尔德以来的德国美学对法国古典主义的反抗，从一开始就起了作用。^[22]无论如何，索尔格还在一种对于整个基督教艺术非常重要的意义上保留了譬喻性这种表述，而且弗里德里希·施莱格尔还继续加以发展。施莱格尔说，一切美都是譬喻（《关于诗歌的对话》）。甚至黑格尔对象征性概念的使用（如克罗伊策的使用一样）也还是与这个譬喻性概念很接近的。但是，这种哲学家的用语已不再被19世纪的文化人文主义（Bildungshumanismus）所保留，因为这个用语依据于不可言说的东西与语言关系的浪漫主义观点，以及依据于“东方”譬喻诗的发现。人们援引了魏玛的古典主义，而事实上对譬喻的贬斥却是德国古典主义的中心任务，这个任务完全必然地产生于艺术从理性主义桎梏中的解放，产生于对天才概念的褒扬。譬喻确实不单纯是天才的事情，它依据于固定的传统，并时常具有一种特定的可说明的意义，而这种意义甚至并不与由概念而来的合乎知性的理解相矛盾——正相反，譬喻的概念和事情是紧密地与独断论相联系的，与神话的理性化（如在希腊启蒙时期）或与基督教为统一某种理论而对《圣经》作的解释（如在教父时期）相联系，而且最终是与基督教传统和古典文化的调和相联系，而这种调和正是现代欧洲艺术和文学的基础，其最后的普遍形式就是巴洛克风格。随着这种传统的破坏，譬喻也就消失了，因为当艺术的本质脱离了一切教义性的联系，并能用天才的无意识创造所定义时，譬喻在审美上势必会成为有问题的。

所以，我们看到歌德的艺术理论探讨对此所产生的强烈影响，即把象征性称为积极的艺术概念，把譬喻性称为消极的艺术概念。尤其是歌德自己的文学创作对此曾发挥作用，因为人们在他的文学创作中看到了生命的忏悔，也看到了体验的诗意塑造。歌德本人所提出的经历性标准在19世纪就成了主导的价值概念。凡在歌德作品中与此标准不符合的东西——如歌德的古代诗歌——按照该世纪的现实主义精神，就被作为譬喻上的“累赘物”而不予考虑。

这一点最终也在哲学美学的发展中产生了影响，这种哲学美学虽然也吸收了歌德式的包罗万象意义上的象征概念，但它完全是从现实和艺术的对立出发的，也就是说，它想到了“艺术的立足点”和19世纪的审美教化宗教（die ästhetische Bildung sreligion）。对此，以后的F.Th.菲舍是富有典型意义的，他愈是超越黑格尔，他就愈扩充黑格尔的象征概念，愈是在象征中看到了主体性的某种根本作用。“情绪的隐秘象征”赋予那种自身无生命的东西（自然或感性现象）以精神和意义。因为审美意识——相对于神话-宗教意识——自知是自由的，所以赋予一切事物以意识的象征手法也是“自由的”。既然一种多义的不确定性仍然与象征相符合，那么象征就不应再通过它与概念的密切联系而得到规定。宁可说，象征作为人类精神的创造而具有其自身特有的实证性。它是现象和理念的完满和谐（übereinstimmung），这种和谐现在——随着谢林——于象征概念中被思考，反之，不和谐则被保留给譬喻，或者说，被保留给神话意识。^[23]在卡西尔那里我们也发现，在类似的意义上审美的象征手法是通过下面这一点而与神话的象征手法表现对立的，即在审美的象征中，形象和意义的对峙被调和成均衡状态——这是古典主义“艺术宗教”概念的最后余波。^[24]

