敦煌通俗文学和敦煌变文集的重要发现

1899年（一说1900年）对于东方学、中国学、中国通俗文学、中国宗教文学诸学科来说，都是值得大书特书的一年。这年年初夏，我国甘肃敦煌莫高窟的藏经洞被发现了。它的文化价值，丝毫不亚于西欧文艺复兴时期对古希腊罗马文明的发现。藏经洞里的两万五千多卷（一说四万余件）以手抄本为主的古代藏书，在封闭了千年之后，终于与世人重新见面了。其抄写年代，上起4世纪末，下迄10世纪末，即隋唐五代时期。藏书以汉文为主，也有用古回纥、康居、龟兹、和阗、梵、藏等文字写成的。藏书的内容，多为佛教典籍，也有一部分道教、景教、摩尼教典籍，以及反映儒教思想的经、史、子、集，旁及各种杂书乃至账本。从文学角度看，藏书中值得予以高度重视的，乃是创作于唐代、以通俗语言写成的各种文学作品，其中除本书前一章已评述过的王梵志五言通俗诗外，还有大量民间歌辞和变文。前一种作品集，以任半塘编著的《敦煌歌辞总编》为当前搜录最完备的本子。后一种作品集，以王重民等六人搜集校注的《敦煌变文集》为目前较完备的本子。还有少量话本，至今被发现并整理出来面世者只有几篇，亦见于《敦煌变文集》。

敦煌歌辞又称敦煌曲子词，或叫声诗。它们是依曲填词而创作出来的，可以被诸管弦，发为歌唱。全部敦煌歌辞都与特定乐曲相配合，歌辞依附于乐曲，每一曲歌词的题目都是乐曲名称。有些歌辞的内容同题目——乐曲名称无关，但有些歌辞的内容同题目——乐曲名称相一致。例如《献忠心》的歌辞内容就是表现臣民对皇帝的忠诚，《悉昙颂》的歌辞内容就是弘扬佛法。造成这种差别的原因有二：（一）有的歌辞是原始歌辞，当初的乐曲名称就是根据歌辞内容拟定的；（二）在选曲填词时，有的作者所选乐曲名称与其要表现的内容无关，有的作者则追求乐曲名称与其要表现的内容相一致。

在全部敦煌歌辞中，只有少数作品标明了作者姓名，如温庭筠、欧阳炯、李日华、岑参、智严、神会、寰中、法照等。绝大部分作品为无名氏所作，属于民间文学范畴。

敦煌歌辞的内容十分广泛。“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医士之歌诀”（《敦煌曲子词集·叙录》）。若就宗教而言，《敦煌歌辞总编》共收入佛教歌辞730首，儒家歌辞113首，道教歌辞7首：三教歌辞共计850首，占该书所收歌辞总数1241首的三分之二强。

在敦煌宗教歌辞中，道教歌辞极少，佛教歌辞极多。这说明：在唐代民间，佛教的影响大大超过了道教。佛教歌辞中鼓吹得最多的一条教义，乃是万法生灭迁流，刹那不住的“无常”思想。这是一种建立在唯心主义（“色空”）基础上的辩证法思想。例如《十无常》（10首选2）唱道：

