20世纪中国民族文学在多种传统与形态中的表述

世界文化的多样性是人类起源的多源性和民族文化的多样性所决定的。在文学传播介质方面，人类文学经历了口头文本—纸质文本—多媒体文本三个发展阶段，但这三个阶段在各民族的文学发展中是极不平衡的。许多民族的文学都有自己生成、发展的历史，都有自己对自然、社会和历史的独特认识，都有表达自己民族情感的特有形式，从而形成自己民族世代相传的文学传统，这也是人类文学发展的基本特征和规律。如汉族诗歌的比兴传统和诗赋传统，藏族、蒙古族、柯尔克孜族、彝族、壮族等民族的“口头传统”（Oral Traditions）。特别是藏族、蒙古族、柯尔克孜族的口传史诗《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》成为这三个民族贡献给人类文学宝库的独特的文学遗产。

在一定民族文学的发展过程中，无论受到其他民族文学怎样的影响，但与本民族文学传统的血脉是难以割断的。以蒙古族为例，在漫长的民族发展中，蒙古族形成了以叙事诗、祝词、赞词、民歌为主要形式的民间文学传统。在史诗（叙事诗）方面，除著名的《江格尔》和《格斯尔》外，在国内外已经有记录的其他中小型蒙古英雄史诗（包括异文）有550部以上。[9]现代蒙古族叙事诗《嘎达梅林》，就是蒙古族史诗（叙事诗）传统的现代延续。1929年嘎达梅林起义不久，科尔沁蒙古族中就产生了歌颂嘎达梅林的抒情短歌，在口耳相传的过程中，沿袭了口头传统在传播中不断丰富、完善、变异的特征，最终形成了叙述嘎达梅林成长、爱情、起义全过程的内容丰富、情节复杂、结构完整的2000多行的现代英雄史诗。有意味的是，这种口头传统在当代蒙古族作家文学中得到了延续。蒙古族长篇叙事诗《巴林怒火》[10]便是典型案例。

《巴林怒火》全诗共9章2000多行。叙述20世纪二三十年代巴林草原上奴隶反抗王爷的故事。长诗有两条故事线索，一是乌日娜与番岱的爱情遭遇，二是广大蒙古族民众反抗王府的残暴统治的斗争过程。这种复式叙事结构，与蒙古族英雄史诗中的“婚姻型母题系列加征战型母题”[11]的情节结构极为相似。只不过，英雄史诗中英雄的征战历程在《巴林怒火》中转化成民众与王府的周旋斗智与英勇抗争。此外，蒙古族叙事诗擅长通过对自然环境和生活环境精致细微的描写，来衬托和交代人物身份的艺术技巧在《巴林怒火》中也得到承继。在此，我们将蒙古族英雄史诗《江格尔》与《巴林怒火》进行比较。

史诗《江格尔》描写江格尔的宫殿时写道：

在那雄伟庄严的宫殿里，

装饰着华丽有蟒缎帏幔，

帏幔前面是四十四条腿的白银宝座，

宝座上端坐着江格尔可汗。

《巴林怒火》在描写王府的大殿时写道：

汉白玉台阶肩起一座大殿，

殿内有沥粉金漆的四根大柱。

地上铺着提花的地毯，

藻井上的蟠龙喷云吐雾。

这两节诗均为四行，第一句交代宫殿和大殿的规模，二三句写殿内的豪华装饰。虽然江格尔在诗中的第四句中就已经出场，而《巴林怒火》中的第四句依然在写殿内的装饰，但这两节诗在语言、节奏、韵律的风格上都相当一致。甚至，如果将二者放在一起，也难分彼此。

再如对人物的描写上，蒙古族叙事诗通常采用祝词、赞词惯用大量的比喻、铺排的手法，从不同的侧面、角度来烘托人物，营造出一气呵成、华丽典雅、汪洋恣肆的情感氛围。如《江格尔》在描写江格尔的夫人阿盖·萨布塔腊时写道：

阿盖有整齐的四十个牙齿，

白皙的十个手指像纤纤柔软的白玉，

她的红唇如同五月的樱桃，

她的头如同美丽的孔雀，

她的品德是人间的表率，(www.xing528.com)

她的声音是动人的音乐，

百花为阿盖怒放，

百鸟为阿盖歌唱。

《巴林怒火》描写番岱在押送马匹的路上愤懑的心情时写道：

番岱默默地蹲在地上，

如同一座会喘气的小山。

番岱静静地坐在那里，

好似一尊喇嘛庙的罗汉。

他的脉管里有血的潮汐，

他的胸膛里有情的喷泉。

他恨世道的不平，

他思人生的艰难。

虽然描写对象不同，前者所用的比喻多于后者，但二者所用艺术手法以及情感力度、气势、韵律、节奏和语言结构却完全一致，体现了口头说唱文学共的和特质。可以说，蒙古族民间文学的血脉在《巴林怒火》中得到了延续。

不仅如此，《巴林怒火》还将蒙古族特有的民间格言、谚语融入作品，如“牛粪烧透了，便没有了青烟；悲愤到顶了，便没有了泪水”（第9章）。从而在延续、承继本民族文学传统同时，表现鲜明的民族风格和特色。如果说《巴林怒火》是蒙古族文学传统的当代延续的话，中国文学正是依赖于不同民族文学传统的延续和文学资源的当代开掘，才形成了中国文学多特质、多风格、多内涵的丰富形态和独特的文学长河。

