呼唤语言的音乐性、美术性

如果说胡适在颠覆中国传统诗歌方面发挥了至关重要的作用，那么，他的建设理论中却有着很多明显的缺憾。王光明曾经有一个论断：“破坏者往往很难同时成为一个很有成就的建设者。”[14]这个看法如果不是一个即兴的印象，而是对很多改革者改革实践深刻的洞察，那么它表达的意思或许是说，“破坏”和“建设”往往是两个非常不同的过程，一个人当他致力于“破坏”的时候，他也许会被“破坏”所“绑架”，从而影响其“建设”策略的公正，因此，一个人在成为卓有成效的“破坏者”的时候，很难再成为有成就的“建设者”。

“五四”时期胡适最重要的目的是废除文言，在白话文基础上建设一个能为中国现代性转型服务的合适的国语，其策略是通过文学语言的变革推动整个书面语的变革。因为推倒文言是胡适最重要的任务，因此，他的语言和诗歌理论中有一种简单的二元对立模式，即以文言与白话来划界：凡是与文言相关的语言策略与修辞策略常常不分青红皂白一概被认为是腐朽的，而与白话相关的语言理念与方法则一概被认为具有积极意义。在很多情况下，胡适使用的都是演绎推理，而非归纳推理，即他不是预先从实践中考察文言与白话的语言策略和修辞方式的孰优孰劣，而是一开始就以文言与白话划界，然后从预设的观念出发论证它们的优劣。“白话优越”是胡适预先设定且不容置疑先验的准则，而证明白话优越则是他最重要的任务，正是在这个意义上，文言及其修辞策略成了被其一概骂倒的对象。也正是在这个意义上，可以说，“白话优越”“绑架”了胡适的理论与思想。

在今天看来，胡适当初在《文学改良刍议》中提出的“八不”的原则有不少都未必符合文学的原则。从现代语言学的角度看，语言是一套独立的符号系统，它并非一定要反映生活，更不是生活的仆从，特别对于文学语言来说，虚拟杜撰，甚至将文学变成纯粹的能指游戏恰恰都是“文学”这个范畴中的应有之物，因此，文学未必就一定要“言之有物”；而“用典”和“对仗”更是诗歌丰富语义、创造节奏非常重要的手段。

胡适的语言理论整体上有他的合理性，因为近代以来，中国社会在现代性转型中迫切需要一种通俗易懂、便于普及的语言，以供现代化之用。另外，一个民族不可能有两种语言，人们不可能因为文言在诗歌上的种种优点（它当然也有很多缺点），就专门保留下来以供诗歌所用。从这个角度说，文言变白话是大势所趋，是不可抗拒的历史潮流。但是，胡适的语言与诗歌理论很多都是在一种极端的态度上立论，也有很多偏颇之处。

“五四”时期胡适的诗歌理论极大地影响了当时很多的诗人。这个时期很多人作诗的目的不是探索新诗建构的可能性，而是要证明白话也能作诗；一种非文学的追求代替了文学自身的诉求，新诗在草创期很大程度上沦为证明白话文合法性的一种手段。因此，这个时期的诗坛上多数作品都存在结构散漫、语意直白，过分散文化的问题。

早在20世纪20年代初，针对新诗存在的问题，有人就开始从语言观念上反思胡适诗歌理论存在的谬误。朱自清指出：“新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向散文化。”[15]俞平伯认为，白话的难处“不在白话上面，是在诗上面”。他甚至认为：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的材料。”[16]梁实秋则指出：“经过许多时间，我们才渐渐觉醒，诗首先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话，可是什么是诗？这个问题在七八年前没有多少人讨论。偌大一个新诗运动，诗是什么的问题竟没有多少讨论，而只见无量数的诗人在报章杂志上发表不知多少首诗，——这不是奇怪么？这原因在哪里？我以为就在：新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为惟一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有，结果是散漫无记。”[17]“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”[18]这里几个论者提到的共同问题就是早期的白话诗只强调诗歌的语言应当是白话而没有注意到诗的语言首先应当具有诗的特点。

