音乐表现手段的特殊定性

2．音乐的表现手段的特殊定性

在上文我们已研究过音乐如何赋予形状和生气于声音，使它成为表现主体内心生活的声音，现在我们就要追问通过什么方法才有可能与必要，使声音不只是发泄情感的自然呼声，而是情感的艺术表现。情感本身就有一种内容，而单纯的声音却没有内容，所以必须通过艺术的处理，才能表现一种内心生活。就大体来说，关于这一点可以作出以下的说明。

每一个声音是一种独立的本身完成的存在，但是它既不像人或动物的形体那样分成各部分而由主体统摄成为一种有生命的统一体，又不像有生命的有机体的某一个别部分以精神方式或物质方式受到生气灌注的肉体的某一特点那样本身就足以显出。这种分别部分和特点只有在和其余部分和特点形成有生气的结合体才能存在，才能获得它的意义、重要性和表现。一幅画如果单从它的外在材料来看，固然是由个别的线条和颜色组成而这些线条和颜色也可以是原已独立存在的，但是使这些线条和颜色成为艺术作品的真正的材料，即形象的线和面之类，却只有作为具体的整体才具有意义。个别的声音却不然，它本身就是独立的，在一定程度上可以从情感受到生气灌注，得到一种明确的表现。

但是另一方面，声音既然不只是不明确的嘈杂的声响而是通过它的定性和纯洁性而获得音乐的价值，它就由于这种定性而在它的实际响声上以及在它的时间长短上直接和其它声音发生关系，而且正是这种关系才使它具有它的独特的实在的定性，使它和其它声音见出差异和矛盾，或是和其它声音融成统一体。

由于声音的这种相对的独立性，上述关系对于所涉及的各种声音还是外在的，所以替这些声音所安排成的关系并不是依据它们的本质，不是它们本身所固有的关系，不像人或动物的身体的各部乃至于自然风景中各种形状之间的关系那样。所以把不同的声音安排成为有定性的关系，尽管并不违反声音的本质，所造成的关系毕竟只是人为的而不是在自然中原已存在的。就这个意义来说，这种关系来自第三方，而且也是为这第三方而存在的，这就是说，为领会出这种声音关系的那个人而存在的。

由于这种关系外在于孤立的声音，各种乐音的定性和彼此的配合要以量或数的关系为基础，这种数量关系固然植根于声音本身的性质，但是要由音乐按照艺术去发明而且分出无数细微差异的方式去运用。

从这方面来看，音乐的基础不在于有机的统一所显出的生动性，而在于平衡与不平衡（类似和差异）之类由知解力来掌握的形式，在数量的领域里占统治地位的本来就是这种由知解力来掌握的形式。所以如果要把乐音说得很明确，就要采取对数量关系的说明以及运用我们经常用来表示声音数量关系的那些人为的字母或音符。

在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构上。但是这些比例还不能自在自为地成为一种有机的自由的部分的整体，其中每一定性都依存于其余的定性互相因依，结成为一种有生命的统一体；而是只有在进一步的准备工作中，使统一体从上述比例关系中涌现出来，然后才开始成为自由的艺术。如果建筑在这种解放中只不过达到一种形式上的和谐和一种神秘的匀称所产生的生气，音乐却由于所用的内容是灵魂的最内在的主体方面的自由的生活和活动，就要碰上这种自由的内心生活和上述数量的基本关系之间的最深刻的矛盾。音乐却不能停留在这种矛盾里，而是要接受一个困难的任务，要抓住这个矛盾而且把它克服掉。因为音乐通过上述那些必要的比例关系给它所表现的心灵的自由运动提供了一种较稳实的基础和土壤，在这种基础和土壤上，内心生活就只有通过上述必要的比例关系才达到的内容丰富的自由的活动和发展。

从这个观点来看，首先要区别声音在按照艺术来运用时所涉及的两个方面：一方面是抽象的基础，即还未以物理的方式经过特殊具体化的一般因素，那就是时间，声音就落在时间领域里；另一方面就是声响本身，即各种音质之间的实际差异，即发音体的差异以及声音本身无论作为个体还是作为整体时彼此之间的差异。此外还要加上第三个因素，即灵魂，灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体，在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。根据这些方面，我们可以依下列的次序来进行较明确的题材划分。