（一）每思人世流光速，时短促。人生日月暗催将，转茫茫。容颜不觉暗里换，已改变。直饶便是转轮王，不免也无常。堪嗟叹，堪嗟叹，愿生九品坐莲台，礼如来。

（二）夺人眼目芙蓉貌，常年少。涼罗冠子镂金花，扫烟霞。风流雅醋能行步，巫山女。千金一笑玩春光，不免也无常。堪嗟叹，堪嗟叹，愿生九品坐莲台，礼如来。

又如《无常取》（8首选3）：

（一）或是僧，伽蓝住，古貌漫漫如龙虎。清霄寺宇好安身，限来也被无常取。

（二）或入道，求仙侣，烧炼长生炉里煮。饶君多有驻颜方，限来也被无常取。

（三）讲多时，言有据，日色偏斜留不住。高声念佛且须归，只向阶前领偈去。

总之，“除却牟尼一个人，余残总被无常取”。按佛教“三界”、“六道”与“业报轮回”诸教义，一切“有情”（有情识之生物）均不能逃脱“无常”的佛教规律。但只要坚持念佛修行，就可以最终跳出生死流转的怪圈，而达到寂灭（小乘最高理想）或佛国（大乘最高理想）之超脱境界。颇受西方心理医师青睐的《西藏生死书》（The Tibetan Book of Living and Dying）就是以“无常”这一唯心主义辩证法为基本理论，教导人们以平常心对待人人无法回避的死亡问题。从临终关怀的角度看，此书不失为一部具有实用价值（对具有宗教情绪者）的宗教心理学著作。

敦煌歌辞中的儒家思想，以忠孝为主。例如《皇帝感·新集〈孝经〉十八章》（18首选3）写道：

（一）新歌旧曲遍州乡，未闻典籍入歌场。新合《孝经》皇帝感，聊谈圣德奉贤良。

（二）开元天子亲自注，词中句句有龙光。白鹤青鸾相间错，连珠贯玉合成章。

（三）历代以来无此帝，三教内外总宣扬。先注《孝经》教天下，又注《老子》及《金刚》。

这套宣扬忠孝思想的敦煌歌辞不但赞美唐玄宗亲注《孝经》，以孝治天下；而且颂扬他又注《老子》和《金刚经》，实行三教并举。歌辞立意在讴歌李唐政权的开明宗教政策，并为研究唐代利用宗教以教化臣民和巩固政权的帝王之术，提供了形象化数据。

唐代僧侣不但有写通俗诗的，而且有写通俗歌辞的。在现存唐写本敦煌歌辞中，有一部分就出自当时的佛徒之手。例如王梵志《回波乐·断惑》（7首）、贯休《失调·赞念〈法华经〉僧》（2首），居士白居易的《十二时·行孝文》（12首）等。这是诗人而兼写歌辞者。此外，还有一批专写弘扬佛法歌辞的僧侣作家，见于《敦煌歌辞总编》者，以智严、神会、法照、寰中的作品较多。

智严，大约生当武则天执政时期，俗姓尉迟，名乐，系于阗国质子，隶鸿胪寺，授左领军卫大将军上柱国，封金满郡公。但他深患尘劳，于中宗神龙二年五月奏请以其府第为寺，获准，敕赐名曰“奉恩寺”。他又奏请为僧，于景龙元年11月5日，即孝和帝诞节，获准剃度。智严在奉恩寺致力于译经事业，后来又任终南山至相寺上座，不知所终。他写的《十二时·普劝四众依教修行》弘佛歌辞为长篇定格联章，共134首，是迄今为止所见敦煌歌辞中之最长者。这套歌辞的第四段《食时辰》，有一种唐抄本为7首，有三种唐抄本为12首。12首本比7首本多出5首，即第8至第12首。其第8首开头云：“中和年，闰三月”。“中和”是唐僖宗年号，相当于公元881-884年。这时去智严出家的景龙元年（公元707年）已有170多年。故笫四段的最后5首不可能是智严原作，很可能是晚唐僧侣讲唱时补作的。这套歌辞的主旨是阐述尘世生活之“四颠倒”，劝谕道场四众皈依佛法，以求跳出苦海。全套歌辞包括13个段落，每段又包括歌辞若干首。其中，从第1段至第12段按12时辰排列，描述世俗生活从凌晨（丑时）至午夜（子时）的全部过程，最后以一个总结性段落结束全篇。整套歌辞反复出现的一个基本思想乃是“无常”。例如第12段《半夜子》（10首录5）：

