20世纪中国文学史书写中的民族文学：观念集体转型

在本时期的社会文化语境中，“中学”与“西学”间“体用”问题的争论伴随着西方哲学、历史学、文学史理论一浪高过一浪的冲击波而逐渐降温，但是两千多年建立起来的本土知识谱系不可能因此而崩塌。所以，在这一特殊的历史时期，中国传统的杂文学观虽依然在场，但西方的纯文学观已经进入具体文学史的书写，从而形成文学史观的冲突、比较与选择的复杂场景。

反映在具体的文学史写作实践中，首先是文学概念的辨析、梳理和中国传统杂文学观向西方纯文学观的转型。林传甲那种从文字、音韵、训诂到各种文体无所不包的以文体为主的文学史模式依然具有惯性影响，如1914年王梦曾经“教育部审定”用于中学的“共和国教科书”[13]虽然借鉴了黄人对中国文学史分期方法，但依循的依然是从文字到文体思路的杂文学观。特别要指出的是，此时对中国传统文学概念的梳理由于是以西方纯文学观为参照的，因此引发了中国传统杂文学观与纯文学的比较和选择，这也导致了中国传统杂文学观向西方纯文学的转型。例如，童行白在《中国文学史纲》开篇即说：“文学有纯杂之别，纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。纯文学以情为主，杂文学以知为主；纯文学多重辞彩，杂文学重说理；纯文学之内容为诗歌、小说、戏剧，杂文学之内容为一切科学、哲学、历史等之论著；二者不独异其形，且异其质，故昭昭也，而其有一相同之点者，即皆必赖文字以传载之耳。”[14]从中看出，童行白的文学观已经倾向于西方纯文学观。有意味的是，在杂文学观与纯文学观（三分法）的比较和取舍中，与极度缩小文学的种类范围的“三分法”相对应的，是对杂文学种类范围的极端扩大，甚至将已经在西方的学科体系中进行了明确分类的大的学科门类和独立的学科如“科学”（当指自然科学）、哲学、历史统统划入文学，并冠之以“杂”，在一定程度上偷换了中国传统的“杂文学”概念（因为中国传统的杂文学也没有自然科学，更没有抛开诗歌、小说、戏剧，而恰恰是因为诗歌、小说、戏剧、散文、各种形式的以文字为介质的语言艺术，所以才形成了真正意义上的杂文学观），这种做法，完全可以看作是为维护纯文学观而恶意混淆杂文学的一种不端企图。这种企图对中国文学史研究最大的负面影响在于，民间文学被划入杂文学范畴，加速了民族民间文学从文学中被剥离出去的进程。而且，由当今之中国文学史观之，纯文学观终于战胜了杂文学观，并且成为现今中国文学史决定什么可以入史，什么不能入史的重要标准。

在更大范围的文学史知识话语实践中，当王梦曾还在进行从文字到文体的梳理时，赵景深、胡适、郑振铎、谢无量、陈子展、谭丕模等人接续了黄人所依托的西方文学资源和中西合璧的文学观，开始了由中国传统的杂文学观向西方纯文学观的集体转型。除上述童行白外，谢无量的《中国大文学史》也具有一定的典型性。