第一，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让这些因素听命于偶然，而是要根据固定的尺度去确定它们，通过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。这就是时间尺度，拍子和节奏的必要性。

其次，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿挫和强调之类，而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，这方面的差异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，另一方面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外还有第三方面，音质的差异包括各种声音互相协调、对立与和解的关系也是重要的因素。我们可以给这部分定一个概括的名称，把它叫做和声学。

最后，第三个因素是旋律。通过旋律，声音的领域，在上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种基础上，结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到最后的一个主要部分，这部分要研究的是音乐与精神内容的具体结合，而这精神内容要在拍子、和声和旋律中才表现出来的情况。

a）时间的尺度，拍子和节奏［34］

首先关于音乐的纯粹的时间因素，我们第一要讨论时间在音乐里占统治地位的必要性，其次要讨论拍子，即单凭知解力来调节的时间尺度，第三要讨论节奏，节奏开始使这种抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化某些其它部分。

1．雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把这种伸延［35］表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复运动只有在先后承续这一方面才属于艺术，所以感性材料出现在音乐里一般只凭它的运动的时间长度而不凭它的占空间的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动所占的时间。

1a）根据上文已经说过的道理，时间不像空间那样是肯定的并列关系，而是否定的外在关系：作为已被否定的互相外在的关系，时间是微点［36］，作为否定的活动，时间是否定这一时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承续之中，每一个别的声音可以有时独立地作为一个单元而固定下来，有时也可以与其它声音发生数量上的联系，因此时间变成可以数计的。但是从另一方面来看，时间既然是这种时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经特殊具体化的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因此就使时间也就像一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持续下去。

1b）但是音乐不能让时间处在这种无定性［37］的状态，而是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的时间尺度。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时间和单纯的自我（这种自我须从声音里认识自己的内心生活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性（客观性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为（自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感觉和自我意识等等。这种聚精会神于本身的活动在本质上就须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种间断或停顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断的持续进展。和这种空洞的持续前进相反，自我是一种镇静自持的存在［38］，它的聚精会神于本身的活动就打断了时间点的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现出一种停顿，自我在这种回思反省本身中就想到自己，找回了自己，因而从单纯的外在于自己而经受变动之中解放出来。

1c）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差别，结果就不再是空洞的无定性状态，而是许多特殊音量所形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个别的音量变成一个统一体。这种统一体由于统辖着那些个别特殊的音量，本身就必须是一种受到定性的统一体，不过最初还只是外在的音量的统一体，它的性质就只能还是外在的。［39］

2．这就把我们引到进一步的调节作用，这是由拍子产生的。

2a）这里要研究的第一点就是像上文已经说过的，在这统一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然本来只作为抽象的自我而提供基础，所以这和它自己的等同［40］，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种本身抽象的等同，这就是说，只是同一时间单位的形式等同（一律）的复演。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无差异（无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性［41］，然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自然事物里本来并没有这种抽象的同一［42］，就连诸天体在它们的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它们在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自然界找到类似点的。

2b）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如果要感觉到某一有定性的统一［43］就是规律，当前也就要有不规则的和不整齐一律的方面才行。因为只有通过尺度的定性把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的范围，让整齐一律在不整齐一律的东西里显现出来。就是这个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来说，还是就它对其它可以按拍子复现的时间尺度的关系来说，都是如此。［44］

2c）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的标准，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从此就产生第三个因素，即各种不同的拍子。在这方面应注意的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的拍子，在这类拍子里双数是起主导作用的。属于单数的有四分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好像和四分之三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。

这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。但是一定的拍子尽管要很好地把复杂的时间长度和较长或较短的段落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等。规律性所指的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许多其它变化。

3．不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的规律。这就要通过节奏才能办到。只有节奏才能使时间尺度和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下几个不同的方面。

3a）首先是强音。强音落在拍子的某一定部位，多少可以听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人们把前者叫做拍子的优强音（第一强音）部分，后者叫做劣强音（次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把依双数划分的拍子分成两半。

3b）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗（乐词）发生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分彻底，因为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音调的较丰富多彩的划分方式。

3c）第三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的乐曲节奏是应区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。在诗里字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗行［45］。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。拍子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓“约调”或“切分法”中显得最为尖锐。