（一）夜半子，夜半子，时刻循环有终始。始终终始始还终，有世界来只如此。

（二）死又生，生又死，出没憧憧何日已。或前或后即差殊，一例无常归大地。

（三）悲囚徒，牢狱里，夜静领来力拷捶。杖鞭绳缚苦难任，皮肉酸疼连骨髄。

（四）悲孤孀，没依倚，发鬓茸茸雪相似。霜天寒夜自嗟吁，骨冷衣单多怨怼。

（五）或富豪，或贫匮，各自前生缘果异。或藏草舍避惊忧，或卧红楼整沉醉。

《半夜子》全部歌辞说明：俗子不论贫富贵贱，个个处在生死转化的怪圈之中。这是关于三生循环、六道轮回、因果报应等诸佛教教义的通俗化宣讲。由此导向一个结论：只有念佛修行，才能从怪圈中解脱出来。这套歌辞中所叙的“五悲”，即“悲囚徒”、“悲孤孀”等，多少对封建社会底层的不幸与悲惨现实有所接触。

神会（686-760），俗姓高，襄阳人。他先后师从神秀与惠能。开元十八年，他在洛阳大力弘扬南宗禅惠能顿悟之学，从此北宗禅神秀的渐悟之学一落千丈。安史之乱以后，他住持菏泽寺，世称菏泽大师，被定为继惠能之后的禅宗第七祖。他写的两套《五更转》歌辞，就是宣讲南宗禅顿悟之理的。例如其《五更转·南宗定邪正》（5首录2）：

（一）一更初，妄想真如不异居。迷则真如是妄想，悟则妄想是真如。念不起，更无余，见本性，等空虚。有作有求非解脱，无作无求是功夫。

（二）二更摧，大圆宝镜镇安台。众生不了攀缓病，由斯障闭心不开。本自净，没尘埃。无染着，绝轮回。诸行无常是生灭，但观实相见如来。

神会曾在滑台（今河南滑县东）大云寺与北宗禅师崇远论法。辩论结果由与会的独孤沛写成《菩提达磨南宗定是非论》，神会本人则写成歌辞《五更转·南宗定邪正》。二者主旨都是批驳“渐悟”之学，力弘“顿悟”。

法照，大历年间以弘扬净土宗而闻名于世。净土宗始祖慧远创莲社于庐山，故净土宗又称莲宗。

法照是“莲宗九祖”和“莲宗十二祖”之一。净土宗教理最简单，因而广泛流传于民间。其宗旨是：以修行者的念佛行为为内因，以弥陀的愿力为外因，据说内外结合就能往生西方极乐世界——净土佛国。现存法照宣讲净土宗旨的歌辞有《出家乐》（2首）、《归去来·宝门开》（6首）、《归去来·归西方赞》（10首）等。例如《归去来·归西方赞》（10首录2）：

（一）归去来，谁能恶道受轮回。且共念彼弥陀佛，往生极乐坐花台。

（二）归去来，娑婆世境苦难裁。急手专心念彼佛，弥陀净土法门开。

寰中（779-862），俗姓庐。他修习律部，深得百丈山（今江西奉新）怀海禅师所创“禅门规式”——世称“百丈清规”之玄旨。他的弘佛歌辞是他的严于戒律思想的表现。例如《悉昙颂·俗流悉昙章》之一：

现练现，现练现，第一俗流无利见。饮酒食肉相呼唤，谗言谄为相斗乱，怀挟无明不肯断。鲁流盧楼现练现。贪爱愚痴无岸畔，眷属婚姻相继绊，三界牢狱作留难，俗流颠倒共嗟叹。延连观贤扇，努力各相劝。

歌辞列举各种“俗流无利见”：“饮酒食肉”，“谗言相斗”，“贪爱愚痴”等。这些行为，都是违反佛教戒律的“无明”之举。人们处在三界（欲界、色界、无色界）的生死轮回之中，本好比处在牢狱里，但是俗流却把这一切“颠例”为享乐了。故歌辞结束时号召“努力各相劝”。这首歌辞的特点，是穿插了若干不含实义、只表和声的短句，如“现练现”、“鲁流盧楼现练现”、“延连观贤扇”之类。

在敦煌宗教歌辞中，有一些不是宣讲教义而是出自俗人手笔的、描述宗教徒生活的作品，具有一定的现实意义和认识价值，是研究唐代社会的形象化资料。例如《谒金门·朝帝美》：

长伏气，住在蓬莱山里。绿竹桃花碧溪水，洞中常晚起。闻道君王诏旨，服裹琴书欢喜。得谒金门朝帝美，不辞千万里。(www.xing528.com)

