理想雕刻形象中的个别特殊因素

2．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素

如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕刻这方面不像在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体的一些形式之间的联系揭示一个大概。

在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品要用人的形象来表现精神性这个一般性的使命。精神的表现尽管要贯串到整个身体，却大半集中在面部构造上，身体的其余部分只通过姿势来表现精神，因为姿势是由本身自由的精神发出，所以能反映精神性的东西。

研究理想的形式，我们要从头部开始，其次要谈身体姿势，第三以讨论服装原则来结束。

a）希腊人的面部轮廓

谈到人的头部的理想的构造，我们首先要谈一般人所说的希腊人的面部轮廓。

1）希腊人面部轮廓的特征在于额和鼻的特殊配合：额和鼻之间的线条是鼻直的或微曲的，因此，额和鼻联结起来，中间不断，这条垂直线与连接鼻根和耳孔的横平线相交成直角。在理想的美的雕刻里，额与鼻在线条上总是形成这种关系。问题在于这种结构是否只是一种民族的和艺术的偶然现象，还是一种生理上的必需。

著名的荷兰生理学家坎泡［5］特别把这个线条称为面孔上美的线条。他认为人的面部构造和动物的面部轮廓的主要差别就在这个线条上。他研究了这线条在各民族中的变异。布鲁门巴哈［6］在他的《各民族的差异》（第60节）里固然提出过与他不同的看法，但是大体说来，这个线条确实是人和动物在外貌上的一个很能见出特征的差异。动物的嘴部和鼻软骨之间的线条固然也有几分直，但是为着较便于接近食物，动物的嘴部所形成的特殊的凸出形状主要是由嘴部和头盖骨的关系所决定的，连上头盖骨的还有耳部，比头盖骨稍高或稍低，因此动物的从鼻根或上唇牙齿所在的地方那条直线就和头盖骨形成一个锐角［7］而不是像在人头上那样形成一个直角。每个人都可以在大体上感觉到这个差别，这个差别当然可以引起较明确的思考。

la）在动物头部结构里突出的部分是用来吃食物的嘴，连同上下唇，牙齿和用来咀嚼的筋肉。其它器官都只是辅助这个主要器官的附属品，为这个主要器官服务。首先是用来嗅食物的鼻，其次是伺探食物的眼睛。这种专为自然需要和满足自然需要的部分显著突出的结构就使动物头部显得只有行使自然功能的目的性，而见不出任何精神的理想性。所以我们可以从咀嚼食物的工具出发，来理解动物的全体构造。某种食物要求有某种嘴部结构，某种牙齿和这些密切相联系的还有上下唇结构，用来咀嚼的筋肉，乃至脊椎骨、腿骨、蹄爪等等，都因食物不同而有不同的形状。动物身体只是满足自然需要的工具，正是这种对营养这个自然需要的依存使得动物给人一种印象：没有精神性。如果人的面貌在肉体形状上就应该有一种精神的烙印，在动物身上特别突出的那些器官在人身上就不应突出，人的器官就不应只有实践的功用，还要有认识的或观念性的功用。

lb）因此，人的面孔还有一个第二中心，它显出人对事物的活跃的精神态度。这个中心在面孔上部，即在流露深思神情的额头和它下面的灵魂焕发的眼睛以及它的周围部分。这就是说，额头能表现出思维、感想和精神的沉思反省。精神的内在生活很清楚地集中表现在眼睛上。由于额头的凸出和口部与腮骨的退后，人的面容才获得它的精神的性格。额头的凸出就必然要对头盖骨的整个结构起决定作用，头盖骨因额头凸出，就不再〔像动物那样〕往后低垂，形成上文所说的锐角的一边，作为这一边的另一极的终点，嘴部显著地凸出来，而是从额头经过鼻子到下唇可以画一条垂直线，这条线和从后脑勺画到额顶的那条横线相交成直角或近于直角。