另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多民间乐曲都有些凄凉、拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特［46］和其他音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调（尽管在他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还波及到我们德国的许多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的《救世主》［47］里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不自由，奇怪，不顺耳。

b）和声［48］

另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就声音本身来看的声音领域。这个重要的领域是由和声的规律来支配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻画一种可以说是占时间的形象；而且还通过具体乐器的特性，不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的声响，来供艺术掌握和处理。

关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。

第一点要讨论的是各种乐器的差别。乐器的发明和调配对于音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看，不涉及高与低的差别和互相关系。

其次就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来看，就是各种不同的音、音组和音质所构成的整体，这些不同的音、音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这些声音召唤出来。

第三，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各种声音的一种具体的齐鸣、冲突与和解，这些声音因此就势必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。

如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能局限于一些最概括的说明，像上文已经说过的。(www.xing528.com)

1．雕刻和绘画所用的感性材料如木石、金属以及颜色之类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺术运用的。

1a）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对它的其余的工具都要自行彻底加工调配，使它们能发生实际需要的声音，否则它们就根本不能存在。

1b）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声响理解成这样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主要的区别。

第一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发音沿着直线的方向［49］，无论是像在管乐器里那样，以一种无内聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。

其次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓、铃和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种精神点，声音就是这种精神点的外化，所以精神点在声音里察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽的或圆的平面不符合听觉力的需要。

鼓是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能有多大的变化。与鼓相反的是口琴和嵌在它里面的小玻璃铃。口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。铃像鼓一样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不像鼓声那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很像只是一次敲击声的余韵。

第三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也像一根绷紧了的弦子。正像我们谈到人的肤色时说过它是理想的统一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器配合得顶合式、顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所以人的声音，正像主体的心灵和情感本身一样，展现出大量的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说，是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美的主要特点首先在于发音体就像纯金，发出的声音既不太尖锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之外不应有别的噪音在起作用。

1c）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐、弦乐，突然迸发的喇叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问、审慎、经验和创造才能，才不至于在这些差异、变化、矛盾对立，进展与和解（中介）之中失去内在的意义、灵魂和情感。举莫扎特为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器乐的既生动而又明晰的意味深长的丰富多彩性。他的一些交响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往像一种戏剧式的音乐会演，像一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索或作了准备；有时这一种乐器像是回答另一种乐器，或是补充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响声和反响声，开始、进展和完成都互相呼应。

2．还应该提到的第二个因素并不再涉及响声的物理的性质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐的真正的和声的因素；就它的原有的物理的方面来看，它所依据的基础是量的差异和数的比例。说得更详细一点，在现阶段，这种和声体系的要点如下：

第一，单个的声音，就它自己的一定的量来看，以及就这种量对其它声音的关系来看。这就是单个音程（Interval）的学理。

其次，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看，这就是音阶（Tonleiter）。

第三，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的基音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的音调（Tonarte），也就形成这些音调的整个体系。

2a）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那震动就不能是偶然的、任性的，而是本身也要界定很明确。这就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类一般都有一定的长度和伸延度［50］，例如把一根弦子的两头系住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里至关重要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察到的事实，如果两根弦子完全相同只是长短不同，在同一时间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。

如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看发音体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象，仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间内的震动数的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的颜色、绿色或黄色、青色或红色，所得到的印象也是它只有一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单，而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一事例或那一事例的正确与否的感觉，也都像是很简单的，但是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此，我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在时间范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的一定的数量。如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点看法。

紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一种对立，它们的震动的数的比例关系就是最简单的，反之，那些本来就不协调的声音却包含比较复杂的比例关系，例如八度音程（Ok-tave）中的声音就属于前一种。这就是说，如果我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数和前一半的震动数就相等［51］。同理，在第五度音程里每个音的震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。

2b）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的，而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的具体的协调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中的地位来定的。声音的这种简单的序列就是音阶。音阶的基本决定因素是基音，基音在它的第八度音里复现，而其余的六个音则散布在这两个基音之间；这样，基音在第八度音里就返回到它本身，直接和它本身协调。音阶中其它的音或是直接与基音协调，例如第三度音和第五度音，或是与基音在响声上有本质的差异，例如第二度音和第七度音，这类音安排成为一种特殊的序列，我在这里不能详谈。