这首歌辞描述道士在山中隐修以及闻道皇帝诏见时的欣喜之情，反映了李唐朝廷以道教为官方宗教的历史。

又如描述唐代下层僧侣贫寒生活的《三冬雪·望济寒衣》（15首录4）：

（一）话苦辛，申恳切，数个师僧门仞列。只为全无一事衣，如何御彼三冬雪！

（二）或秋深，严凝月，萧寺寒风声切切。囊中青缗一个无，身上故衣千处结。

（三）坐更阑，灯残灭，讨义寻文愁万结。抱膝炉前火一星，如何御彼三冬雪！

（四）师僧家，滋味别，不解经营无计设。一夏安居奈苑中，三秋远诣英聪哲。

这套歌辞描述了下层僧侣贫寒困顿的真情实况。尤其是“不解经营无计设”一句，道出了僧人贫困的症结之所在。

还有些敦煌宗教歌辞，反映了各教派之间的矛盾和斗争。例如《易易歌·解悟成佛》（9首录4）：

（一）解悟成佛易易歌，不劳持诵外求他。若能扬簸贪嗔却，高升彼岸出泥河。

（二）解悟成佛易易歌，不行寸步出娑婆。观心自见心中佛，明知极乐没弥陀。

（三）解悟成佛易易歌，是心是佛没弥陀。是心作佛别无佛，明知极乐是娑婆。

（四）解悟成佛易易歌，不行极乐厌娑婆。一念无依百种足，何须净土见弥陀！

这套歌辞生动地反映了禅宗佛教与净土宗佛教互相争取群众以扩大自己势力范围的史实。歌辞一面宣扬禅宗“即心是佛，不假外求”的顿悟成佛学说，一面批判净土宗追求往生西方极乐世界——弥陀净土的教旨；强调极乐世界就是娑婆世界（即现实世界），只要按照禅宗顿悟之理修行，寸步不离娑婆即可成佛，何其易易也。据统计，现存净土宗歌辞200多首，占敦煌佛教歌辞总数的三分之一。这表明净土宗以其修行之简易而迅速广泛地占领了民间宗教阵地，因而引起了其他教派的争鸣。

“变文”，简称“变”；又称“缘起”、“因缘”，简称“缘”；又称“讲经文”。以上关于变文这一讲唱文学体裁的各种名称，均见于唐写本。此外还有“押座文”，这是变文的前奏或引子，相当于宋元话本的“入话”。

所谓变文，就是描述佛教神变故事的文本。根据佛典，菩萨为了度化众生，常大显神通，“现诸稀有奇特之事”：“常取空轻相”，“力能举身”，“能飞”，又能“变化诸物，令地作水，水作地，风作火，火作风”，等等。（见《大智度论》卷28）因此，有的唐写本将变文直接称为“变神”。《敦煌变文集》中题为《破魔变文》的一篇，其唐写本之后题作《破魔变一卷》，前题则为《降魔变神》。由此可见，“变文”之“变”，乃是指佛教神话中的“神变”而言。

在唐代，有两种寺院文艺，即变文与变相。变文是俗讲僧侣讲唱佛经神变故事的文本，变相是将佛教神变故事描绘在寺院墙壁上的图画。今日莫髙窟里的敦煌壁画就是变相。中世纪西方的基督教堂里也有两种文艺，即宗教剧与宗教画，可谓不谋而合。唐代的俗讲僧为了增强讲唱变文的感染力，往往同时配合变相的展示。吉师老《看蜀女转昭君变》诗云：“画卷开时塞外云。”《降魔变文》、《破魔变文》的唐写本上都附有与文字内容相应的变相。

