两种经典文学之夹缝-文学史哲学

文学经典是文学最核心的内容之一，它不只是代表了文学中最为杰出的方面，更关键在于文学经典涉及文学的整体认识、阐释和评价的焦点，通过对经典的研究，其实就是窥见既有文学机制的一个重要门径。如果这样的认识可成立的话，那么当今的中国文学其实就有着两种不同的经典的影响，一是作为文化传统的中国古典文学，二是属于影响了当今文学观念的从西方文学引进的文学观念、技巧和方法等。两种不同的文学各有自身的一套经典体系，而这些不同的经典体系构成了当今的文学背景和基本语境。本节的目的是要剖析这样两种不同的文学系统和相应的经典，探寻当今的中国文学的文化语境，在此基础上才便于对中国文学问题做出比较合理的思考。

文学经典，核心的问题在于对经典的认定。不同的文化可以对经典有不同的理解和认定，因此在不同时代所推崇的经典可能有很大差异。譬如在南北朝时期，标榜一种雕琢的文风，它所推崇的作品也因此而比较浮华；而在唐代以韩愈等为代表的古文运动的倡导者则推崇先秦时期质朴的文风，对于文学有另外一种评价，所推崇的经典是不一样的。中国古典小说“四大名著”影响力经久不衰，表明了它在今天已经具有了经典的地位。

文学经典代表了某种传统的东西，同时经典本身也有着突破传统的驱动力，这一双面性质体现了文学经典的复杂性。佛克马在说明托尔斯泰创作的特性时指出：“托尔斯泰描写事物时不提事物的本名，仿佛那是第一次见到的，从而创造了陌生感。他通过平民的眼睛描写战场（《战争与和平》），通过马的眼睛描写人类所有制（《霍尔斯多麦尔》），这些手法的效果是使‘一个描写对象从其通常的感知领域转移到一个新的感知领域，结果形成某种语义变化’。”^[28]这里就是所谓文学表达的“陌生化”，说到底，陌生化就是不同于已有的描写事物的角度或者方式，而这种对已有事物不同方面的描写，也就包括了对过去经典的某种超越，这种状况不是个别的和单独的。德国诗人荷尔德林在讲到诗人创作冲动来临时的体验说：“他的全部经验，他的知识、直觉、记忆、艺术以及表现在他内部与外部的自然——一切似乎是第一次出现，因而便以不确定的、未想到的、溶化在纯事务与纯生活中的东西而呈现在他的面前。而此刻尤为重要的是，他不应把任何东西看成是给定的，他不应以任何肯定的东西为起点，他早先认识到的看到的那种自然与艺术不应在语言形成之前起作用。”^[29]荷尔德林作为诗人，这种解释有他自己的创作体会。可以说，托尔斯泰与荷尔德林都是经典级别的作家，他们的创作如此，这在很大程度上就可以概括文学经典本身的性质。

文学经典有着持久的生命力，这是所有经典的共同点。经典的持久性实际上也与经典在被接受中的变异情况相关。经典除了具有持久、变化等特点之外，实际上是和一定的语境相关的。某种语境催生出某种经典，而在另外的语境中，要么它得从经典的位置挪开，要么就体现出不同的意义。经典体现了这种性质。从实质性意义上看，经典其实是被认定的，就是说，经典并没有一种它必须成为经典的理由，而是它处在某种观察视角之后，它所体现的特性能够比较充分地满足文学评价系统的要求。霍克斯作的一个哲学论断是：“任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西……因此可以说，事物的真正本质不在于物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。”^[30]这里的所言并不是针对文学和文学经典问题，不过当我们将之结合到文学经典来看待时，显得具有针对性和切合实际。

文学经典的含义已如上述。当把这一含义说明了之后，回到经典的最基本的性质来理解，则还是应该明确它存在的影响力，在于对后来文学的规范、引导等方面，只不过在承认了这个前提之后，也要看到文学经典其实也是认定的对象，它的神圣性的光环更多属于反光所致，而不是如恒星那样自身发光。

明确了这样的道理之后，再反观中国近现代以来的文学，就可以看到它的特殊性。一方面它确实受到了西方文学的巨大影响，另一方面又保留了一些传统的古代文学的审美基因，两种不同的传统构成了中国近现代以来文学的基本构架。如果结合到此文所述的经典的影响力来看，也可以说西方文学的经典和中国传统文学的经典共同搭建了中国文学经典的基本格局。而这种共同性不是五五开、四六开之类算术级的相加，而是一种化学反应过程甚至生物的消化过程或者嫁接过程。这种融合理所当然地造成一种奇特的现象。