2c）第三，各种不同的音调就是由这种音阶产生的。这就是说，音阶中每一个音又可以形成一个新的特殊的声音系列的基音，这个新系列和前一个系列是按照同一规律来安排的。随着音阶发展到包括更丰富繁复的声音，音调的数目也就相应地增加；例如近代音乐比古代音乐就有较复杂的音调。此外，由于音阶中的不同声音一般是像上文所说的，或是彼此紧密协调，或是彼此有本质的乖离或差异，所以由用这些声音为基音所产生的声音系列也不外有两种情况，或是有比较密切的关联，因而使一个音容易转化到另一个音，或是由于彼此异质而不能互相转化。此外，各音调彼此之间还有硬与软之分，也就是长调与短调之分，随着它们所自出的基音不同而各有一种确定的性格，这种性格又和一种特殊的情绪如哀怨、欢乐、愁惨之类相对应。在这方面古代人早已就音调的差异讨论得很多，并且在实践中多方利用这种音调的差异。

3．第三个要点，即我们可以用来结束对于和声学的简短说明的一点，涉及各种声音本身的协调，即和音的体系（Das System der Akkorde）。

3a）前此我们固然已经说过，各音程形成一个整体，而这个整体最初展开成为各种音阶和音调，只是把它们安排成为一些单纯的相联在一起的系列，在这些系列的先后承续中，每一个音只作为个别的音而独立出现。这些音还是抽象的，因为总是只有某一个特殊定性出现。但是这些声音既然凭它们彼此的关系才成其为它们那样的声音，所以整个的音调就要作为这些具体的声音而获得存在，这就是说，这些不同的声音就要结合成为同一个音调。这种不同声音的共鸣就形成和音的概念，在共鸣中参加的声音的数目多少是无关重要的，两个声音就足以形成这样一种统一体。如果个别的声音得到定性，就已不应听命于偶然性和任意性，而是应由一种内在的规律性去支配，去安排先后承续的次序，那么，在和音里同样的规律性也就应发挥作用，才便于确定哪一种配合才宜于用在音乐里，哪一种配合就应该去掉。这些规律才形成名副其实的和声学，也就是根据和声学，一系列的和音配合成为一个有内在必然性的系统。

3b）各种和音在这个系统里展现出各自的特殊性和彼此的差异，因为共鸣的总是一些受到定性的声音。因此我们所要研究的是一个由一些特殊的和音所形成的整体。关于这些和音的最概括的分类，我在讨论音程、音阶和音调时已约略谈到的那些原则还是适用的。

在第一种和音里参加进来的声音是彼此紧密协调的。因此这种调子里没有对立和矛盾，它是没有受到干扰的最完全的协调。这种情况发生在所谓协调的和音里，这种和音的基础是三和音（Dreiklang）。大家都知道，三和音是由基音，第三度音或中音以及第五度音或主音所组成的。在三和音里可以见出和音概念的最简单的形式，和音概念的一般性质也在这里表现出来了。因为这就是几个互相差异的声音的整体，把这些差异显示为不受干扰的统一体；这是一种直接（紧密）的同一，却又不缺乏个别特殊化与和解（中介），这种和解却并不应停留在互相差异的那些声音的各自独立上，不应满足于某一种相对关系的单纯的往复回旋，而是要真正地实现结合或统一，从而直接返回到自身。

其次，我对三和音的不同种类不能在这里详谈，它们实际还没有现出一种较深刻的对立。但是我们在上文已见过，音程除掉无冲突的互相协调的声音之外，还包含其它消除这种协调的声音，例如长调和短调的第七度音。既然这后一类声音也属于声音的整体，它们也就应该纳入三和音里。但是如果它们进入三和音，上述紧密的统一和协调就要受到破坏，因为一个声响根本不同的声音参加进来了，因而才真正现出一种确定的差异，这就形成了对立。这种对立才形成音调的真正的深刻性：它尽管发展到根本的对立，却不畏避这种对立的尖锐性和破坏性。因为真正的概念虽然本身就是一个统一体，而这种统一体却不仅是直接的，而是本身就已遭到分裂，陷入矛盾对立的。例如我在《逻辑学》里固然曾把概念作为主体性来阐明，但是这种主体性，作为观念性的透明的统一体，却也否定它自己，转到它的对立面，即客体性；主体性作为纯然观念性的东西只是一种片面性和特殊性，它本身就包含一个与自己对立的一面，即客体性，主体性只有在进入了这种矛盾对立，克服了它，解除了它，它才成为真正的主体性［52］。所以在实在的世界里，只有较高级的自然物才获得一种能力，可以忍受和克服矛盾对立的痛苦。所以如果音乐要用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，特别是以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教情感，它就必须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种手段。关于这方面我在这里不能详谈。

