建筑形式的特殊基本定性-美学第3卷上

2．建筑形式的一些特殊的基本定性

a）木料建筑和石头建筑

上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更为原始的。

希尔特采取了维屈鲁浮斯［3］的看法，就下过这样的结论，而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋固然也要求有一种完整的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳妥的，从这方面来看，石头建筑像是比较符合目的；但是墙壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建筑的基本定性（特征）。木料结构最宜于这种分割与结合以及适应目的的配搭，必要的材料又可以直接从树上取来。一棵树不需要很大的加工就可造成柱和梁，因为它本身已有一定的形式，零散的木段多少已是直线形的，可以很容易地构成直角锐角或钝角，来造成角柱，支柱，横梁和顶。石头却不然，它本来就没有固定的形状，比起树来，它是一堆无形式的物质，须先按照目的把它分割开来，经过打磨，才可以并列在一起或叠在一起，来构成整体。它需要经过许多操作手续，然后才能获得木料生来就有的形状和适应性。

此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也采用石头，不过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。

b）庙宇的特殊形式

关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些特殊的要素，应该提到的重要方面可简述如下：

就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说过，它一方面有支撑物，是按照建筑方式来造型的物质堆，另一方面有被支撑物，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此外还加上第三个因素，即围绕遮蔽和按照长宽高的三度体积来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合，是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。

1）从这方面看，最重要的一点就是支撑物。一谈到支撑物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种专为支撑用的是柱［4］，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也产生美。

1a）柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的一行石柱也可以标志界限，它却不能像墙壁那样起围绕遮蔽的作用，而是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。

1b）石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也不同于单纯的木柱。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康［5］柱式里固然没有柱基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好像是偶然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”，另一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止。”这种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以存在的深刻理由。这就像音乐里的旋律要有一种明确的结束，也像书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾，在中世纪句首的大字母还特别放大而且用彩色加以美化，句尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多余的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，像雕刻在动物像和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点，有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情况就不应显得是偶然由外因决定的，而是应该表现为由柱子本身决定的。

关于柱基和柱头以外的柱子的其它形状，头一层它是圆形的，因为它应该自由独立完备自足地站在那里。圆形是本身最单纯的完满自足的，凭知解力界定的最有规律的线形。因此，柱子在形状上就已显示出如果它和一系列的其它柱子一根接着一根地排列成行，并不能形成一个平面，——不像锯成直角形的方柱并列在一起就可形成墙壁——而是只有一个目的，只限于支撑。此外，柱子从平地上升到它的长度的三分之一时，就变细，显得苗条，因为下部要负荷上部的重量，这种力学的比例关系也须在柱子上面表现出来，使人可以看出。最后，柱子往往有垂直的槽纹，一方面是为着使简单的形状有些变化，另一方面在必要时使柱子显得比实际上要粗壮一点。

1c）尽管柱子是每根各自独立的，它毕竟还要显出竖立它并不是单为它本身而是为它所要支撑的体积。就房屋周围各边都要有一个界限来说，单独的柱子还不够，还要有别的柱子和它并排立起，因此柱子就有一个基本的定性，须排成行列。如果有许多柱子共同支撑同一重载，这就要求它们有同样的高度，而且所支撑的横梁就成为把它们互相结合起来的手段。这就使我们由支撑的直柱转到和它对立的被支撑的横梁。

2）柱子所支撑的是安置在上面的梁架。这方面最重要的关系是直角形的性质。无论是和地面，还是和梁架，支撑的柱子都要形成直角形，因为按照重力的规律，横平的位置是唯一的稳妥适合的位置，而直角则是唯一的牢固明确的角度；锐角和钝角都是不确定的，度数可大可小，所以带有偶然性。

梁架的组成部分可以细分如下：

2a）轮台（也就是主梁）直接安置在一行齐高的柱子上把整行柱子结合在一起，对它们施同等重压。作为单纯的横梁，轮台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齐一律的形状。但是轮台一方面是被柱子支撑的，另一方面它本身又要支撑梁架上其余部分［6］，所以发展较完备的建筑也要把主梁的这双重功用显示出来，在它上面安置凸出来的侧板以及用其它办法，来表示它还要撑持上面的部分。所以从这方面看，和主梁发生关系的不仅有支撑它的柱子，还有它所支撑的重载。

2b）这种重载之中首先是线盘，线盘也叫花边，有两个组成部分，一个是安置在主梁上的小托梁的尽头，一个是这些尽头之间的空间，因此线盘比起轮台有较重要的差异或显出较多的变化，它须把这些差异或变化突出地显示出来，特别是当建筑已用石头为材料，却还比较严格地遵守木料建筑的基本类型的时候。这就产生了三棱槽和槽隙［7］的分别。三棱槽是雕成三条槽的横梁尽头，槽隙是槽纹与槽纹之间的四角形的空间。在最早的时代，这些空间可能是空着的，后来才雕满了浮雕，作为装饰。(www.xing528.com)