我们从上述关于象征和譬喻的语词史的梗概中得出了一个实质性的结论。如果我们认识到“有机地生成的象征和冷静的合乎知性的譬喻”之对立是与天才说美学和体验美学相联系，那么象征和譬喻这两个概念间的僵死的对立就失去了它的约束力。如果巴洛克艺术的重新发现（在古玩市场上这是一种可以确切看见的事情），尤其是近几十年来巴洛克诗歌的重新发现，以及最近的艺术科学研究已经导致在某种程度上对譬喻恢复名誉，那么这种进程的理论基础现在也成为可以说明的了。19世纪美学的基础是情绪的象征化活动的自由。但这是一种主要的基础吗？这种象征化的活动果真在今天也没有受到某种继续存在的神话-譬喻传统的限制吗？如果我们认识到这一点，那么象征和譬喻的对立则又是相对的了，虽然这种对立由于体验美学的偏见而表现为是绝对的。同样，审美意识与神话意识的差别也很难被视为某种绝对的差别。

我们必须意识到，这样的问题的出现就包含对审美基本概念的某种根本性的修正。因为这里所涉及的显然不只是趣味和审美价值的再变迁问题。事实上，审美意识概念本身也是有疑问的——而且，审美意识概念所从属的艺术立足点由此也成了有疑问的。一般审美活动是否是一种相对于艺术作品的合适行为呢？或者，我们称之为“审美意识”的东西是否是一种抽象呢？我们所论述的对譬喻的新评价曾指明，就是在审美意识中，某种独断论的要素其实也是有其效用的。如果说神话意识和审美意识之间的区别不应是绝对的区别，那么，我们所看到的作为审美意识的创造物的艺术概念本身岂不也成了有疑问的吗？我们无论如何不能怀疑，艺术史上的伟大时代只是指这样的时代，在这些时代中，人们不受任何审美意识和我们对于“艺术”的概念的影响而面对［艺术］形象，这种形象的宗教或世俗的生命功能是为一切人所理解的，而且没有一个人仅仅是审美地享受这种形象。一般审美体验概念是否能运用到这种形象上去，而不削弱这种形象的真实存在呢？

【注释】(www.xing528.com)

[1]E.R.库丘斯：《欧洲文学与中世纪拉丁语》，伯尔尼，1948年。

[2]参见比喻语言（Sinnbildsprache）和表现语言（Ausdruckssprache）之间的对峙。保罗·伯克曼曾把这种对峙作为他的《德国文学创作形式的发展史》的基础。

[3]《判断力批判》，第51节。

[4]áλληγορlα（譬喻）为原本的νnονοια（推测）进行辩护，参见普鲁塔克［127］ ：《音乐诗》，第19e。

[5]作为“协议”的σνµβολου（象征）的意义是否以“约定”本身的性质或它的文献记载为依据，我尚未确定。

[6]《古代斯多葛残篇》，第2部，第257页以下。

[7]σνµβολικωs και áυαγωγικωs（象征性和比类性），《论天的本源》，第1章，第2节。

[8]《美学讲演录》，海泽编，1829年，第127页。

[9]需要探讨的是，譬喻这个词最早是什么时候从语言领域转入造型艺术中去的，这个转入是由于象征学吗？（参见P梅纳尔［131］的“象征主义和人文主义”，载《人文主 义与象征主义》，卡斯泰利编，1958年。）在18世纪情况正相反，当讲到譬喻时，首先总是想到造型艺术，而且莱辛所代表的诗歌从譬喻中的解放.首先就是指诗歌从造型艺术的样板中的解放。另外，温克尔曼对譬喻概念所抱的肯定态度决不是迎合时代的趣 味，也不是迎合同时代理论家如迪博斯［132］和阿尔加洛蒂［133］的见解。温克尔曼似乎 更多地受到沃尔夫-鲍姆加登的影响，例如他主张画家的笔“应饱蘸理智”。所以温克 尔曼不是根本地摈弃譬喻，而是依据于古代的古典主义来贬低与古代相反的新的譬喻。19世纪对譬喻的普遍诋毁——其理所当然性完全就像人们理所当然地用象征性概念去对抗譬喻一样——很少能正确评价温克尔曼，例如尤斯蒂就是例子（《温克尔曼 著作集》，第1卷，第430页以下）。