变文是对佛经的通俗化改编与再创作。其模式有二。一种是先引述一段经文，然后根据经文张大其词，加以铺陈，从而构成形象鲜明、情节曲折的一大篇故事。例如《维摩诘经讲经文》，开篇引出一段经文：“佛告文殊师利，汝行诣维摩诘问疾”，短短14字。接着是据此生发出来的一大篇有说有唱、长达数千字的变文。另一种是不引述原典，径直根据某经典某故事演绎出一大篇图影图形、绘声绘色的变文来。例如《目连救母变文》以《佛说盂兰盆经》为依据，讲唱佛陀弟子目连救母故事，却不先行引述经文。

由于寺院俗讲——讲唱变文受到群众的青睐，渐渐地，这种通俗文艺形式走出了佛教范围。其表现：一是讲唱地点从佛寺扩大到街头、戏场，乃至帝王之家，“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”（韩愈《华山女》），就是写照；二是讲唱题材从佛经扩大到非佛经的世俗生活，如《孟姜女变文》、《王昭君变文》、《伍子胥变文》之类。当然，道类讲唱世俗生活的变文，乃是民间艺人的创作。

佛教变文虽然取材于佛典，但其思想内容却并非局限于佛教的教理教义，而是儒道佛三教意识纷呈杂出，体现出唐代三教意识合流的时代特征。

儒家政治伦理以忠孝为根本大德，变文中对此有很多具体描绘。例如《佛说阿弥陀经讲经文》一方面弘扬佛教出家出世、无父无母的教义：“既辞父母作沙门，意愿修行出世尘”，“不论崔庐柳郑，莫说姓薛姓裴，僧家和合为门，到处悉皆一种。”另一方面，又鼓吹儒家忠君思想：“伏愿我今圣皇帝，宝位常安万万年，海晏河清乐太平，四海八方长奉国。六条宝阶尧风扇，舜日光辉照帝城。东宫内苑彩嫔妃，太子诸王金叶茂。公主永承天寿禄，郡主将为松比年。朝廷卿相保忠贞，州县官僚顺家国。”

儒家的孝道在民间具有极深厚的思想基础，加之唐朝以孝治天下，下过不少规定僧尼敬拜父母的诏令，因此，《父母恩重经讲经文》和《目连救母变文》这类宣传孝道的作品，就被创作出来，并备受欢迎。例如《父母恩重经讲经文》以曾参作榜样，要求人人“暮省朝参莫惮劳，温床扇枕无辞劳”，当“真孝子”。

道教意识在佛教变文中也有鲜明的表现。例如《降魔变》描述舍利弗与六师外道斗法，故事出自《贤愚因缘经》。经书有四句关于六师作法的经文：“复作一山，七宝庄严，泉池树木，华果茂盛。”变文将中国神仙王乔、丁令威送进了这座佛教神山。又如《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》，也把道教神谱中的王母、老君、彭祖、麻姑四位老资格神仙拉了进去。

佛教变文具有四大艺术特点，即渲染神变、充满人情味、韵散结合、排比铺叙。

（一）渲染神变。变文是宣讲佛经神变故事的文本，为了吸引听众，必然要在神变上大加渲染，务使淋漓尽致。试看《降魔变文》中舍利弗与六师劳度叉斗法的第一回合之散文部分：

六师……忽然化出宝山，高数由旬，钦岑碧玉，崔嵬白银，顶侵天汉，丛竹芳薪。东西日月，南北参辰。亦有松树参天，藤萝万段，顶上隐士安居，更有诸仙游观，驾鹤乘龙，仙歌缭乱。舍利弗虽见此山，心里都无畏难，须臾之顷，忽然化出金刚。其金刚乃作何形状？其金刚乃头圆像天，天圆只堪为盖；足方万里，大地才足为钻。眉郁翠如青山之两崇，口暇暇犹如江海之广阔，手执宝杵，杵上火焰冲天。一拟邪山，登时粉碎。山花萎悴飘零，竹木莫知所在。……

舍利弗与劳度叉斗法为六个回合。继上述第一回合之后，劳度叉又变出水牛、七宝水池、烟云毒龙、丑恶二鬼、婆娑大树，舍利弗则针锋相对地化出狮子、白象之王、金翅鸟王、毗沙门神、风神以破之。这些神变斗法情节，成为《西游记》、《封神演义》中孙悟空与二郎神变形斗法情节的原型。