2c）线盘安置在主梁上面，它本身上面又安置着飞檐。飞檐的功用在撑持屋顶，屋顶是整座房屋上部的终点。这里有一个问题：这个终点界限应该采用什么样式？可以有两种样式，一种是成直角的平顶，另一种是成钝角或锐角的尖顶。如果我们只从需要来考虑，南方人很少受暴雨和狂风的侵袭，要防御的只有太阳，所以对于他们来说，成直角的平顶仿佛就足以满足需要了。至于北方人却要防常要下的雨，还要防雪在屋顶上压得太重，所以他们需要倾斜的尖顶。但是在美的艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。从地面向高处耸立的东西必须表现为具有基脚让它可以站在上面而且得到支撑；此外，真正的建筑所用的柱子和墙壁也使我们从物质手段上体会到支撑作用。房屋上部分的顶却不再起支撑作用，而只是被支撑。这一特点也必须在屋顶本身上显出来，这就是说，它必须造成不能再起支撑作用的形状，因此，须形成一个角，无论是锐角还是钝角。所以古代庙宇都不用平顶，而使顶的前后两部分相交成钝角，一座建筑这样结束，是符合美的。因为平顶不能产生已完成的整体的印象，一个平面不管地位多么高，总是还能支撑重量，而尖顶的倾斜面相交的线形却不能支撑重量。在绘画中我们喜欢人物组合形成金字塔形（锥形），道理也是一样。

3）我们要研究的最后一个功用就是围绕遮蔽，也就是墙和壁。石柱固然能支撑和划界限，但是不能围绕遮蔽；石柱所界定的空间和由墙壁围封起来的室内空间简直是对立面。所以要有完整无缺的围封，就要用很厚的牢固的墙壁。庙宇建筑的实际情况就是如此。

3a）关于墙壁，要说的只有一点：它必须是直线形的，平整的而且垂直的，因为形成锐角或钝角的斜墙就会产生势将倒塌的印象，而且没有一个永远固定的方向，锐角和钝角在角度上都有很多的分别，它用这个角度而不用那个角度，就显得是偶然的。凭知解力的规律性和目的性都要求墙壁形成直角。

3b）由于墙壁既能支撑，也能围绕遮蔽，而我们已把单纯的支撑视为柱子的专职，这就产生一种看法，以为在既需要支撑又需要围绕遮蔽的地方，就可以竖立一行柱子，用厚墙把它们联成一种屏障，半露柱［8］就是从这种看法产生出来的。例如希尔特就采纳了维屈鲁浮斯的看法，认为原始建筑物从竖立四根角柱开始。如果后来发见有围绕遮蔽的需要，如果同时又有柱子的需要，当然就会把柱子嵌在墙壁里。可以找到证据来证明远古时代就已有半露柱。希尔特说（《根据古代基本原则的建筑艺术》，柏林，1808年，111页）：“半露柱的运用和建筑艺术本身是同样古老的，起源都可以追溯到这样一种情况：柱子和柱拱撑持着梁架和屋顶，但是此外还有防风蔽雨遮太阳的必要。”既然原来的柱子已足以撑持住房屋，建造墙壁就不必像柱子那么粗，也不必用柱子的那样牢固的材料，因此，柱子总是露到墙壁浮面之外的。这种起源的理由也许是正确的，但是半露柱毕竟是引起反感的，因为这种结构把两个对立的设有内在必然联系的目的并列在一起，把它们混淆起来。人们如果认为严格地从木料建筑出发，柱子本身的基本功用就是围绕遮蔽，他们当然也就可以为半露柱辩护。但是如果这样看，厚墙里安石柱就没有意义，石柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本质上是圆的，本身完满自足的，凭这种完满自足的状态就足以使人见出它不宜于平面形，因而也就不宜嵌在墙壁里。所以如果要在墙壁里安支柱，这种支柱就必须和墙壁一样是平面形的，不能是圆柱。

歌德在一七七三年《论德国建筑艺术》一篇青年时代论文里就已发出这样的呼吁：“近代法国卖弄哲学的艺术行家，你说第一个近于需要而进行创造发明的人拿四根树桩插到地里，然后在上面绑上四根竿子，盖上树枝和苔藓，这和我们有什么相干！而且你说这就是世界上最早的茅屋，这话也不正确。前面竖两根在顶上交叉的竿子，后面也竖两根在顶上交叉的竿子，然后再用一根竿子搭在两个交叉处，就成了脊梁，这是一个更早的发明创造，你每天从田野里和种葡萄的山冈上那些草屋都可以看出，但是你无法从这里找到你的猪栏的原型！”歌德在这里要证明在以单纯的围绕遮蔽为基本目的的建筑物里，嵌在墙壁里的柱子是毫无意义的。这并非说他看不出柱子的美，相反地，他对柱子却很赞扬。他接着说，“当心不要乱用柱子，柱子在本质上要自由地站着。谁若是把这样苗条的东西埋在老厚的墙壁里，谁就该倒霉！”接着他谈到真正的中世纪的和近代的建筑艺术说，“柱子并不是我们近代住房的一个组成部分：毋宁说，它和近代一切建筑的本质是互相矛盾的。近代的住房并不起源于四角四柱，而是起源于四边四壁，四壁就代替一切柱子，而且排除一切柱子，哪里有柱子，看起来就是一种笨重的赘瘤。这话也适用于我们近代的宫殿和教堂，除掉在这里不用注意的少数例外。”这番话是根据事实的独到见解，道破了关于柱子的正确原则。柱子的基脚立在墙壁前面，离开墙壁而独立。在较新式的建筑里我们固然常看到方形半露柱的运用，但是人们把这些看作过去柱子的粗略摹仿，它们不是圆形而是平面形的。