lc）第三，鼻子形成面孔上下部的桥梁，亦即认识性和精神性的额和管吸收营养的工具即口之间的桥梁。鼻子从自然功能上看是嗅觉器官，它处在对外在世界的实践的关系和认识的关系的中间。处在这种中间地位，鼻子一方面固然还适应动物性的需要，因为嗅觉和味觉有密切的联系，动物的鼻子总是服务于口，帮助吸收营养，但是嗅觉器官还不像口齿和味觉器官那样在实践上直接吞噬食物，而只是去感觉食物在空气中分解那种看不见的秘奥过程的结果。假定额头到鼻子的过渡构成这样一种形状：额头形成向前凸出的弧形，比起鼻子却是向后退缩的，而鼻子比起额头先凹下去一点，然后又耸高一点，这时面孔的上下两部分，即认识性部分、额头和实践性部分，鼻和口，就形成一种明显的对立，由于这种对立，同时属于认识体系和实践体系的鼻子就像从额头往下拉，拉到口部。这样，额头在它的孤立的地位就显出精神凝聚，深思反省时那种严峻的神情，和原来只管营养的那口的爱用语言传达思想的神情恰成对比，而鼻子则为刺激食欲的工具，用嗅来为口服务，也还是适应物质的需要。额头和鼻子的有千变万化的不易界定的偶然形状，就和这个道理有密切的联系。额头成弧形、凸出和后缩的方式是不能精确界定的，鼻子也可平可尖，可下垂也可上耸，下陷或向上卷起。

但是在希腊人的面部轮廓里，流露精神的额头是用轻微的逐渐不停的转变过渡到鼻子，并且和鼻子连成一气的，这就使面孔的上下部之间显出一种柔化和平衡，一种美妙的和谐，而鼻子由于和额头有这种联系，仿佛更多地属于额头，因而被提到精神体系，本身也获得了一种精神的表现和性格。嗅觉仿佛成为一种侧重认识功能的嗅觉，一种用来嗅精神事物的更精细的鼻子。事实上鼻子通过皱缩之类看来虽不重要的运动，却极灵活地表现出精神方面的判断和情感。例如我们说一个骄傲的人鼻子耸得多高，看到一个年轻姑娘把小鼻子往上一掀［8］，就认为她表示轻蔑。

嘴也有类似的情况。嘴一方面固然是用来解饥解渴的工具，另一方面却也能表现思想情感之类精神状态。在动物身上嘴已用来鸣叫，在人身上嘴还用来说话、笑、哀叹等等，在这些情况中嘴的运动纹路本身就已和运用语言来传达思想时的精神状态有密切的联系，能显出哀乐等等。

人们当然提出过反对的意见，说只有希腊人才认为上述面孔结构真正美，中国人、犹太人和埃及人却认为完全另样，乃至相反的面孔结构才美乃至更美，所以正面的和反面的例子互相抵消，就无法证明希腊人的面部轮廓才是真正美的典型。不过这种异议是很肤浅的。希腊人的面部轮廓不应视为只是外在的偶然的形式，而是本身特有一些符合美的理想的理由：第一，在这种面孔结构上精神的表现把纯是自然的东西完全推到后面；其次，它尽量地排除形式方面的偶然性，但并不因此就墨守规律，排除个性。

2）关于各种个别形式的细节，我只从大量材料中挑出一些主要的东西来谈。在这方面我们首先谈额头、眼和耳这些较多地涉及认识和精神的面孔部分；其次谈鼻、口和唇这些较多地涉及实践的部分；第三谈发，这是头部的外围，有了发，头才现出美的椭圆形。

2a）按照古典型雕刻形象的理想，额头既不宜太向前凸出，一般也不宜太高，因为尽管精神应该表现在面孔结构上，但是这里所说的还不是雕刻所要表现的那种单纯的精神性，还不是完全表现于肉体形状的个性。例如赫库勒斯的额头就宁可雕低些，因为赫库勒斯以膂力见长，要和外界事物打交道，并不是在深思默索上显出精神力量。此外，额头有多种多样的变化，年轻女人的韶秀，额头要低些，经常从事思考这种精神活动的庄严人头额却要高些。额头不宜和太阳穴成锐角，也不宜低落到和太阳穴一般高，而是微微的弯曲成卵形，上边长着头发。因为只有老年人才额头上无发，太阳穴成锐角以及洼陷到太阳穴，永远处在青春的理想的神和英雄们却不如此。