在《中国大文学史》中，谢无量并没有完全放弃中国传统的辞章之学所衍生出来的杂文学观，因此用一章的内容来讲述汉字的起源及变迁。谢无量所持守的文学观和研究理路，与黄人基本相同，他一脚立足于本土的文学理论及文学史资源，一只脚踏在西方的文学理论台阶上，对两种完全不同的文学观上进行梳理与对接：“今以文学为施于文章著述之通称。自论语始有文学之科。其余或谓之文，或曰文章。其义一也。”[15]接着，他列举了柏拉图、亚里士多德、黑格尔的对文学的界定，并且考察了文学一词的由来：“文学之名实出于拉丁语之Litera或Literatura”，他还评价了塔西兑、西塞罗，特别是白鲁克、西罗德的文学观。在对中西文学观的考察中，他最终选择了《英国文学史》庞科士的文学观：“文学有二义焉（甲），兼包字义，统文书之属，出于拉丁语之Litera，首自字母，发为记载，凡可写录，号称书籍。皆此类也。是谓广义，但有成书，靡不为文学矣。（乙）专为述作之殊名。惟宗主情感以娱志为归者，乃足以当之。文学虽不规于必传，而不可不希传。故其表示技巧，同工他艺，知绘书音乐雕刻之为艺，则知文学矣。文学描写情感，不专主事实之智识，世之文书名曰科学者，非其伦也，虽互用历史科学之事实，然必足以导情陶性者而后采之。斥厥专知，撷其同味，有以不朽之盛美焉，此于文学，谓之狭义，诗歌、历史、传记、小说、评论等是也。”[16]明确了自己的文学观后，谢无量接下来要做的主要工作就是对什么是“文学”和什么不是“文学”进行清理和厘定。然而，在具体的操作中，中国传统的杂文学观对谢无量的纯文学观产生了消解与分散，例如在文学分类中，他对从句读的角度对中国文学进行分类的作法表示赞同，并将中国文学分为无句读文和有句读文两大类，在无句读文中将图书、表谱、簿录、算草这些属于中国传统“文”之范畴的体制，称为无句读之文学，这说明其文学观并没有摆脱中国传统的杂文学观的影响。但是，由杂文学观向纯文学观的转变毕竟是一种不可逆转的趋势。曾毅在1929年修订其1915年初版的《中国文学史》时，考证了中国古代的“文学”后，指出“但至今日，欧美文学之稗贩甚盛，颇掇拾其说，以为我文学之准的，谓诗歌曲剧小说为纯文学，此又今古形势之迥异也”的趋势。[17]

此外，钱基博的《中国文学史》（1917）、张之纯的《中国文学史》（1918）、刘毓盘的《中国文学史》（1924）、胡怀琛的《中国文学史概要》（1931年）、刘麟生的《中国文学史》（1932 年）等一大批文学史，大都从中国传统的“文”、“文学”、“文体”以及“文学与文字”等角度，对比中西文学观的不同，所用史料并没有出黄人左右。从学科史的角度看，这种始于黄人，滥觞于本时期的关于文学概念的梳理是必要的，是在西方纯文学观参照下对中国文学的回溯，也是以中国传统的杂文学观为起点的向西方纯文学观的集体靠拢。因此，这种回溯带有告别的意味，预示着中国文学史书写终将告别中国传统的杂文学观，皈依于西方的纯文学观。

任何观念的转型和最终的定型都需要一个过程。此时期中国文学史研究中的文学观在向传统告别，向西方纯文学观转型过程中，许多研究者对民间文学依然有所关注。其原因，一是因为民间文学在文学发展中是一个不可或缺的环节，二是因为中国有着发达的民间文学传统和资源，三是因为中国还有着民间文学经典化为书面文学的传统。只不过，在中国文学发展过程中，随着文学的贵族化和经典化，雅与俗文学观的兴起，民间文学被边缘化。因此，黄人以及本期的文学史家对民间文学的关注也在情理之中。例如谢无量在《中国大文学史》中就有对民间文学价值的发现和总结。在对文学进行分类时，他将文学分为“创造文学”、“模拟文学”、“国家文学”和“平民文学”四类[18]。他这里的“国家文学”主要针对“模拟文学”之缺乏创造性的根源，即中国历朝在人才选举（科举）体制中通过国家行为规约某一文体导致的对文学创造性想象的束缚。在此，谢无量看到了国家体制和国家意识形态对文学发展的影响，这自然是一种突破，虽然，他所说的国家，并不是真正意义上的现代民族国家。而其“平民文学”是指“不待国家制其体势”，由“匹夫匹妇”所作的“出于自然”的歌谣。他认为：“国家文学近于模拟，平民文学近于创造。创造与模拟合，庶臻文学之极轨也。”[19]在此基础上，他对十五国风以及元曲小说等发端于民间的文学给予了充分赞扬和肯定。虽然谢无量的平民文学是经典化了的民间口头文学，还不是在民间语境中口耳相传的原生形态的民间文学，但他肯定了平民文学内在的创造性和文学价值，也是具有积极意义的。

