文学研究包括文学作品、社团、思潮、流派、文学史、文学批评、文学批评史等内容的研究。可见，文学史研究属于文学研究的组成部分，因而，在进入文学史理论的探讨之前，如果首先理清了文学研究的特征和价值，那么，就有利于进一步理解文学史。
“文学史”一词本指文学的历史，在这里将两者并列，实际上表明：文学与文学的历史在此不是同一概念，“文学史”是表示各种写成的记录文学历史的著作，“文学历史”则是表示作为文学史描述对象的真实的文学历史过程。由于文学史读者直接接触的是文学史而非文学历史，因此文学历史多被忽略和漠视了。下面我们要对这一被忽略的存在与文学史的关系作一番理论上的探究。
文学史应该尽可能客观地记录和叙述文学，但是，事实上，任何文学史书写都不可能达到“实录”文学的程度。
首先，选优汰劣就是史家要做的重要工作，至少在史家认为不够上乘水准的、相当多的作家作品就会被汰除在文学史的叙述体系之外。其次，在选取叙述重点上，是注重代表的作家还是注重有较大影响的作品，这两者之间也有矛盾。重名家则名家的二流作品就可能不及非名家的代表作，但讲述非名家则又可能冲淡了对名家的叙述分量，而名家毕竟是对文学发展有重大影响的。再次，是按撰史者当下的文学审美观念，还是按照被叙述时代的文学审美观念来写文学史，这两者之间也有矛盾。撰史者如果没有自己的观念就很难确定叙述的角度，但不揭示作品创作所依据的观念，又不能深刻地揭橥创作的内涵。最后，文学史是以叙述历史上的文学为主，还是叙述文学发展的历史为主，这两者之间也还有所偏倚。如重文学，则文学演变的条件、契机等就可能难以阐明，仅成为不同时期文学的展示；如重后者，则又可能写成了历史著作，而缺乏对文学本身的关注，如此等等。
凡此种种，都涉及文学史书写所持有的理论框架，对同一文学现象，从不同的理论框架看就会有不同的意义。在这里，所谓纯客观的、不偏不倚的叙述是不可能的。这甚至在自然科学的实验观察中也概莫能外。科学哲学家卡尔·波普尔指出：“在科学中，是观察而不是知觉扮演了决定性的角色，不过。观察是这样的过程，我们在其中扮演了十分活跃的角色。观察是知觉，不过是有计划和有准备的知觉。……观察往往后于特定的兴趣、疑问或者难以简要地说，后于理论性的东西。”[1]这一论述表明，科学观察是在给定条件下进行的，在某种实验中，人们可以观察到一种现象，在另一实验中，人们又会观察到该事物呈现的另一现象，甚至两者可能是矛盾的。如对光的观察就表明，在某些实验模型中它呈现为波的特性，在另一些实验模型中它又呈现为粒子的特性，两种实验结果都能解释一部分光学现象，而它们又是具有矛盾的。关键在于它们分别依赖于不同的理论框架。
对于文学来说，它在漫长的历史发展过程中经历了不同形态和内容的变化，在不同时期被人赋予过不同的社会角色。英国的文论家特里·伊格尔顿认为，文学是一个功能性的概念而不具备本体上的性质，就是说并没有某种东西天然就是或就不是文学。哲学、史学及其他语言作品，只要它具备了某些美学基质，人们就可称之为文学，反之，有些本欲作为文学的写作物，如没有达到基本的美学要求，则也不会被划入文学范围。伊格尔顿指出：
……事实上，《伊利亚特》对古希腊人之为艺术，与一座大教堂对中世纪之为创造物，或安第·沃霍尔的作品对于我们之为艺术，其意义是不大可能完全一样的；但是美学的作用却在于消弭这种历史差异。艺术已从总是蕴含着艺术的物质活动、社会关系和思想意义中提取出来，然后被提升到一种孤立的偶像地位。[2]