[10]席勒在“优雅与庄重”中大略说过，美的对象应充当某个理念的“象征”（《席勒文集》，京特和维特科夫斯基编，自1910年出版，第17部，第322页）。

[11]康德：《判断力批判》，第260页。

[12]关于“象征”一词在歌德那里的用法所作的详尽的歌德语文学研究（库尔特·缪勒：《歌德艺术观中象征概念的历史前提》，1933年）表明，深入地分析温克尔曼的譬喻美学对同时代人来说是如何重要，以及歌德艺术观具有何等的重要性。在温克尔曼 著作中，费尔诺［138］（第1卷，第219页）和亨利希·迈耶［139］（第2卷，第675页以下）就 假定了魏玛古典时期所提出的象征概念是理所当然的。因而这个词随即迅速地进入席勒和歌德的用语中——这个词在歌德以前似乎还根本不具有审美的意义。歌德对象征概念的铸造所作出的贡献，显然出自于其他的原因，即出自于新教诠释学和圣事学说，正如洛夫（《象征概念》，第195页）通过格哈德的提示所指出的。卡尔-菲利普·莫里茨对这一点曾作过特别出色的阐明。虽然他的艺术观充满了歌德的精神，但他在对譬喻的批判中却能指出，譬喻“接近于单纯的象征，而单纯的象征不再取决于美”（引自缪勒上书，第201页）。［现在在w.豪格（编辑的）文集《譬喻的形式和作用》（1978年沃尔芬比特尔讨论会，斯图加特，梅兹纳出版社，1979年版）里包含更丰富的资料。］

[13]《色彩理论》，第1卷，开首的箴言部分，第916条。

[14]参见1818年4月3日致舒巴特的信。同样，青年弗里德里希·施莱格尔也写道（《新哲学文集》，J.克尔纳编，1935年，第123页）：“一切知识都是象征性的。”

[15]谢林：《艺术哲学》（1802年）（《谢林全集》，第5卷，第411页）。

[16]埃尔温：《关于美和艺术的4篇对话》，第2篇，第41页。

[17]谢林：《艺术哲学》（1802年）（《谢林全集》，第5卷，第412页）。

[18]F.克罗伊策：《象征学》，第1卷，第19节。

[19]F.克罗伊策：《象征学》，第1卷，第30节。

[20]《美学》，第1卷，（《黑格尔著作集》，1832年起出版，第10卷，上册，第403页以下）［参见我的论文“黑格尔与海德堡浪漫派”，载《黑格尔辩证法》，第87—98页；以及我的著作集，第3卷。（其实此卷唯独此篇未收入。——译者注）］

[21]叔本华的例子至少将表明，1818年把象征理解为某个纯粹惯例性譬喻的特殊情形的语言用法，在1859年也还是存在的。《作为意志和表象的世界》，第50节。

[22]这里，在克洛普施托克看来（第10卷，第254页以下），甚至温克尔曼也还具有某种错误的依赖性：“大多数譬喻性绘画有两个主要缺点，一是它们常常根本无法理解或很费劲地被理解；一是它们就其本质而言是乏味的。……真正神圣的和现世的事情是那些最卓越的大师最喜爱从事的东西。……其他人可能关心他们祖国的事情。但无论怎样有趣的事，甚至古希腊和罗马的事情，与我有什么关系呢？”对譬喻（知性-譬喻）的低级意义的明确反抗，尤其在新法兰西人那里表现出来。参见索尔格：《美学讲演录》，第133页以下，或埃尔温：《关于美和艺术的4篇对话》，第2篇，第49页：《遗著》，第1卷，第525页。

[23]F.Th.菲舍：《批判的进程：象征》，参见E.伏尔哈德的卓越分析，《黑格尔和尼采之间》，1932年，第157页以下以及W.欧尔缪勒的发生学的论述：《 F.Th.菲舍和黑格尔之后的美学问题》，1959年。

[24]E.卡西尔：《精神科学构造中的象征性概念》，第29页。［同样，B.克罗齐：《作为表达科学和一般语言科学的美学》，蒂宾根，1930年。］