在本时期，对民间文学的文学史价值给予充分肯定和系统总结的文学史家中，胡适的《白话文学史》最具代表性。在古文学（庙堂的文学、贵族的文学）与白话文学（田野文学、平民文学、民间文学）的二元结构系统中的价值选择上，胡适选择了后者，其原因在于：“庙堂的文学可以取功名富贵，但表达不出小百姓的悲欢哀怨……二千年的文学史上，所以能有一点生气，所以能有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓的代表的平民文学在那里打一点底子，从此以后，中国的文学便分出了两条路子：一条是那模仿的，沿袭的，没有生气的古文文学；一条是那自然的，活泼的。表现人生的白话文学。向来的文学史只认得那前一条路，不认得那后一条路。”[20]可以说，胡适对民间文学的肯定，是因为民间文学人性、情感、自然以及生命活力契合了胡适的文学观。而他对模仿的没有生气的古文学的摒弃，既与谢无量相同，也于黄人等人强调创造性、人性与美文学的文学观相一致。

胡适的《白话文学史》的价值历来为人们所肯定。我以为，《白话文学史》真正的意义在于：民间文学价值观打开了胡适观察中国文学史的视野，使他有限度地超越了汉族中心和本位的传统观念，超越了同化的民族观，揭开了中国文学史本来面目的一角。例如，在第六章“故事诗的起来”中，胡适感叹“中国古代民族没有故事诗”，这里的“中国古代民族”显然是指古代（汉朝以前）的汉族。对于古代汉族没有故事诗的原因，胡适结合《诗经》的考证，指出：“《三百篇》中如《大雅》之《生民》，如《商颂》之《玄鸟》，都是很可以作故事诗的醒目，然而终于没有故事诗出来，可见古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族，他们生于温带与寒带之间，天然的供给远没有南方民族丰厚，他们须要时时对自然奋斗，不能像热带民族那样懒洋洋地睡在棕榈树下白日见鬼，白昼做梦。所以《三百篇》里竟没有神话的遗迹。……所以我们很可以说中国古代民族没有故事诗，仅有简单的祀神歌与风谣而已。后来中国文化的疆域渐渐扩大了，南方民族的文学渐渐变成了中国文学的一部分。”文学观的拓展必然带来的文学史视野的扩大，使胡适发现了“疆域越往南，文学越带有神话的分子与想象的能力”，发现了“南方民族曾有不少的神话”[21]这一从未被人注意的中国文学史的事实。特别是，将南方民族的神话纳入中国文学史的视野，修正了因汉族缺乏神话推导出中国文学缺少神话的错误结论。[22]也正是这一文学史视野的扩大，才使胡适第一次在中国文学史上抹去“朝”的意识形态色彩，从“新民族”的角度将南北朝时期的“南方儿女文学”与“北方的英雄文学”结构成统一的中国多民族文学的多样性风格的文学整体：“这个割据分裂时代的民间文学，自然是南北新民族的文学。江南新民族本有的吴语文学，到此时代，方才渐渐出现。南方民族的文学的特别色彩是恋爱，是缠绵宛转的恋爱。北方的新民族多带有尚武好勇的性质，故北方的民间文学自然也带着这种气概。不幸北方新民族的平民文学传下来的太少了，真是可惜。有些明明是北朝文学，又被后人误编入南朝文学里去了，例如《企喻歌》、《慕容垂歌》，《陇头歌》、《折杨柳歌》、《木兰》，皆有人名或地名可以证明是北方文学，现在多被收入‘梁横吹曲辞’里去了。我们现在把它们提出来，便容易看出北方的平民文学的特别色彩是英雄，是慷慨洒落的英雄。”[23]

当然，从科学的文学史观角度而言，胡适排斥抹杀民间文学价值的贵族文学价值观，存在着矫枉过正的遗憾，他的民间文学观也大都依据中国古代文献中的记载，民间活态的文学尚未纳入视野。而且，在他写作《白话文学史》时，注重考据的他，目光虽然投向了中国南方和北方，但还没有转向中国的西部，还没有发现和注意到已经流传了几百年的蒙古族、藏族等民族的史诗，否则，他也许不会做出“中国古代民族没有故事诗”的结论。当然，这在刚刚将藏、蒙纳入“五族共和”体制的国家统制，对这些民族的历史文化尚没有开始发掘梳理的文化语境中，这种缺陷尚可理解。但要指出的是，对各民族民间文学的不熟悉也是中国文学史家的一个“传统”，直到今天，很多学者依然抱残守缺，还在坚信中国没有史诗，由是观之，胡适对民间文学发现的学科意义和文化意义尚有深入研究的价值和必要。当然，这是本节的题外之话。(www.xing528.com)