这里存在着一个如何“提取”作品意义的问题。如把文学视为一种与巫术仪式相关联，或至少是从中脱胎而来的产物，则早期的祭文就应在文学史上有其地位，并且宗教观念、宗教文学也应在文学史的中心视野之内。如把文学视为劳动的产物，则鲁迅所说的那种哼“杭育杭育”的劳动号子就有特殊的文学史意义。另外我们还可找到许多关于文学的见解，其中每一见解都代表了一种理论框架。每种理论框架都有自己的视野，在撰写文学史时，并不是所有“文学的历史”都能进入某一理论框架下的视野的。
任何一部文学史，都不可能涉及文学历史的全貌，哪怕只是梗概式的描述也不可能。这除了历史记录和资料的散佚外，也同史家编选原则有关。一种原则就是一种价值坐标，它会决定什么该写，什么不该写。
那么，文学史撰史原则又是由什么支配、制约的呢？依据常识，它不应是由撰史者一己偏好来任意裁夺。
其实，这在很大程度上是由一定文化氛围支配的。表面看来，认定何种写作物是文学，它具有哪些素质就可被视为优秀的文学，这是撰史者的选择，但从深层来看，情况就不尽如此。编史者采用什么样的观点选取材料以表达自己的意识，这实际上是受一定经济基础的要求制约的。就以最貌似公正的法律来说也是如此。在私有制社会中，偷盗都是被法律禁止的，公正的法律一般不考虑偷盗者的身份、作案步骤、具体动机等方面，只是以其偷盗物的价值来量刑。在这里，“偷盗犯法”对人人平等，可是，在此法律下的受惠者主要是社会中较富有的那一部分人。对一个穷人来说，即使有人盗走了他的全部家当也不见得就够得上判刑标准；而对于百万富翁，哪怕其失窃物只占他总资产的百分之一，也是一个大案。这样，单从作为法律的律则来看，禁盗律则人人平等，但从财产占有关系来看又不是真正的人人平等的。因此，意识形态作为对一定经济基础的反映，它总要体现处于该经济关系中的人的利益和倾向，文学史也不例外。只是文学史同经济基础的联系是很间接的，它主要同体现了某种经济关系的文化氛围相关联。这里，我们可以拿同属于叙事文学体裁的史诗和小说两者的甄别比较，来说明问题。史诗和小说除了一用韵文、一用散文的形式差异外，它们在内容上也有很大不同。这当然并不是说史诗多神话色彩，小说多现实因素，因为从极端的角度来看，小说也可以写得很虚幻，史诗也能具有一定的写实成分。实际上，这一差异的真正意义在于，史诗力图展示一种崇高的生活，小说则一般是对于世俗生活的体现。原型批评理论家N．弗莱说：“神话乃是文学构思的一个极端，另一个极端是自然主义，二者之间则是整个传奇文学。”[3]他这里讲的传奇文学不是指某种具体的体裁，而是指介于写神幻的神话与高度写实的自然主义之间的总体的文学倾向。由此来看，史诗靠近神话一端，小说靠近写实一端；靠近神话一端的是弗莱说的“高级摹拟”，是“倾向于把神明世界和精灵世界的人类代表加以理想化”；靠近现实一端的则是“低级摹拟”，除了少数意象外，它的“其他意象均属日常的经验意象”。[4]由于这一差异，史诗是着力于塑造英雄，尤其是写战争中的英雄，他们除了以非凡的业绩让人瞩目，也以其崇高的人格让人赞叹。而在小说中就是另一番景象了，单纯地描写战争、英雄已不合于新的时代的特性。黑格尔对此说明是：“一个社会如果已发展成为组织得很严密的具有宪法的国家政权，有制定的法律，有统治一切的司法机构，有管理得很好的行政部门，有部长、参议员和警察之类的人物，它就不能作为真正史诗动作的基础。”[5]在这种限制社会中，个人权利受到了多方面的制衡，只凭一己的好恶喜乐来扮演某种社会角色的状况已一去不返。这样，涉及诸如战争胜负一类重大问题时，胜负主要地取决于双方实力对比因素，军事谋略状况反映了某种民心的军队士气等客观方面，个人英雄的作用已大为减少。这一点，就是所谓现代社会已缺乏史诗诞生环境的真正含义。