梁宗岱也指出：“所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解和抹煞了。”[19]他提出，如果要让白话“完全胜任文学表现的工具，要充分应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探检、洗炼、补充和改善不可。”这里梁宗岱实际上提出了在白话文基础上提炼诗性语言问题。[20]

总之，经过草创期的探索与实验以后，很多人就发现了胡适语言与诗歌理论中的严重疏漏，即认识到，新诗需要的不仅仅是白话，更是一种艺术性的、经过锤炼和升华的白话，这种语言在声音和语义上都需要认真地打磨与锤炼；诗歌语言是语言中的精华，只有那种具备诗性的、音乐的、隐喻的、象征的语言才能真正满足建构新诗之所用。(www.xing528.com)

20年代，新诗的语言观念其实经历了一次非常重要的变革，这场变革的主要特点就是纠正了早期白话文理论中只见白话不见诗的问题，提出了在白话的基础上重建诗性语言的问题。这个时期，中国诗坛上语言观念的变革从表面上看是局部的、具体的，在某种意义上可以视为“五四”语言观念变革的一部分，它限于诗歌一隅，远没有白话文运动这样声名显赫，但对新诗建设来说意义重大。因为它是站在新诗的立场上设计诗歌语言发展与建构的策略，而不是像胡适等人站在中国语言现代化的立场上考虑这个问题，即仅仅把白话入诗视作证明白话合法性的一个证据。

这次语言观念变革的重要意义在于，它在新诗发展最关键的时期及时纠正了新诗倡导者语言观念中的偏颇，很大程度上确定了其后数十年新诗发展的方向，为新诗在声律和体式上的探索奠定了基础。从20年代开始，在一种新语言观念指导下，人们开始了在白话文基础上探索了新诗发展的各种可能性，为创建白话新诗作出了不懈的努力。20年代以后，从郭沫若的自由诗到稍后的新月诗派、象征派、现代派，直到“文革”后的朦胧诗，数代诗人在锤炼新诗语言方面都作了大量尝试，也取得了突出的成就。

在“五四”以后崛起的新诗潮流中，新月诗派较早地意识到从语言上改变白话诗的重要性，为了扭转白话诗过分散文化的弊端，很多人开始致力于新诗格律化的实验，而他们探索的出发点就是希望从白话中提取一种适宜的格律体制。在这一点上，新月派诗人有着非常明确的意识。闻一多说过：“我们并不反对用土白做诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤……我们现在要注意的只是土白可以‘做’诗；这‘做’字便说明了土白须要经过一番锻炼选择的工作然后才能成诗。”[21]关于文字与声音的关系，闻一多认为：“声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。”但是寻常的语言“差不多没有表象这种潜伏的可能性底力量”，只有“厚载情感的语言才有这种力量”。“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。”[22]

20年代中后期出现的象征派，虽然在观念和技艺上主要都是受到法国象征主义诗歌的影响，但是作为汉语诗歌，他们的探索仍然可以在语言上显现出来，不少象征主义诗人不满于早期新诗语言的“太实、太白、太直、太露”，过于强调“清楚明白”，“缺少诗味”的缺点，力图通过象征、隐喻的使用从另一个方面纠正其过于散文化的特点。朱自清曾指出：“李金发先生等的象征诗兴起了。他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量；一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展。”[23]

关于新诗第一代与第二代诗人在新诗建设上的贡献，王光明认为：

“在‘新诗’史上，第一代诗人的功绩是破坏，是以彻底的决心把传统的诗歌帝国夷为一片废墟，至于这片废墟上该怎样建设，这个任务是由新月诗派开始的第二代以后的诗人一代一代承担起来的。值得注意的是，从语言形式下手打倒旧诗，是胡适们取得成功的根本；建设‘新诗’，还须从形式和语言着眼，这也是新月诗派最可贵的地方。”[24]

事实上，20年代以后，几代诗人所参与的对新诗的建设，包括在声韵、语义上的探索都是在这种新的语言观念基础上进行的；换言之，一种新的语言选择奠定了新诗形式探索共同的基础。