谈到眼睛，我们首先就应确定一个事实：理想的雕刻形象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现目光。人们固然可以用历史事实来证明古代人在雕刻明诺娃和其他供在庙里的神像时在眼睛上曾涂了颜色，在某些雕像上现在还可以看出着色的痕迹。不过艺术家在雕宗教用的雕像时，不免因尽量保持传统而牺牲好的审美趣味。也有些雕像在眼睛里嵌了宝石。这是由于想尽量把神像装饰得很富丽。一般说来，这种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段，就是由于宗教传统，只是一些例外。此外，着色也不能使眼睛显出精神凝聚的目光，只有这种目光才能提供完满的表现。所以我们可以把这一点看作确凿的事实：古代流传下来的真正古典的自由的［9］全身和半身雕像都没有瞳孔和目光的精神表现。尽管眼珠里也往往嵌进瞳孔或是用一个圆锥形洼陷部分标志瞳孔，因而也表现出一种目光，但是这种目光毕竟只见于眼的外形，而不是表现内在灵魂的那种真正的活跃的目光。

可以想到，牺牲眼睛这种全神贯注的器官，对于艺术家是一个很大的损失。如果我们看一个人，首先就看他的眼睛，就可以找出了解他的全部表现的根据，因为全部表现都可以用最简单的方式从目光这个统一点上体会出来。目光是最能充分流露灵魂的器官，是内心生活和情感的主体性的集中点。一个人和另一个人一握手就达成契合，眼光的交接还能更快地做到这一点。而这种最能充分流露灵魂的器官却是雕刻所不得不舍弃的。在绘画里却不然，它能用颜色的深浅浓淡的细微差别，把主体方面的全部内心生活，他同外界事物的多种多样的接触以及这种接触在他心里所引起的特殊兴趣，情感和情欲都渲染出来。但是雕刻艺术家的领域既不在把整个的人都集中在单纯的“我”上面的那种灵魂的内在生活（这种内在生活才以目光为它显现的焦点），也不在和外在世界纠缠在一起的那种分散不集中的主体性。雕刻所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过这许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。雕刻作品并没有一种特别需要表现在这理想的目光上，而不表现于身体的其它部分的单纯的内心生活，否则就会使眼睛和全身处于对立地位，而这正是雕刻所应避免的。在雕刻里个人身上内在的精神性的东西都熔化在形象的整体里，让观照的精神，即观众，从这整体里体会出那些内在的精神性的东西。

其次，目光是朝外在世界看的，它主要是为看事物而设的，因而显示出人对外界事物的各种各样的关系以及人对周围世界在发生的事物的感触。但是雕刻形象正要分离人与外界事物的这种联系，而沉浸到它的精神内容中实体性的东西里去，维持独立自在的地位，避免任何分散和纠纷。第三，目光要通过形象整体中其它部分的表现，例如一般仪表和语言，才获得它的充分发展出来的意义，尽管它本身和这充分的发展是分割开来的，作为主体性的形式上的焦点，集中了人物形象和它的环境的复杂的因素。但是这样的广度是不符合造型艺术本质的。所以目光的特殊表现，如果不从它和形象整体的呼应中获得进一步的发展，就会成为一种个别特殊的现象，而个别特殊的现象却正是雕刻所要抛弃的。

由于上述那些缘故，雕刻不仅不因为它所造的形象没有目光而有损失，而且按照雕刻的全部基本原则，它就必然要排斥这种表现灵魂的方式。所以古希腊人的伟大智慧正在于他们承认雕刻的这种局限和界限，严格遵守雕刻的这种抽象化。这正显出他们能把高超的知解力跟丰满的理性和完整的观照结合在一起。古代雕刻中当然也出现过眼睛朝某一固定目标看的事例，例如在林神的雕像里，林神的目光就注视着年轻的酒神，注视时所带的微笑是表现得很生动的；但是就连在这个例子里，眼睛也不是真正在看；而一般真正的神像都处在简单的情境中，并不表现出眼睛的转动和目光这类特殊细节。

