政治环境变更与大众化策略调整

1949年新中国成立以后，因为时代背景的不同，文坛上的形势也发生了较大的变化。

新中国成立以前，无论是在抗战时期还是解放战争时期，中国共产党和其领导的民众都一直有生死存亡之忧，在这种情况下，当局者调动一切资源服务于战争是在所难免的。战争时代，同样是为政治服务，文艺服务的对象就要狭隘得多，通常是为短期的政治服务，为具体的政治任务服务。在各艺术门类中，这个时候需要的是那种“短、平、快”的艺术，能够立竿见影，立即获得时效。于是，像秧歌、小戏、墙头诗、快板，以及记实的通讯报道应当比小说更受欢迎。受欢迎的小说也是赵树理那种“问题小说”；提到和解决一个带有普遍性的问题，以利于干部群众做好工作。《李有才板话》涉及的是农村干部工作作风不踏实带来的危害，《李家庄的变迁》则是为了“动员人民参加上党战役”。[18]

新中国成立以后，时代环境发生了重大转变，主流意识形态对文艺的要求也有了一个相应的变化。墙头诗、快板和通讯报道和“问题小说”在具体的工作中虽仍然被使用，但是地位大大下降。新的时代对文艺提出了新的要求，新中国的领导者必然要赋予文艺更多的重任。

1949年以后，在当时那个什么都要靠宣传、教育加以组织、动员的时代，文艺的作用恐怕会远远超出人们的想象。面向过去，新中国的作家被要求按照马克思主义理论重构历史，在复杂的阶级斗争、民族斗争中，为新生的社会主义政权找到一种合法性的解释。面向未来，他们则要创造超前的人物和生活图景，除了为民众提供一种社会主义新生活的蓝图外，还要用美好的前景激励士气，鼓舞人们共同奔向共产主义。与这种要求相适应，新中国需要品质更优秀，能适应更广泛宣传教育需要的新的文艺作品。

因为两个时期对文艺的要求不同，文艺政策自然也有相应的变更。这个变更中很重要的一点，就是主流意识形态用一种很微妙的方式调整了对“文艺大众化”，包括“语言大众化”的态度。

所谓“微妙”是指这种态度中存在着一对矛盾。就是一方面，如上所述，“无保留的”大众化会大大限制文学的功能。就革命文学来说，也会把文学降格为某种手段，只能为具体的任务服务。新中国成立后，在要求文艺承担改造全国人民思想，造就共产主义新人，鼓舞人民同心同德干社会主义的情况下，再大力倡导简单的“大众化”无疑是过于狭隘了。但是，另一方面，文艺的大众化、工农兵方向是中国无产阶级文学数十年经验的结晶，1942年，经过毛泽东的总结已经成为成熟的理论形式，一直以来都是作为中国文艺的方向。因此，想象新中国成立后，文艺界的领导人猝然改变这种方针，也是不现实的。

总起来说，新中国成立以后，主流意识形态在这个问题上表现了一种“二重心态”，就是既重申对“语言大众化”的倡导，同时，又不满其局限与狭隘。因为不再像延安时期那样大张旗鼓地倡导，作为一种语言策略，“大众化”显示了明显走低的趋势。因为“语言大众化”的冷落，“五四”式的书面语就悄然成为文学语言的主流。

当然，新中国成立之初，“语言大众化”还是得到了较多的支持与肯定。在第一次文代会上，周扬指出：“五四”以来，进步的知识分子不止一次提出与讨论过“大众化”问题，但始终没有得到真正解决。直到“讲话”发表以后，问题才得到解决。他说：“解放区文艺作品的重要特色之一，是它的语言做到了相当大众化的程度。”在评价赵树理的创作时，他指出：“他的语言是真正从群众中来的，而又是经过加工洗练的，那么平易自然，没有一点矫揉造作的痕迹。在他的作品中，艺术性和思想性取得了较高的结合。”[19]以后，在不同场合，他还多次指出：“我们的文艺的大众化和民族化，具有特别重大的意义。”[20]在关于民族遗产继承的问题上，他第一个提到的就是“民族语言”。他认为民族语言是“人民大众的语言，是大多数人的语言，是有代表性的语言。表现在艺术作品中则是从老百姓的语言中提炼出来的艺术的语言”。[21]

新中国成立以后，在文学语言方面，一直受到推崇的还是赵树理。1957年，映白在讨论《三里湾》时指出：“可以毫不夸张地说，赵树理同志是当代的语言艺术巨匠。”“赵树理同志的作品的最基本的特色，就是通俗化、口语化；不仅人物的语言如此，描写、叙述的语言也是如此。”[22]

在“十七年”主流意识形态似乎从未从正面直接否定和批评以赵树理为代表的“语言大众化”的方略。官方的不满主要是通过对这类作家创作总体成就的不满间接地显现出来。这种否定看上去比较暧昧和隐晦，但其中的逻辑关系还是非常清楚的。作为“语言大众化”的代表作家赵树理，新中国成立后受到明显的冷落，他的作品也受到“不大”、“不深”的指责。因为赵树理所代表的方向不能满足意识形态的要求，同时，他也无意改变自己的创作追求，所以新中国成立后对他的评价明显经历了一个由热趋冷的过程。1951年年初，赵树理被要求闭门读书，他自己说，这是因为：“胡乔木同志批评我写的东西不大（没有接触重大题材），不深，写不出振奋人心的作品来，要我读一些借鉴性作品。”[23](www.xing528.com)