周作人总结五四文学性质时说：“我已屡次地说过，今次的文学运动，其根本方向和明末的文学运动完全相同。”^[31]这是他对五四以来文学的总体概括，而郁达夫表达了与周作人相反的见解，他说：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文化系统的。”^[32]这里一中一西两种不同源流的指认是针锋相对的，他们所说的都是事实。这两种不同认识，其根源在于中国现代以来的文学有两种不同的传统在发挥作用。

我们知道新文化是对中国文化传统的反动，而五四的先驱者也的确发表过反对传统文化的意见，从陈独秀关于新文学的主张，到鲁迅对于中国传统文化的激烈批判，都体现了五四运动的参与者在思想意识中并不认同中国古典传统。那么为什么五四新文化运动所催生的文学又有中国古典传统的东西呢？这里的原因不是中国国情的特殊，而是文化普遍性的一种表现。柏曼曾经提出：“现代环境贯穿了所有的地理疆界、所有的氏族、所有的阶级与民族，贯穿了所有的宗教与意识形态：就此而言，现代性可以说造成了人类的统一。但这却是一个似是而非的统一、分裂中的统一：它将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡。”^[33]柏曼这种认识的道理在于，自文艺复兴以来的西方文化和西方的传统文化发生着紧张关系。现代性作为一种新文化的表征，也与传统有着紧张关系，所谓现代性既造成文化的统一又造成文化的分裂的说法，表明了一个事实：即现代性所开创的文化是对于以前在某一地区性的文化的挑战。问题在于，当我们看到五四新文化出现在中国时，它是以西方文化的影响这种面目呈现的，因此在时间关系上的两种文化，在中国语境中伴随着中西关系这样的背景。因此，中国不是在现代与传统两种文化之间徘徊，而是在中西之间磨合。

对于现代性原发地的欧美国家来说，现代性本身就可以部分地包容传统，也就是说在和传统发生某种冲突的同时，也可以包含传统的某些因子。譬如现代西方同样可以有着久远的基督教传统的影响。事实上，现代慈善活动也就是基督教慈善活动的发扬，不过西方传统的因素可以相对平缓地融入到现代。而在中国或者与中国类似的被西方影响而迈向现代性的国家或地区，传统因素的没落与西方影响的进入叠加在一起，两种力量之间缺乏一种自身弥合的影响力，于是就形成相对割据的两种不同的传统。两种传统具体落实到文学领域，在文学的基本评价格局中，就有中国古典美学的和来自于西方美学的不同经典。这两种经典之间相互并不通约，如同中西医之间的差异，虽然有不同的医学理念，对于疾病的描述可以不同，但都可以医治疾病。两种文学的经典都可以对当下的创作产生影响，但它们之间是没有内在关联的。

这样一种说明可能在一些文学研究者和文学爱好者那里感到难以接受，关键在于，这种对文学经典的割裂把文学的统一性中断了，而这种统一性本身是他们感受到自己具有艺术和美学修养的佐证。当说明不同经典之间没有内在的统一性时，他们就只是相当于懂得某种文学的表达方式，而这种懂得并不能够换算为整体的文化修养的一个方面。其实，文明和文化的事实往往都是这样的，即不同的文明和文化之间确实就是“老死不相往来”，某种文艺的精通并不等于掌握了美学的奥秘。为了更便捷地说明这种断裂，重新审视西方文学的状况也可窥见一斑。特里·伊格尔顿曾经说：“‘文学’一词的现代意义只有到了十九世纪才真正开始流行。从历史的角度看，现代意义的文学只是最近出现的一种现象：它大约发源于十八世纪末，而对于乔叟，甚至对于蒲伯来说，那完全是陌生的。”^[34]所以，笼统地说西方文学如何影响了中国近现代以来的文学，这样的说法本身就有问题。从地域角度看，西方文学并不是一个整体，“西方”这一概念包括了欧美若干国家，而这些国家之间也有很大的区别。从时间角度看，现代西方自文艺复兴、启蒙运动到20世纪的现代派文艺，都是在激烈的变动过程中，现代性的发展趋势对于西方传统的冲击并不亚于所谓“西方”对中国的冲击，因此今天的西方文学在莎士比亚时代的读者看来可能会莫名其妙。实际上，对于研讨西方某国文学，譬如法国文学的人来说，就需要把巴尔扎克和普鲁斯特分别看待。如果他们都成为了影响文学的传统的话，那么他们就分属不同的传统，这里凸显的是时代差异；而在中国因为现代性来源于西方，所以新旧的差异就转化为东西方差异。这应是一种原初意义上的共同的矛盾，在具体的语境中采取了不同的表现方式。