第三，关于这种和音的一般性质，还有一点很重要，就是这种和音是些互相对立的因素，就以互相对立的形式处在同一个统一体里。但是说对立面就以对立面的形式而处在统一体里简直是自相矛盾，站不住脚的。一般说来，按照对立面的内在概念，两对立面中无论哪一面都没有支撑柱，处在对立状态的两对立面就要因对立而归于消灭。所以上述那种和音不可能产生和谐，对耳朵只产生一种矛盾印象，这种矛盾要求解决，解决了才使耳朵和心灵感到满意，所以对立面必然要导致失调的音达到和解，回到和音。只有这种运动，这种与自身同一的运动，才是真实的。在音乐里只有一个办法才能达到完全的同一，就是把所用的声音在时间上分散开来，成为先后承续的序列，至于它们的融贯一致则见于它们显得是自生自发，不断变化，带有必然性的前进运动。

3c）这就把我们引到还应当注意的第三点。这就是说，如果音阶开始还只是一种本身固定的尽管还是抽象的声音系列，现在各种和音也就不能停留在孤立的和独立的状态，而是彼此要具有内在联系，并且显出转变与进展的需要。和音的这种进展尽管比起音阶的变化更重要和更广泛，却也不能只是听命于随意任性。一个和音本身的性质，部分地依靠这些和音所产生的不同音调。音乐理论在这方面定出了许多清规戒律，我们在这里不能详加分析和解释，只能提出以上这些最一般的看法。

c）旋律［53］

现在回顾一下我们关于一些特殊的音乐表现手段所已讨论过的项目。我们首先就时间尺度，拍子和节奏讨论了声音以时间上的长短如何表现的方式。从此我们就进入到实际的乐音：第一，研究了乐器的声音和人的口音，其次，研究了音程的固定的有定性的尺度以及音程在音阶和不同音调中的抽象的先后承续的序列；第三，研究了各种和音和它们的承续进展的规律。现在要研究最后一个领域就是旋律，在旋律里以上所说的各种因素形成了统一体，并且在这种统一体中才初次产生声音的真正自由的生展和配合协调。

这就是说，和音只包括形成声音领域里的必然规律的那些基本的比例关系，它本身正和拍子与节奏一样，还不是真正的音乐，而只是任自由灵魂遨游的实体性的基础，或符合规律的基础和土壤。音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况［54］，使它成为自由流连欣赏的对象，因此就使人心摆脱了哀乐情绪的压力——总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。我们现在要谈的首要地就是最后的一个领域，因为旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面，亦即运用上述那些因素来进行真正的艺术创造的领域。不过我们在这里正遇到上文所说过的困难。就一方面来说，要对这方面进行详尽的和有科学根据的讨论，就要有对制谱规则的充分知识和对最完美的音乐艺术作品的专门学问，而这是超过我所掌握的和旁人所能给我的知识学问，因为我们无论是从真正的鉴赏专家还是从有实践经验的音乐家那里都很少听到关于这方面的明确而周详的阐述，尤其从音乐家那里听到的最少，因为他们往往是最缺乏理解力的。就另一方面来说，音乐的本质就决定了音乐比起其它艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的，朦胧的，正因为它是从内在方面（或精神方面）来掌握的，或是作为情感而反映于声音的，——而且音乐的变化并不是每一次都恰恰代表某一情感、观念、思想或个别形象的变化，而只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏，虽然其中还是运用着方法［55］。因此，我只谈我感到兴趣的和注意到的下面一些一般性的看法。

1．旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地浮游于拍子、节奏与和声之上，而另一方面除掉声音按照本身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，它也没其它表现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用的手段，如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客观存在。在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并不因此就丧失了它的自由，而只是摆脱了凭偶然的幻想而进展得反复无常地和变化得离奇的那种主体性；只有摆脱了这种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求；如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己不忠实。但是另一方面，有一个事实也很明显，拍子、节奏与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，没有什么音乐的效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，才能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。