由此差异，从史诗的文化氛围看，那些描写英雄的非凡业绩，体现了他们个性的记录都是真正意义上的文学。中国古代文史一家，记载英雄的史籍是文学之正宗；而在西方，古希腊神话中专司历史记录的神是克莱奥，她也是九个文艺缪斯中最重要的人物之一。在这样一种文化氛围中，那种描写平凡人的生活中的故事的作品，虽也可写得感人至深，但也比不上基本写实的伟人传记的文学性。反过来，在当代小说的文化氛围中，由于它已脱离了歌颂英雄、描写非凡人物的史诗的构思模式，它就更倾向于以作品的形象性、情感性、审美性等方面来评定作品的文学性。
当然，史诗创作中的一些方面也会在小说艺术中有所继承，如史诗都着力于刻画出英雄的独特个性，小说中则是把这种个性描写转移到较为普通的人身上。史诗描写英雄们可以扭转乾坤是源于他们个性的坚韧，小说则是将之作为对人物行动和他内心世界的一种展示。德国学者玛克斯·德索曾说，19世纪“俄国小说是以什么样的特点在欧洲获得成功的呢？首先是由于对个人的描绘”。[6]这其实就是个性化描写的意思，它是从史诗中继承而来的创作原则。
因此，根据不同的文化氛围的要求，对文学的厘定范围和对具体作品的评价就会有所区分。真实的那段文学历史是特定的，要结合到特定氛围才能确定它的性质。
人们对客观事物的认识是不会有终极性的结论的，每一个作为最新结论的认识都可能在将来又被更为完善的认识所否定。对于人文现象来说，情况则更为复杂，研究人文现象的学科被称为“人文学科”，它的研究成果很难达到在自然科学中可能建立起来的共同承认的认识和规则。
文学史作为一门相当特殊的人文学科，人们对它的认识也各不相同，并且随着时代而演变。表面上，人们可以有共同的文学话题，但在实质上人们又可以对话题有不同理解。在变异中，传播成为一种重要力量，更确切地说，传播是作品对读者施加影响的过程，在此过程中，一般的文化背景读者的文化素养、作品展示的具体方式（如在集会上朗诵某首诗与在书斋中阅读该诗就有不同的接受体验）等都共同产生着作用。(www.xing528.com)
美国文论家海登·怀特在一篇论文中说：“历史研究的每一种方法都预设某种模式来解释它的研究客体，其简单的原因是，既然历史包括‘过去’发生的一切，它就需要某种可比的第三者，以此区分什么是‘历史的’，什么不是‘历史的’，此外还区分在这个‘过去’的范围里什么是‘有意义的’什么是相对无意义的。”[7]从这一事实来看，实际发生的“文学历史”在写入人为编撰的文学史时，就不能不受到文学史编撰原则的加工，乃至改造。但是，这一活动又不只是被限定在文学史的撰写过程中，而是在文学作品进入社会传播的过程时就已在悄然发生作用了。对“文学历史”发生变异的运作机制，可作如下简要概括：即每一时代的人都以自己时代的文学眼光来看待文学，对于同时代创作出的文学作品来说，这一眼光同作者创作时的眼光就较易重合，但对于早先时代创作出的作品仍以此眼光看待就会有很大反差。那些处在后来时代的读者必然会在阅读作品时用自己的眼光来重新解释早先的作品，而这一解释很可能根本出乎作者的预想，甚至同作品在以前的实际状况本身也都不能吻合，这就使文学的历史发生了变异。
即以先秦时期屈原的作品来说，我们今人的眼光是把它看成进行爱国主义教育的形象教材，而这个“国”又是在拥有主权、有一定文化传统和优秀文化遗存的基础上来理解的。这在今天看屈原作品的积极面来说也是可以的，但也应看到它同屈原生活时代的“国”的概念有很大不同。