蒙古族《巴林怒火》的情形，在藏族、维吾尔族、哈萨克族等民族中都大量存在。

在对不同民族口头文学传统的考察中，我们发现，同为口头传统，每一个民族又有所不同，特别是在语言、腔调、风格、结构形式、说唱方式等方面的差异更大。如藏族史诗《格萨尔》的叙事结构是天上→地界→天上的圆形结构；《玛纳斯》，是英雄在人间诞生→立功→牺牲→死而复生的半圆形结构；《江格尔》中的英雄在不同的章节中与不同的敌人斗争，人物是中心，用人物串起时间和空间不连贯的事件，形成以线串珠型结构。[12]在演唱方式上，有的史诗使用乐器伴奏，如《江格尔》在演唱时用陶布舒尔琴伴奏，有时还跳卫拉特蒙古族单人舞“贝叶勒格”伴舞，而有的史诗在演唱时却没有乐器伴奏等。有意味的是，中国少数民族文学口头传统现象，虽然未得到国内主流学界的普遍重视，但早已引起国外学者的高度重视，正如帕里—洛德所说：“在东方的这一国度中（指中国），活形态的口头传统是一个极为宏富丰赡的宝藏，世代传承在其众多的少数民族中，而在此基础上的口传研究当能取得领先地位。”[13]

中国各民族不仅有各自的文学传统，同时还创造了丰富多彩的文学形式，如南北方各民族的活态史诗、各民族经久不衰的神话、传说、故事、歌谣、谚语、谜语、叙事诗、说唱文学等多种形式的文学作品，特别是那些为某个民族所独创的文学形式，如蒙古族的祝赞词、好力宝、藏族的藏戏、壮族的大歌、赫哲族的伊玛堪、哈萨克族的阿肯对唱、傣族的赞哈、侗族的多耶等。如，在中国诗歌史上，最早的诗、歌、舞三种元素是结合在一起的，众所周知的《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”，便是最好的证明。因此，这一时期被称为诗歌舞三位一体的时期。但是，随着社会的发展，诗、歌、舞彼此分离，并分归于不同的文学艺术门类。我们今天所说的诗歌，基本是有诗无歌，更没有舞蹈元素。但是，在有些民族，现在依然保存着这种在汉族和世界许多国家早已消失了的诗歌舞三位一体甚至诗歌舞乐四位一体的复合形态。以维吾尔族为例，从11世纪优素甫·哈斯·哈吉甫（《福乐智慧》）到15世纪的艾里西尔·纳瓦依，直到当代著名诗人铁依甫江·艾力耶甫，作家诗歌创作极为发达，在作家文学中，诗、歌、舞早已经分化。但在民间，文学发生初始时期的“原生形态”——诗、歌、舞、乐四位一体的文学形式仍然具有广泛的影响力和生命力，并深受本民族人民所喜爱，如《十二木卡姆》。可以看出，诗作为维吾尔族作家书面文学的单一形态，与《十二木卡姆》作为维吾尔族民间文学的复合形态，在同一民族内部，按着各自轨迹，独立而自由地存在和发展，这种现象不仅为我们从国家文学的高度认识中国多民族文学的多传统和多形式提供了不可多得的真实案例，而且具有人类学、历史学的多重价值。

但是，遗憾的是，在重作家文学、轻民间文学的文学观影响下，现有的通史类中国文学史中，这些民族特有的文学形式被普遍忽略。对此，杨义曾指出：“在跨世纪的时候我们发现一个问题：西方建构自己的文学观念的时候，并没有考虑中国还有文学，甚至比它的历史更长，更悠久，而且成果更加独特辉煌。我们用的是一种错位了的、从西方的经验产生出来的文学观，这种文学观其实是西方的‘literature’，通过澳门的报刊，或者通过日本用汉字翻译成‘文学’……根据这四分法，什么诗歌、散文、小说、戏剧，我们中国文学的一些强项、一些精髓的东西反而在这种概念的转移中忽略了，流失……世界上不存在着纯文学，过度强调纯文学，就是对文学与文化，对文学与整个人类生存状态的一种阉割。”[14]从这一点上说，在中国现有的文学史，很少不是这种“阉割”的结果。而且，包括汉族在内的各民族文学都遭受到这种“阉割”，只不过，其他民族所遭受阉割的程度更严重而已。

改变上述这种现状，还中国文学历史的本来面目，是中国文学史研究自身科学性与客观性的内在要求，也是中国多民族文学发展历史与现实的时代诉求。而要改变这种现状，我以为，首先要改变重作家文学轻民间文学，或者重书面文学轻口头文学的观念。既要看到在人类文学发展的过程中，先有口头文学，后有作家文学，民间口头文学往往是作家文学诞生的土壤和沃土。同时，也要认识到民间口头文学的生命力和作为独立的文学种类的自足性，如前面提到的维吾尔族的《十二木卡姆》。还要重视到民间口头文学向书面文学作品的转化，在此，西周至春秋时的十五国风以及南、北朝民歌成功进入中国文学史，已经为我们提供了很好的范例。问题的关键仍然在于我们是否具有将民族民间文学纳入文学史视野的多民族的整体文学观念。没有各民族文学的中国文学史是不完整的，仅有作家书面文学，没有各民族丰富多彩的民间文学的中国文学史同样是残缺的文学史。尤其是在经济、文化全球化的情势下，在人类文学进入多媒体的时代后，许多民族的文学形式也面临着严峻挑战。例如口头传统后继乏人所遭遇的生存危机[15]等。从这一意义上说，对中国各民族文学多传统与多形式的重视、保护与研究已经成为文学研究者义不容辞的责任。