2．其次，关于旋律的特殊性格这一方面，我认为下列一些差别是重要的。

2a）第一，就它在和音方面的发展来看，旋律可以局限于一个范围很简单的和音和音调，可以在一些无冲突的彼此协调的声音关系中开展，把这些声音关系只当作基础来处理，以便在这个基础上只替它的较细致的图案和运动找出一些较一般性的支撑点。例如替短歌谱成的旋律一般只按照最简单的和音关系往复回旋，却并不因此而变成肤浅的，它可以是灵魂最深处的表现。和音和音调的较困难的错综复杂化对伴歌的旋律仿佛不成问题，因为伴歌调的旋律所需要的进展和起伏变化，如果要达到协调，并不要经过尖锐的矛盾对立和复杂的和解就可以达到圆满的统一。这种处理方式当然也可以导致肤浅，例如在许多意大利和法国的旋律里和音的承续次序就很肤浅，作曲家在这方面只追求节奏的娓娓动听或加进其它类似的香料。但是就大体来说，旋律的空洞无味并不是和音基础简单的必然结果。

2b）其次，另一个差别是这样：旋律不再像上述伴歌的情况里那样只用一些个别的声音，只按照一种相对独立的基础而向前进展的和音次序发展下去；而是供旋律中每一个别的声音自成一个具体的整体，充实成为一个和音，因而有时音调显得很丰富，有时与和音的进程紧密地交织在一起，以至令人很难把一个独立伸展的旋律跟一个只提供支撑点和牢固基础的和音分辨开来。这样，和音与旋律就形成一个完满的整体，其中一方面的变化必然同时是另一方面的变化。例如在四声合唱的歌调里就特别有这种情况。甚至同一旋律里也可以有多声交织在一起，使这种交织就形成一种和音的进展，此外也可以由各种不同的旋律以和音的方式结合在一起，使这些旋律中的各种音调的齐奏就形成一个和音，例如巴赫［56］的乐谱就往往有这种情况，其中全曲的进展分化为许多彼此分道扬镳的像是各自独立而并列的进程，但是彼此之间仍然保持着一种基本的和声关系，从而造成一种带有必然性的融贯一致的整体。

2c）在这种处理方式中，较深刻的音乐应该不仅要把它的运动推到直接协调的极限，甚至先破坏这种协调，然后再回到这种协调；与此相反，它必须把第一个单纯的协调就破坏掉，使它转化为不协调。因为只有从这种矛盾对立里才能见出和音中的较深刻的关系和秘密，其中寓有一种独立的必然性，所以旋律的产生深刻印象的运动只有以这种较深刻的和音关系为基础。因此，音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调的进展，走向对立，唤起最强烈的矛盾和不协调，这样它在发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量，能缓和各和音之间的冲突，从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示的令人快慰的胜利。这是一场自由和必然的斗争，一场创造想象的自由与和音关系的必然之间的斗争。前者（旋律）必须运用和音为表现手段，并且把它的独特的意义放在和音里。但是如果和音及其一切手段的运用，以及在运用中与这种手段作斗争的勇气成为基本的因素，作品也就容易流于沉重和卖弄学问，因为这样实际上就会妨害运动的自由，或是至少不让自由运动达到完全的胜利。

3．第三，这就是说，在每一个旋律里，真正的乐曲性的可歌唱的因素，不管在哪一种音乐里，都应显得是主导的独立的因素，在乐曲的丰富表现里就不能被遗忘或丧失掉。从这方面来看，旋律在声音的进展运动中固然可有无限的定性和可能性，但是运用这些无限的定性和可能性仍须有节制，使我们听起来仍是一种本身完满自足的整体。这种整体固然包括错综复杂的因素而且本身是一种进展；但是作为整体，它就必须稳实地根据它的本质，而且要有明确的起点和终点，使中部成为承上启下的环节。只有作为这样不越界乱窜，而按照本质来构成各部分而且终于回到起点的运动，旋律才适应它所要表现的自由的镇静自持的主体性。只有这样，音乐才能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现为外在的，而这外在的对象又成为直接内在的东西，获得观念性和解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要把灵魂移置到一种较高的领会境界［57］。