中国文学因为有了西方现代性这样的参照，包括文化在内的所有问题都要纳入这一认识的框架中，这就可能把问题复杂化了。在直观意义层次上，文学经典是当下文学创作与阅读的参照坐标，它有引导创作的作用；可是在实际的影响中，有可能这些经典成为了后来创作进行某种假想的对话者，在更直接的影响类型上不是作为引导者，而是更主要成为了对话者和创作意图中的试图克服的对象。在这一实际情况下看待中国文学所面对的两种经典问题，就有其基本的理解尺度。

文学经典的影响有着复杂性。布鲁姆说：“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗的影响往往使诗人更加富于独创精神。”^[35]这表明了所谓前代诗人对后代诗人的影响不是单向的、垂直的关系，而是一种双向的、对话的关系。问题在于，布鲁姆这种说法只有在他的理论框架中理解，才是他的话语的真谛。而他的表述依据在于，根据弗洛伊德的俄狄浦斯情结理论，在人的成长期间，经历不同的心理发育阶段，其中青春期的反叛是普遍存在的。布鲁姆将弗洛伊德理论应用于文学创作的影响问题上。他认为，每一个诗人在自身的成长中都会将前代的某一诗人或某一批诗人作为学习的榜样，这一榜样成为诗人成长中的引导者；可与此同时，诗人又会感到榜样往往成为了自己的束缚，即前代榜样使自己或缺乏自信，或使创新的合法性受到威胁，于是诗人就会反抗本是引导者的前代的伟大诗人，否认前代诗人对自己的影响力，甚至诋毁他们的贡献。按照布鲁姆的说法，只有通过此过程，作为后来者的诗人才得以完成自身在诗坛上的成人礼，由此走向成熟。布鲁姆之说有些极端，不过在解释一些文学史现象时的确有参考价值。

经典的文学作品总是后来人所认定的，在认定之后又经过若干代的进一步确认；如果后时代的人不认可，就只能是创作时代的热门作品而不能看成经典。1857年《包法利夫人》因侧重于人物心理描写的写法在当时还不被普通读者接受，一年才销出十多册；而在同年由费多创作的《范妮》则多次被印刷。如果在当时看两部小说的影响的话，《包法利夫人》并不占优，但其成为了世界文学名著，而《范妮》则被人淡忘。这不是单纯的两书自身的问题，而是如何看待的问题。费多凭借文笔流畅、语言优美而赢得读者青睐，而福楼拜则兼有感伤主义、现实主义两种文学创作思潮的开山之祖的气魄，且兼顾情节描写与心理描写，也就是传统文学与现代主义文学各有侧重，赢得了后来的作家、文学史专家及广大读者的认可。简单地说，《范妮》和《包法利夫人》不在一个层次上是显然的，但我们被遮蔽了视野。其实《包法利夫人》的成功和后来文学的现实主义、感伤主义等走向，和文学开始注重心理描写这样的变化有关，而这种变化在福楼拜时代是一种超前的意识，后来时代使这些先驱者的尝试成为了一种预言，开创了新的美学范式。这种创新之作可能并不是读者最喜爱的阅读对象，但是必定成为读者尊重的对象。(www.xing528.com)

由此来看里希特对于文学史的说明就有新的感悟，他提出：“历史感包含了一种领悟，不仅意识到过去的过去性，而且意识到过去的现在性。历史感不但驱使人在他那一代人的背景下写作，而且使它感到：荷马以来的整个欧洲文学和他本国的整个文学，都有一个同时性的存在，构成一个同时的序列。”^[36]这里所说的历史感，只有处于历史后来阶段的人才可能触及，也就是说，后来阶段才决定了历史感的实现或者现实化。后来阶段这种决定作用，不是说只在给定对象已经具有的条件下进行某种选择，而是按照自身的眼光，在给定对象中发现自己需要的东西；如果给定对象不足以发掘出这种东西的话，就再新造出所需要的。这样来理解，所谓经典其实是在原初对象的可能范围内不断得出新的解读过程的产物。阿诺德·豪塞尔曾经说：“有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们的作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种‘理解’，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来，并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的。”^[37]关键不在于后来读者自己“理解”的多少问题，而是这种理解是否能够与文本自身的结构吻合，能够自圆其说，且这种新的解释可被他人接受。