首先，屈原生活的楚国，与当时秦、齐、燕、赵等国虽然是有着独立政权组织和机构的国家，但在名义上曾是周天子的属国。因此，当时要求重塑周天子的权威并觊觎他国，谋求统一的立场也是可以被作为爱国的行为来理解的。反过来，维护当时某一诸侯的利益，则可以从地方割据的意义上来认识。其次，战国时期“国”的概念在法律意义上讲，应是指所在国国君的领土、财产和属民等的总和，而近代国家在宪法上是普遍承认所在国人民对于国家的权力，实行统治和管理国家的人在法律上不过作为人民的代理人来行使权力而已。因此，今天来说爱国主义，就应该与爱一定范围的人民是同义的，而在屈原生活的时代，爱国主义则与忠君的义务是同义的，这里涉及根本不同的价值体系。再次，所谓爱国主义的感情基础是民族主义，即个人对于生活在周围的有亲缘关系的人，包括家庭成员、亲友，乃至自己家族、民族的自豪感和崇敬，它在欧洲历史上是文艺复兴后的产物，并很快提高到一种道德标准上，因为不对亲人、朋友持以友善和负责任的态度的人是很难有爱国热忱的，而这种人也不会对社会有自觉奉献的精神。但是，这种建立在民族自尊基础上的道德原则同爱整个人类的人道主义原则相比，则范围上显得狭小，且不同民族国家之间也多少容易造成冲突，E．弗罗姆指出它的局限在于，“人首先要忠于主权国家，而不是整个人类”。[8]其经常性后果是国家间为疆界、资源的纷争而导致战争。最后，则是在中国社会的特殊状况下，中国古代社会的政治结构与现代国际上公认的国家概念有很大不同。林语堂在《中国文化之精神》中曾说历史上统一的中国本身就是一个世界（天下），而不是作为一个国家来被认识的，英国哲学家罗素在中国讲学时也说，从历史传统上看中国实为一文化体而非国家。梁漱溟先生则分析说，中国在传统上缺乏国家功能，人民与政府之间只是税赋关系，没有更进一步地对各自权利和义务的规定，联系很松散，中国也疏于国防，政府甚至对全国人口和军人数目这些有关军力的重要数据也毫无概念，再就是一般中国人也缺乏国防的概念，常以“天下兴亡”来笼统地表达自己对国家的义务。[9]
因此，作为“文学历史”中的一个现象的屈原及其诗作，在文学史上就有了极大的变异的基质。由于“国家”概念的逐渐定型，早先在文学史上屈原是被作为一个有正义感、有才干，但又被时势所不容的人物，后代的好些文人墨客在自恃才气而又为命运所负，深感不满时，就以屈原自比，如李白、苏轼等都曾认为自己是新的时代的屈原的翻版，旁人看来也未曾感觉有突兀和不妥帖之处。但在后来近代意义上的国家概念形成后，再以屈原来比拟后世的人物，则他与写了《满江红》的岳飞，写了《正气歌》的文天祥是更近范畴上的，反而与李白、苏轼的性质有很大不同了。
文学史同“文学历史”之间的距离，与物化文学的文本方式还有很直接的关系。所谓文本方式在这里主要包含了两层含义：
一种是指真实的历史过程要经“文本化”后，即记录在某些文献中，体现在一定的物质产品中才能被后人所把握，英国学者海因兹和赫斯特曾说：
历史的对象是什么？尽管历史学家和哲学家连篇累牍，含糊其辞或限定修饰，但十分简单，凡是过去的东西，都是历史的对象。……人工制品、洗衣单、法庭案卷、厨房垃圾、回忆录等都变成了文本即再现物，借此，人们可能读到真实的东西。[10]
由这一论述我们可以看出，曾经一度存在，但在今天已成为历史的过去的文学的有关状况，这本是“文学历史”一词应有之义，但实际上人们所能谈论的只是被文本化的那一部分“文学历史”，这就是文学史基本上只是作家史和作品史，而审美观念史、文学接受史等难于文本化的方面就鲜有提及的原因。不过，这也并不表明文学史的撰写只能在“文学历史”这一对象面前拾遗补缺，因为“文本”作为一个范围很广的对象，可以是指任何反映出历史中对象的东西，这要求文学史家能辨伪存真，读出伪文本和被歪曲的文本。