在本时期值得提及的对民间文学给予高度重视的中国文学史著，还有谭正璧的《中国文学进化史》（1929）和郑宾于的《中国文学流变史》（1930）等。谭正璧的《中国文学进化史》是一部全面体现进化论文学史观的文学史。作者在考察文学的起源时，对民间歌谣和古代神话传说给予了高度重视，对“风谣是以言语而诗是用文字为工具”的口头文学与作家书面文学进行了区分，明确将口头歌谣视为文学：“不过这时还未有文字，所以不见于书传，而但以口耳相传述。然亦因此故，那时的文学都失传了。”同时，他还认为，神话传说就是这个时期创造出来的：“民间的传说，亦在同时创造出来。如历史上的三皇五帝，都是当时的传说。”[24]从黄人注意到人类早期文学起源时的口耳相传，到谭正璧开始将民间的口传歌谣与神话传说同时加以注意并将之定位于中国文学的发端，这是一个很大的进步，为后来的学者提供了重要思路和启示。

与谭正璧观点相同的还有很多，例如郑宾于在其《中国文学流变史》中，对民间文学的认知也表现出可贵的史家眼界和识见，例如，在谈到两汉歌谣与时俗时说：“歌谣是民间流行的口头文学之一，（口头流行之文学固然不仅止此，如神话传说之类皆是。）其作者本亦无心于文艺之创造，所以此类文学总是活文学，不是歌功颂德的呆板文章，而是暴露社会风俗之真相的。她在历史的社会学上占有最高的位置。因其对于时代的社会上的风俗，民情，政教等类蕴蓄最富厚，最真实。”[25]将民间文学定位于社会学之最高的观点当然值得商榷，但在文学观向西方纯文学观整体转向的时代语境中，这种观点显示出的科学性和前瞻性无疑是值得肯定的。

在中国文学史上，书面文学与口头文学之争以及与之相伴随的文学雅与俗之间的争论，从未停止过。正如郑振铎所言：“何为‘俗文学’？‘俗文学’就是通俗文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为士大夫所重视，而流行于民间成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”[26]因此，谢无量特别是胡适所肯定的民间文学价值的文学观不仅在当时，而且在其后相当长的一段时间里受到批评指责也就在情理之中。例如，赵景深在《中国文学小史》中就明确指出：“从来编中国文学史的，有几点我不大满意：（一）范围不甚严紧，每第将经、史子也当作文学。因此文学史中，每见有四书五经，《史》、《汉》、《荀》、《墨》的论列。又，民间文学本是另一系统，他的价值与创造文学是绝对不同的，也列入文学之中。我以为文学史中不应论及经、史、子和民间文学。”[27]可见，赵景深已经完全接受西方的纯文学观，但是他的接受有极端化和机械化的嫌疑，这表现在，他不仅将民间文学毫不犹豫地排拒在文学史之外，甚至连民间文学经过经典化的过程而进入“经”学知识体系的《诗经》也被排斥在外。于是，作者开篇即从屈原和宋玉谈起，该《中国文学小史》的最后一章“最近的中国文学”则更加明确地用诗歌、小说、戏剧三分法来对十几年来的文学进行描述。表面上没有按朝代划分，但其实却按时间的推移的次序，以作家作品为焦点，来描述文学样貌。因此，其遮蔽也就更多。

对百年中国文学史书写中的文学观以及文学史写作范式进行纵向考察，不难发现，赵景深的文学观和文学史范式，虽然在当时并没有产生更大的影响，但后来却成为一种主流的中国文学史书写倾向。如，他否认民间文学的创造性，将民间文学看成是另一系统，在客观上将作家文学与民间口头文学对立并进行了谁是文学谁不是文学的取舍，虽然后来学者们承认了民间文学的创造属性，而赵景深在1936年出版《中国文学小史》第十九版时，也将“诗经”与“南北朝乐府”加入其中，但也仅仅是将作家文学与民间口头文学的对立转变为书面文学与民间口头文学的对立而已，民间文学作为“另一系统”终于从中国文学史的整体结构被剥离出去，由此形成的文学史写作范式，不断被复制并在复制中加入经典化的策略和标准而得以逐渐完善、定型，成为至今中国文学史书写所采用的基本范式。