关于理想的雕刻作品中眼睛形状的详细情况，眼睛在形式上大而椭圆，睁开的，在位置上和由额头到鼻子那条线成直角，深洼下去。文克尔曼（全集，卷四，198页）早就把大眼睛看作美的，说这正如大光比小光美。接着他说，“眼睛的大小要和眼骨或眼眶成恰当的比例，要在眼皮张开时的样式上表现出来，如果眼里角一边上眼皮所形成的弧形比起下眼皮的弧形较圆，眼睛就算得上美。”在手艺较高超的侧面像的头上，眼球本身也现出侧面，通过这种睁开时的剪影，获得一种庄严气象和一种开朗的目光，根据文克尔曼的观察，在一些钱币上的雕像里这种目光的光线是在眼球上部稍突出的一个点上表现出来的。不过不是一切大眼睛都美，眼睛美，一方面要靠眼皮的活跃，另一方面要靠眼球洼下去很深。这就是说，眼睛不宜向外鼓出来，仿佛要被抛进外在世界，因为这种牵引到外在世界是不符合理想的，它会妨碍主体个人深思反省，沉浸于实体性的内心生活。但是眼睛的凸出还使人想到眼球时而向前伸，时而向后缩，特别是在呆视的时候，只显出当事人精神失常，或是心不在焉，傻头傻脑地瞪着大眼，或是没精打采地注视某一个感性对象。在古代雕刻的理想里，眼睛比在实际中还洼下去更深（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第二十一章）。文克尔曼说明了理由：在体积较大的雕像里，由于离观众的视线较远，如果眼睛洼下不深，如果眼球大部分又是平板的，它就显得没有意义，没有生气，除非眼骨高耸，增加光与阴影的作用，才能使眼睛显得活跃。眼睛的深陷还另有一个意义。如果它使额头比在实际中更凸出，它就能压住面孔的感性部分［10］，使精神的表现更突出。此外，深眼眶里较浓的阴影也使人感到一种精神方面的深刻和凝聚，一种对外界事物的忽视和对个性本质的聚精会神，感到这个性本质的深刻意蕴溶解在形象整体里。在极盛时代的钱币雕像上眼睛总是洼下很深，眼眶上的骨头则昂然高耸。反之，古代雕刻表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部的高耸来暗示眉，这就不至像用有颜色的长得较长的眉毛那样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛，形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱顶，那就不会美。

关于耳，文克尔曼说（《艺术史》，卷一，第二十九章），古代人在雕耳上煞费苦心，耳朵雕得草率的石刻就一定是伪制品。特别是人物肖像上耳朵往往还表现出个人所特有的形状。所以雕的如果是人所熟知的人，从雕像的耳朵就可以认出那人是谁，例如从一只耳孔特别大的耳朵就可以认出马可·奥理琉斯［11］。古代人对畸形的耳朵也还是照样雕出。理想的头像上也还是找到畸形的耳朵，文克尔曼曾举某些赫库勒斯的头像为例，这些头像的耳朵很平板，软骨耳翼却像肿胀了。这种耳朵一般标志出格斗士和角力士的身份，事实上赫库勒斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯运动会上夺得锦标的。［12］

2b）其次，关于在自然功能上更多地涉及感官的实践方面的一些面孔部分，我们要谈的是鼻、口和颚的比较明确的形式。

鼻子形状的差异使面孔现出千变万化的形象和表情。例如我们经常把形状很端正笔直，两侧皮很薄的鼻子看作聪明的标志，宽扁低垂的或像动物鼻向上卷起的鼻子则一般标志情欲旺盛，愚笨和残暴。但是雕刻在形式和表情上都要摆脱这些极端的毛病以及它们的各种变相，因此不但要避免上文谈希腊人的面部轮廓时所已提到的鼻与额之间的割裂，而且也要避免鼻子向上或向下弯曲，尖锐的鼻端、臃肿、中部隆起、向额头或口部方向洼下，总之，要避免尖锐的棱角和粗厚的形状。雕刻不用这些多种多样的改变常态的鼻子，它所雕出的形式差不多是平平常常的，尽管仍微微显出生动的个性。