文本方式的另一层含义是指文学本身应文本化。这里的“文本”已是一种狭义的文本，即以一定文字记录下的东西。真实的、本真状态的文学历史是一段活生生的过程，而作为文本的文学史很难以文本的形式复现出这一过程，它一般只是以片断的文本作为依据，再构建出新的关于过去文本的新文本。此外，“文学历史”是一段承继了过去文学的基因，并会或多或少地对未来文学产生影响的动态因素，而文本化的文学史尽管会努力复现出这样的关系，但它本身却是孤立的、静态的，它只对述及的问题说到相互间的关联，而这种说明还不一定那么准确，至于未曾述及的更多方面的联系，则就成为被历史遗忘的事物了。
文学史这种与真实的“文学历史”的偏差，是何以可能形成的呢？换句话说，它既然与真实的“文学历史”有着反差，又为何非要这样来写不可呢？从“文本方式”的两层含义来看，历史研究只能从记录历史的文本作为观察的出发点，历史研究的结果也只能以文本方式来体现，而不能局限在学者的个人思维中，也不能还原为一段活生生的现实性的过程，它应该被视为一种“局限”。但是，从深层的意义上来说，这种局限不能仅仅在人的认识能力，人的诠释自身和世界的能力的局限性上来把握，这就如同肉食动物猎食草食动物，从中立的人道主义角度来看是一种“罪过”，但此罪过是肉食动物要延续生命就不能不犯的，而且该罪过在长远的目标上也许可被视为一种“善举”，因为这可以有效地提高草食动物的生存竞争能力，淘汰其中的劣者，并且通过控制种群数量，也就不至于破坏生态平衡。
文学史对于真实发生和经历过的那段“文学历史”的“歪曲”，究其根本是对于社会的某种利益要求的适应，它去掉了作为本真状态的繁杂的“文学历史”，而是以相对简明的，虽不尽真实，但却真正是有一定功用的知识系统呈现于人，成为一个社会要维系、生存与发展就必不可少的意识形态的一个方面。
恩格斯曾分析说，历史是由生活在历史中的人创造的，这些人的活动都带有自己自觉的意图，追求自己自觉的目的，但是这些目的可能是彼此对立或冲突的，所造成的结果就成为由这各种力量组成的“合力”，并不是历史中从事活动的人的自觉意图所想达到的结果，仿佛历史只是由偶然性的随机现象所支配。当然，这不是说历史没有自己的运行规律，但该规律是隐蔽的，往往是在偶然性的外表之下潜藏着，只有在历史的长时段上可以显示出它的存在。
由此来看，由“合力”造成了真实的历史这一事实决定了人们在记叙、解释同一历史事件、历史进程时，记录和解释历史的人还会把历史解释、记叙为自己希望见到的那种状况，尽管它不是历史的“合力”，但作为历史中的一个“分力”它也完全是真实的，有一定数量实例来支持解释者的见解；反之，另一持不同立场的撰史者也可以从历史中找到相应的实例来支持自己的反对意见。从科学的角度上说，这有着不规范、缺乏科学性的弊病，但从意识形态的角度上说，只要存在着不同的社会利益集团，并且这些集团的冲突构成了社会的基本矛盾，那么意识形态作为某种集团倾向的表达，就是理所当然的。也因此，“文学历史”作为一段真实的过程只能游离于文学史之外，它只是文学史的潜质、材料，它只有经过某种程度的、从某种方式和途径的物化之后，才能真正成为文学史的内容。
文学史著作不是“文学历史”，因此，人们应该意识到在形成书面的文学史著作之外，还有一个实际存在的文学历史，并且根据它的状况和自身需要来不断地校正自己。
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