本时期文学史观另一个进展，就是整体文学观与文学史的国家观的萌生。这种整体的文学观，不仅如前述胡适、谢无量、谭正璧那样将民间文学纳入视野，而且将中国文学发展史上具有中国特色的文艺种类纳入到文学史的知识体系，建构了一种最大限度接近中国多民族文学发展历史的整体性的中国文学史。郑振铎的《插图本中国文学史》便是其中的代表。郑振铎的文学史书写充满了问题意识，他从“美的文学和反映人类情感的文学”出发，直指“如今还不曾有过一部比较完备的中国文学史，足以指示读者们以中国文学的整个文学的整个发展的过程和整个的真实的面目”，“所叙述的几乎都有些缺憾”。那么，郑振铎所追求的中国文学史“完备”、“整个”、“发展过程”和“真实的面目”究竟是什么？对此，郑振铎的回答是：“唐、五代的许多‘变文’、金、元的几部‘诸宫调’，宋、明的无数的短篇平话，明、清的许多重要的宝卷、弹词，有哪一部‘中国文学史’曾经涉笔载过？不必说是那些新发现的与未被人注意着的文体了，即为元、明文学的主干戏曲与小说，以及散曲的令套，他们又何尝注意及之呢？”除此之外，郑振铎还关注到了民间文学在中国文学史中缺席的现状，指出民间文学在中国文学发展史上的源流地位：“有一个重要的原动力，催促我们的文学向前发展不止的，那便是民间文学的发展。”[28]郑振铎没有将民间文学看成是一个静止状态的文学样态，而是把握住了民间文学的动态发展的属性，揭示了诸如古代歌谣、元曲、平话、小说、讲史这些文学形式经过民间口耳相传的积淀，最终登上大雅之堂，在中国文学史中拥有自己地位的发展过程。从而建构了在当时很少有人企及的将各时代、各民族作家书面文学、各种形式说唱文学（散曲、弹词、平话、子弟书）、民间口头文学（故事、传说、歌谣）纳入统一的文学史知识体系的整体文学观。为此，他以各民族民间的宝卷、弹词、鼓词、子弟书以及元、明、清的散曲为资源，另著一部《中国俗文学史》，将这些民间文学成果给予文学史公正地位。从中华多民族文学史观的角度看，郑振铎将民间文学纳入文学史整体结构的意义，不仅仅在于“改变了文学史叙事的比重”[29]，更在于只有在这种整体性的文学观及文学史观的观照下，民间文学才能获得“文学”的身份并且堂而皇之地进入中国文学史。

此外，将文学史书写与中华民国的“五族共和”的国家统制相联系，在国家的层面上思考文学史的属性，是郑振铎《插图本中国文学史》的另一重要突破。他说：“一部世界文学史，是记载人类各族的文学的成就的总簿；而一部某国的文学史，便是表达这一国的民族的精神上最崇高的成就的总簿。读了某一国的文学史，较之读了某一国的百十部的一般的历史书，当更容易于明了他们。”[30]这无疑肯定了文学与民族精神的关系，肯定了文学史对一个民族发展历史的高度浓缩和形象展示，肯定了作为国家知识的文学史在凝聚民族精神过程中的重要作用。此外，凌独见的《新著国语文学史》也认识到“因为文学有这种伟大的感动力，所以他的结果能够变更民众思想，思想一变，举动行为随之而变”。“因为文学有变更思想，变更行为的能力，推而至于其极，能够移风易俗，改造社会；所以现在有心人，有新智识的人，有改造思想的人，都想建设新文学。”[31]

值得一提是，伴随着中国文学史书写高潮的到来，对什么是文学史的认识和思考也纳入学者们的视野，如胡怀琛说：“文学史是全部历史中的一部分，凡是已经过去的事实都称为史。所以文学史就是关于文学的已经过去的事实。”[32]这说明，早在20世纪20—30年代，虽然郑振铎的整体性文学观以及由此而形成的整体性文学史观并没有形成一种文学史的写作规范，但从整体而言，在西方文学观、文学史观和其他现代社会科学学科和知识体系的影响下，已经基本确立了以“国语”（汉语）文学和纯文学为主的中国文学史书写的基本范式。