口仅次于眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表现出的不是它的作为吃喝工具，服务于自然需要的一方面，而是它的流露精神状态的一方面。口的表情变化多方，丰富仅次于眼睛。口通过极轻微的运动和活动可以生动地表达出毫厘之差的讥讽、鄙夷和妬忌以及各种不同程度的悲喜；就连在静止状态中口也可以表现出爱情的温柔、严肃、淫荡、拘谨和牺牲精神等等。但是这种精神表现中的浓淡，深浅上的特殊的细微差别在雕刻里却用得极少，雕刻首先要避免嘴唇的形状和线条上带有纯属感性的自然需要方面的意味。所以雕刻一般不把口雕得太丰满或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满，席勒雕像的嘴唇就是如此，人们从席勒口部构造上曾经体会出他的心灵蕴藏着各种深刻而丰富的意蕴。这种较理想的嘴唇形式与动物的嘴部对比起来，显得不受自然需要的束缚，至于动物嘴部上唇的突出却令人想起急忙攫噬食物的状态。人的口就精神关系来说，主要是语言的座位，有意识的内心生活的自由传达的工具，正如眼睛是情感方面灵魂的表现。按照雕刻的理想，嘴唇还不应紧闭，在艺术鼎盛时期的雕刻作品里，口是微张的，但不露牙齿，因为牙齿与精神的表现无关。口之所以要微张而不紧闭，因为感官在活动时，特别在凝视某一对象时，口总是闭着的，而在不看事物想心事时，口总是微张，口角总是稍微下垂的。

第三是颚。颚在理想的形状里可以补充或完成口部的表情，如果不像动物那样完全没有颚或是不像在埃及雕像里那样瘦削而后缩的额。理想的颚要比通常实际的颚下垂得较长，它的弦形要显得圆而丰满，特别是在下颚较短时，要把它雕得比较大些。颚的丰满可以产生满足和安静的印象。易激动的老太婆们往往摆动干皱的颚和瘦削的筋肉，歌德曾把这种颚骨比作两股要夹起东西的钳子。如果颚长得丰满，就见不出这种骚动。人们现在把酒窝（笑靥）看成美，不过它只是一种柔媚，在本质上算不得美。古代头像的一个准确的标志不是酒窝而是一张丰满的大颚。麦底契爱神雕像的颚很小，人们公认这是由于遭到损坏。

2c）在结束时我们还要谈一谈头发。一般说来，发在形状上靠近植物而不靠近动物，它并不表示有机体的坚强，而更多的是软弱的标志。野蛮人让头发平铺地垂着，或是剪得很短，不卷也不束。古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的雕凿却煞费苦心，近代人在这方面不那么下功夫，在技巧上也不那么擅长。当然，古希腊人碰到石头太硬时，也不雕出起波浪纹的下垂的发鬈，只雕成剪得很短梳得很齐整的形状（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第三十七章，218页）。但是在风格好的时代里，用的材料如果是大理石，男子的头发总是雕成厚密的发鬈，女子的头发总是雕成向上耸，在头顶上束成髻，据文克尔曼说，发蜿蜒起伏，有些地方故意洼下，使发鬈的复杂样式在光和阴影的配合下可以显现出来，如果沟槽较浅，就产生不出这样的效果。此外，不同的神还有不同的头发样式和安排。这种情形颇类似基督教的绘画使人可以从头顶和头发的样式认出基督，现在有许多人根据这种蓝本来摹仿基督的仪表。

3）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不像身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的线条。构成这种回转到原来起点的卵圆线形主要靠两个线条，一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线，以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。

理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。(www.xing528.com)

b）身体的姿势和运动

关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但只是感性的生命方面的美，不像面孔那样单凭形状就可以表现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只显出生命方面的美；作为人的形象的部分，它们同时也应尽肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全身形状里，而不应成为本身孤立的东西和肉体相对立。