（二）充满人情味。佛经为了突出佛陀、菩萨们的意志坚忍和道行高深，设置了一些有关魔女、淫女、彩女以色相引诱的情节。变文为吸引世俗听众，将这些情节大加发挥，注入人情人性，成为所谓投“愚夫冶妇”之所好的“和尚教坊”（《因话录》）。例如《维摩诘经变文》的《持世菩萨》第二卷，首先引术经文一句：“时魔波旬从万二千天女，状帝释，鼓乐弦歌，来诣我所。”变文作者据此演绎出散文约一千字，韵文64句，描述魔王波旬假冒帝释，并率一万二千魔女冒充天女，前往迷惑持世菩萨的故事。其主要篇幅就是浓彩重墨渲染魔女的诱人色相。

（三）韵散结合。佛经有三种体裁：一是“长行”，即散文体；二是“偈颂”，即诗体；三是长行与偈颂的组合。变文的韵散结合特点，就是从第三种佛经体裁演变出来的。其韵散结合的情况分为两种。一种是先采用散文（或骈文）讲述一段故事，接着用韵文将散文都分的内容重述一遍，如此交替循环，直至整个故事结束。例如《维摩诘经变文》就属于这一种。另一种是散文与韵文的内容互为补充，互不重复。例如《大目乾连冥间救母变文》属于这一种。

（四）排比铺叙。变文将简略的佛经经文演绎成详尽的情节描写和繁缛的场面描写，主要是依靠排比铺叙的手段来实现的。例如《维摩诘经变文》对“复有万梵天王尸弃等，从余四天众，来诣佛所而听法”等经文的演绎，采用先总叙、后铺排、最后总叙的结构，来加以发挥和描述。其开头三段如下：

大梵诸天众，遥闻法会张。喧喧皆赞叹，浩浩总谈扬。彩雾呈佳瑞，霞云佩吉祥。

摐摐排队伍，瞻礼法轮王。帝释离宫殿，仪容喜倍常。磬螺齐响亮，珂佩韵玎当。竞捧琉璃宝，齐擎龙脑香。

摐摐排队伍，瞻礼法轮王。无限天龙众，相催更又忙。心中倾恳志，云内礼毫光。身色皆蓝靛，情田尽虎狼。

上述第一段为总叙部分，第二、第三段铺叙帝释和天龙众前往佛所听法的情景。铺叙部分共有八段，每段八句，均以“摐摐排队伍，瞻礼法轮王”领起。这八段铺叙性韵文，依次对帝释、天龙众、罗叉众、乾闼众、修罗众、迦楼众、那罗众、毗耶众共赴法会的热烈场面，作了各具特色的描绘。这节变文的最后一段，总叙全体赴会听众竞至庵园和世尊说法时的种种庄严景象。

上述佛经变文的四个特点，前两点是内容上的，后两点是写法上的。

在敦煌藏经洞里发现的通俗文学作品，除了大量的王梵志五言诗、歌辞和变文以外，还有少量话本，即唐代民间艺人说话（讲故事）的文本。这说明“说话”技艺在大盛于宋、元以前，早已在唐代出现。在已被发现和整理出版的敦煌话本中，以佛教为题材者有《庐山远公话》（唐写本标题）和《唐太宗入冥记》（标题为后人所加），以道教为题材者有《叶净能诗》（标题为后人所加）。此外，还有若干以世俗生活和历史传说为题材的话本。

唐代的说话，引起了士大夫文人的极大兴趣，并刺激了传奇小说的蓬勃发展。元稹《酬白学士代书一百韵》诗中有句云：“翰墨题名尽，光阴听话移。”自注：“乐天每与余游从，无不书名题壁，又尝于新昌宅听说《一枝花话》，自寅至已，犹未毕词也。”所谓《一枝花话》，说的就是白行简传奇小说《李娃传》所记述的故事。从这里不难窥见唐代文人的传奇小说与民间话本之间的“血缘”关系。