1950年，赵树理的《邪不压正》受到批评。当有的批评者把这个作品放到社会主义现实主义之下去衡量时，它的“不足”很自然就显现出来：“在作者所集中要表现的一个问题上，没有结合整个历史的动向来写出合理的解决过程”，而只是“告诉了我们一个正确的结论”。[24]问题的实质其实是赵树理所有小说都存在的问题，作者的思考更多地局限于一时一地，不能从一时一地的事情中，看出事情的普遍意义。

1953年《三里湾》发表后，赢得了较多的赞扬。但是《三里湾》与赵树理其他的作品并没有本质的区别，因此，与主流意识形态的要求还是存在非常大的差距。周扬批评作品缺乏“主题的鲜明性和尖锐性”，认为赵树理没能表现出农民在接受了社会主义思想后所表现出来的惊人的力量。他认为其原因在于，赵树理处理正面人物时的苍白和单薄，没有表现出人物深刻“反省”的过程。[25]另一位批评家俞林认为《三里湾》的问题是过于容易地解决了问题，“斗争”还没有充分展开就结束了。[26]

而赵树理的作品为什么“不大”、“不深”呢？这与赵树理一贯的“大众化”追求，有着内在和必然的联系。只就语言来说，如果赵树理坚持要把自己的读者限定为粗通文字的农民，所有作品都要追求让这些农民读懂的效果，他就不可能拿出既“大”又“深”的作品。因为那种简单的文字无法组织复杂的思想和人生体验。

新中国成立后，人们对赵树理的批评主要集中在两点，即“主题不够深刻”和未能成功塑造出社会主义新人——关于后一点，作家自己也有非常清楚的意识。他说：“同志们、朋友们对我所写的作品的观感是写旧人旧事较明朗，较细致，写新人新事较模糊，较粗糙。”[27]在理论界对他“写中间人物”的创作提出批评时，他曾检讨自己：“过分强调了针对一时一地的问题，忽略了塑造正面人物。”[28]——但是赵树理为什么做不到主题深刻、未能成功塑造“新人”形象？这其实与他使用的艺术手法和语言形式有非常大的关系。

现代小说与古代小说一个非常重要的区别在于，后者是以故事情节为中心，而前者则是以人物性格为中心。文学史上优秀的现代小说大多具有这种特点，即写出人物性格的成长史、发展史：既写出人物主导特点，同时也写出性格的各个侧面。古代小说当然也写人物，但人物更多的只是情节的附庸，召之即来，挥之即去；在塑造人物时也主要是通过外部冲突提示人物性格的主要方面。而现代小说在刻画人物时则有了一个全新的境界。一方面它当然也借助于外部冲突刻画性格，但它更常用的手段则是通过人物心灵的冲突来揭示其内心世界，从内里面来显示人物性格的复杂性。相对于现代作家的这样一种艺术追求，古代小说的那种概述式的叙述，线条勾勒式的陈述显然是不合适的。现代小说所需要的是那种繁复、细致、委婉、曲折的描写语言；除了介绍情节之外，这种语言还要能够胜任描写非常复杂的心理活动，要能够层层分析，把人物的心理、感受、情感、体验，细致、有序地反映出来。“五四”时期，很多知识分子之所以大力倡导学习欧式语言就在于要改造旧白话的粗疏、散漫，要创造一种适应于现代文学的现代语言。

赵树理在艺术手法和语言形式上的追求也是相辅相成的，就是说，他的那种以情节为中心、有头有尾讲故事的小说，与口语化、民族化的语言形式是一致的。专注于线索清楚的叙述，只能使用口语化、民族化的语言；反之，口语化、民族化的语言也只能写出粗线条的故事。这样就是说，新中国成立后，即便赵树理愿意改弦易辙，撰写具有“现代”特点的小说，如果他的语言方式不变，他照样不能如愿。

这样，从赵树理新中国成立后所受的批评与其“语言大众化”立场之间的关系就显得很清楚了，即赵树理坚持“语言大众化”的方向，坚持使用口语化、民族化的语言使他不可能塑造出具有多重心理内涵，血肉丰满的人物。这样，他也就不可能把丰富的历史内容概括在人物身上，从而塑造出具有时代意义、历史意义的社会主义“新人”的形象。因为新中国成立后他仍然满足于用概述式语言去描摹一时一地的生活，而不能在现实生活的多重关系中去把握历史发展的方向，他的主题自然也不可能是深刻的。这样，也就是说，新中国成立以后，主流意识形态对赵树理创作总体状况的不满，其实就隐含了对其语言策略和语言方式的不满和批评。而对赵树理的这个批评实际上也隐含了对整个“语言大众化”政策的某种保留和限制。

对比一下40年代周扬等对赵树理的评价，可以看出，中国共产党在取得全国政权以后，不再是以一个偏于一隅的领导者就事论事地看文艺，而开始具有国家的眼光，甚至是世界的眼光。对文艺的要求大大地提高了，文艺不再等同于部队行军时做动员的快板诗，庆祝胜利的秧歌戏，以及写在农村土墙上的黑板报，它被期盼着承担更重要的任务。新的领导者期盼更有大气的作家、更有大气的作品。与延安时期那种大张旗鼓地倡导“语言大众化”相比，新中国成立后，在这个问题上的确是克制得多了。在这个问题上，总起来说，主流意识形态是显示了一种复杂与矛盾的心态。