文学经典的示范性，可以体现为多种不同的形式。正面意义上就是直接引导出审美的基本趋向，所谓熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，这不是简单的学习问题，而是要在创作者进行写作的过程中，把“唐诗”所熔铸的审美趣味贯穿到新的写作文本中，实现审美的遗传；负面意义上，如将以前的文学创作的成熟经验作为对新的创作的引导，就有可能阻碍对于新的表达可能性的探索。在这应提及文学史评价的倾向性。美国批评家克里格指出：“当我们讨论各种人文的、科学的或近似科学的学科以挖掘反映在其中的进步观时，显然，艺术必须作为一个特殊情况挑选出来，确实需要作为例外来处理。历史学家和理论家在论及艺术与进步的关系时，习惯上都将艺术视为同其他学科迥然不同的东西……反对把进步观运用于艺术作品。”^[38]这里并不认为后来的文学就必然超越了以前的，这一评价标准的合理性在于，不能简单地把科学领域中适合的原则不加选择地移用到文学领域。科学是一种不断纠错的认识行为，后来的认识总可比较方便地找到以前认识的错讹，在克服了旧的认识的偏差基础上，科学取得了进步；而文学即使有了新的表达，也并不是说就比过去的更好。关键在于，不和以前的区别，就没有新作存在的理由；而有了新的表达，不过只是它得以立身的必要条件而非价值的证明。

文学经典作为对新文学表达的示范，其实并不是简单地以经典作为一方，新的文学创作作为另外一方，而是新的美学理想通过塑造和选择经典的方式，把这种理想贯彻在具体的创作环节中，而这种贯彻通过经典进行传达，就有了样板，有了可以借鉴的对象，同时也使理论的言说有了立足点。通过对于新的经典的认定和对于过去已经认定的经典的重新阐释，新的文学研究和理论观念既取得了言说的对象意义的肯定，同时也是建立起一种研究的合法性的空间。

中国近现代以来的文学进程有着中国传统的与源自西方的两种不同经典的影响，这样一个直接结果就是两种经典在一种特殊的语境中相遇，两种经典都可能遭受误读。如《聊斋志异》在中国应是唐代志怪小说的新的表达，而在现代文学的语境中，因为作者借此抒发了个人牢骚，也就成为批判现实主义的本土资源，在此把握中就把它西化了；《茶花女》在欧洲有着同情妇女的人道思想的含义，而在中国语境中则主要被看成青楼话本的欧洲版。更大的错位则是由于意识形态的原因，把欧洲文学从它本身的背景中抽离出来，作出了符合当下意识形态要求的理解和评价。如爱尔兰作家伏尼契的《牛虻》，在欧洲文学中大体上就是二流地位，由于当年列宁表达过对该小说的喜好，于是在“革命文学”评说框架中，《牛虻》就跨入了一流的、经典的行列，成为大学文学教育不可或缺的对象。因此，两种文学经典是中国文学创作的基本尺度及引导创作和文学评价的标杆，同时它也是被改造了的，成为中国当下文学语境中被阐说的对象。在这里文学经典的引导其实是已经被前提化了的，即它必须要与当下中国文学的需要发生正相关的关系，必须能够为当下的文学及文学评价秩序提供合法化的空间。

中国近现代以来的文学就是处在两种不同性质的经典的夹缝中，两种经典都深刻地影响了作者的创作，当两种经典在影响力这一层次交汇时，就有需要探索的问题，即它们分别有着何种作用。借鉴接受美学的思路可能会有启发。接受美学的代表人物伊塞尔说：“文学作品就有两个极点，我们可以称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品；所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。”^[39]两个极点说明了接受活动有与创作活动同等重要的影响力，这一表达本身不是针对文学经典问题而说的，但可以此作为参照，即文学的经典在创作时只是拿出了文本，而在传播过程中才得到了评论方面的阐发，由此形成了一种围绕该文本的光环，由文本和文本的光环共同构成了文学经典。也就是说，作者创作与读者的参与都是不可或缺的，只不过在读者环节中，不像作者那样有身份相对明确的主体，不是每一位读者都能平等地发表自己的意见，而是其中有影响力的批评家起着主导的作用。

在文学发展的进程中，文学作为一种“艺术”，其中有审美的意识追求，使得它不会满足于既有的表达形式。一些研究性的领域往往追求规范化的表达，而在文学中规范化往往意味着作者创新精神的缺损；它总会或多或少、或隐或显地体现出对于创新的寻觅，这样就有一种需要冲破传统的诉求。而文学作为一种活动的体系，又需要建立相应稳固的秩序。如果每一次创作都是一种推倒重来，不仅作者办不到，读者也会感到不知所云，难以形成审美期待。于是经典在此环节就承担了调节作用：一方面，经典本身代表了传统，经典是过去文学的优秀代表；另一方面，文学经典又在现实的文学生产机制中发挥作用，它产生了连接过去与现在的影响力。