如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。

第一是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；

其次是运动或静止在形式上达到完美和自由；

第三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象的或悬空的理想。

关于这几点，我还要提出一些一般的看法。

1）关于姿势，头一点是上文已经约略提到的是人的直立姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那条直线成直角。人固然也可以像动物一样同时用手足在地上爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来，这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个道理，一个自由独立的人在意见、观点、原则和目的等方面都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。

但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛像建筑式的整齐一律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好像从一出世就是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，趴在地上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体（有生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只有这样，姿势才是精神的表情。

但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿势所能有的表情方式，根据我们在前文已经作过的说明，可以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角［13］调动，在运动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是最理想的。

2）其次，关于姿势的道理也适用于运动。真正的运动在纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相或卧相。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。

3）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为个性，表现为肉体的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况也就必须是具有个性的。这种某一具体情境中的个性正是雕刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起一种爽朗的无害的生活活泼的作用，而个性的实体性却并不因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点，我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想时［14］已经接触到，所以这里不再详谈。

c）服装

我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的服装问题。乍看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服装，这并不算辟出一条错误的路径。

1）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防风御雨的需要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯［15］登基的情况时曾谈到里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极忠实地临摹自然形式。

2）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。

但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些器官是向外活动的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面的细节安排如细血脉、皱纹、皮肤上的毛之类抛弃掉，而单把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯洁。在这方面希腊人也听从一种较正确、较明智的敏感的指导。

儿童们，例如爱神［16］，在肉体形状上还完全是天真自然的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此外，青年人、青年神、英雄神和英雄，例如波苏斯、赫库勒斯、提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的个性，而只是身体方面的活动、气力、敏捷、美、筋肉和身体各部分的灵活运动；山神、林神和在舞蹈的热狂中的酒神崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的东西占上风，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅典娜、天后、女灶神、女月神、女谷神和女诗神们；在男神之中，穿衣服的主要是天神、长着胡须的印度酒神等。

3）最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐碎，现在只约略提出以下几点看法。

大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出来的情境中有关的东西。

3a）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把身体各部分以及姿势遮盖得尽量得少，那就是最好的艺术处理，近代紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相宜，而只适合像土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所看得出的（我在另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带着僵硬褶纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在，而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还加上到处都是缝口，纽扣和纽扣孔的衣面和衣褶。事实上这种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装毫无艺术性的地方。

3b）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要像一种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别是大衣就像一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上［17］；大衣其余部分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬挂着、垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项目也在不同程度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此；因为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此，古代的服装只是由于有防止脱落的必要，才由身体把它支持住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂着，就连在随身体的运动而摆动的时候，也还是遵守这个自由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装是另一回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正与此相反，它逃不出两种情况：或是完全由身体撑持住，听身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦风尚来决定的。衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想的标准，而近代服装则差得很远。关于古代服装样式和细节，人们凭渊博的考古知识谈得太多了，而且还在谈个不休，因为人们通常尽管没有权利来闲聊服装样式、衣料、衣边、剪裁之类细节，从考古学的观点来看，却找到借口把这类琐屑的事当作大事来谈，而且比妇女们在她们的这个专门领域里还谈得更详细。

3c）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则，我们想在这里谈得比较详细些。

如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面，其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表现的人物在某一特殊领域里是个伟大的有声势的人物。这种人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正在于他在一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个人的活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如一位名将，就他的职业环境来说，是直接生活在枪炮火药中间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此，一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不是一个整体（或全面发展的人才），而只有整体才是理想的、神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相信这种人物有能力做一切领域里的事。

因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理想的服装，这就是很肤浅的想法。这种要求固然显出一种对艺术美的热情，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不像一个战神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙里。

此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为它受时髦样式的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要有一种比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，像现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个大丈夫的形象不显得平凡无味。例如惕希霸因［18］所画的赫尔德和魏兰的全身坐像（后来由很高明的艺术家刻成铜版画），就使人感到很呆板、沉闷、肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。

但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在服装方面可以用理想的表现方式。如果要造像的人物凭他们的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所占的地位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提着手杖，像在烟盒上所看到的他的画像那样。