单纯从文本角度看，文学经典产生于过去，它垂直地对现在产生影响；而结合到文学的评价机制看，问题就成为复合的状态，即对于经典的解释是每个时代都在进行的，经典的文本没有变化，但对经典文本的意义、价值的把握从来都在变化。事实上，经典不是以文本自身的状态呈现于人们的视野中，是以整体文学史的范本形式而呈现，由于不断有新的文本产生，也不断有新的文本进入经典的行列，于是原先的文学经典的秩序就会不断调整，更不用说对于经典的研究与阐释在发生变化，这种变化也会促使对既有文学经典在内容的阐释和价值的评判上做出新的调整。

韦勒克指出：“文学研究不同于历史研究，它必须研究的不是文献，而是具有永远价值的文学作品。一个历史学家必须在目击或叙述的基础上再现过去很久的事件，而文学研究者却与之不同，它直接触及它的对象：艺术作品。”^[40]韦勒克这里所说的文学与历史的区别是可以理解的，单独来看也是言之成理的，不过要把这一表达放到所言说的背景考察的话，就有值得商榷的地方。韦勒克其实是作为新批评的理论家在表述关于文学的观点。可以承认文学研究的确要面对具体的文本，但是文本不是韦勒克所说的单纯存在，一件写作物要被看成文学作品，这本身就是观念的问题，从文本自身不会寻觅出来答案。进一步说，如果是文学的经典文本，那就更不是文本自身状况就可以成为充分理由的，它必须有相应的文学评价与阐释系统与之配合。这样文学经典的研究就借助于文本的个案，涉及包括文学的创作、文学的评价以及文学史的观念变迁等一系列问题。

文学在其发展进程中必然会受到已被奉为经典的作品的影响，同时它也会根据现时的需求，重新阐释经典，乃至推出新的经典，而这种经过阐释的或者新造的经典，就与当下的主流形态的文学形成一种相互影响的关系。通过“我注六经”，在经典的意义把握上体现了当下主流文学的话语；然后又通过“六经注我”，使当下的文学体现出继承传统的合法性。在文学的经典化机制体现了这种自身需求的情况下，经典本身也成为文学发展过程中的一种标志性的存在，这种存在维系了文学发展进程的阶段性，使各个不同时期文学在有着各自不同的美学、文化、政治诉求的情况下，可形成一种具有内在统一性的表现形式。按照福柯的观点，人文领域的观念都是断裂的，即不同时代有着根本不是同一目标的标准，可是书写出来的历史在总体上还是给人一种连贯性的印象。说到底，在深层的原因上就有类似于文学经典这样的对象来提供共同性的想象平台。

中国当下的文学在两种不同类别的文学经典的笼罩下进行运作，这是一个不争的事实。在两种不同力量的影响下，当下的文学也在进行整合，即本身是不同文化类型的经典，共同铸造了当下的文学经验，而这种“共同”其实也是中国当下文学的一种创造，因为它们本身没有多少实质性关系，而且它们之间的性质有着很大不同，当这种融会实际地发生于文学进程中时，其实也就是文学在进行文化的整合。汪晖表达过一个观点：“‘现代’的概念是在与中世纪、古代的区分呈现自己的意义的，它体现了未来已经开始的信念。这是一个为未来而生成的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进步不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标中。”^[41]这里说到了新旧时代之间的差异问题，这种差异的确是存在的，不过还存在着另外一种情形，即新的与旧的就在同一事物内部，在新旧有着对立乃至冲突的同时，它们也成为事物走向的共同的决定因素，在决定过程中它们之间也是有着部分协调的，否则这种共同决定作用也就不可能得以实施。两种文学经典不是简单的新旧问题，不过其间的差异也不亚于前者，它不是时间关系的前后之争，而是基于空间距离所造成的地域文化的区别。

英国社会学家吉登斯曾经指出：“美国深刻而突出地影响了新的全球秩序的形成。从某些方面看，与其说它代表着均势学说的延续，毋宁说它企图把美国宪法条款推及全球。”^[42]所谓美国的影响力其实就是全球化的问题，而美国本身由于是在殖民地基础上建立的国家，在一定程度上就是全球化的产物。造成全球化与全球化的结果之间有互为因果的关系。同样的道理，两种文学的经典之间，两种文学经典对于实际的文学发展过程之间，以及在两种文学经典影响下的中国当下的文学及其观念也是如此。而在此背景下形成的文学批评受到两种经典影响，同时又对经典多少有着自身的阐释乃至误读，其中的种种关系也都相互缠绕。辨析这样的过程与关系，发现值得思考的问题，对其中体现的问题加以探究，应该是在中国文学状况基础上需要认真面对的最重要的问题之一。