3c）从此可见，尽管墙壁也能支撑，因为支撑已由柱子独立地胜任，墙壁在发展较完备的古典型建筑里就以围绕遮蔽为目的。如果墙壁也像石柱用来支撑，石柱就没有它们所特有的功用，而不同的部分理应有不同的功用，这样一来，墙壁究竟应该起什么作用的观念就不免混淆不清了。所以在供神像的庙宇［9］正殿里，我们发见到主要目的是在围绕遮蔽，上部往往是露天的。如果有屋顶的要求，它就应有独立的支撑物，这才符合较高的美。因为把梁架和屋顶直接安放在目的在围绕遮蔽的墙壁上，这只是迫于需要，不是出于自由的建筑美；古典型建筑不需要墙壁来担负支撑的任务，用墙壁就不符合目的，就会增添不必要的设施和浪费。

以上就是古典型建筑处在它的特殊地位中所应分析的一些基本定性（特征）。

c）古典型的庙宇，作为整体来看

尽管我们一方面定下一个基本原则，要求上文已约略提到的那些差异面须显出它们的差异，另一方面这些差异面也有必要结合成为一个整体。在建筑里这种结合主要地只能涉及排列，组合以及一种始终一致的和谐与妥当的尺寸比例。现在我们约略谈一谈这一方面，作为结束。

一般说来，希腊庙宇建筑的面貌是令人心满意足的，或则说，令人感觉恰到好处的。

1）看不出有什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸展出去，并不向上挺出。如果要巡视正面结构，眼睛用不着着意抬起来看，却自然而然地被正面的宽吸引住了，不像中世纪德国建筑艺术那样冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常高。古代人把宽看作主要的，因为宽显得安稳地植基于大地上；至于房子的高度则以人的高度为准，而且高度的增加总是只随着宽度和长度的增加。

2）此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑也有许多地方要靠装饰。古代人，特别是希腊人，在这方面总是保持最美的尺度。例如一块通体简单的大平面或一条通体简单的长线，看起来不如加一点变化或来一点中断时那么大，那么长，因为变化或中断就使观者的眼睛觉得有了一种较明确的尺度。但是这种划分和装饰如果弄得过分琐细，观者就只看到这种杂多的琐细方面，比例关系和体积方面的最宏伟的东西就显得遭到破灭了。所以古代人在建筑施工中大体上既不用这种方法来使建筑物的尺度显得比实际较大，也不利用中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部分都很小，各部分又缺乏把全体贯串起来的统一，因而整体就显得很小。他们的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面上，显得很局促，又不是一直冲到上空，使高与宽不相称，而是在这种比例关系方面保持恰到好处的中庸，使简单朴素之中寓有符合尺度的丰富多彩。特别是整体及其简单的个别细节的基本原则在一切方面表现得最清楚，而且对形体结构的个别细节起着统治作用，正如在古典理想里，普遍性的实体统治着它所赋予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它们和自己协调一致。

3）关于庙宇各部分的安排和划分，可以看出发展中的一个重要阶段，另一方面也可以看出很多的东西仍然是传统的。这里我们所要关心的主要因素只限于用墙壁围起来的供神像的中心小殿，前殿和后殿以及环绕全部建筑的柱廊。原来的类型是一套前殿和后殿，前面竖一行柱子，这就是维屈鲁浮斯所说的“前后柱廊”（Amphiprostile），后来前面又加上走廊，两边各有一行柱子；最后发展到最高阶段，全庙区都用双行柱廊围着，在三殿内部也加上双行柱廊，和墙壁隔开，和殿外的柱廊一样，是作为走道用的；维屈鲁浮斯曾举过两座这种庙宇的例子，雅典的护神雅典娜的八柱庙和奥林普斯的雷神的十柱庙（希尔特《建筑史》，卷三，14—18页以及151页）。

我们在这里不谈柱子的数目，它们彼此之间的距离以及它们和墙壁之间的距离之类较细微的差异，且谈一下柱廊和前殿之类一般对于希腊庙宇的真正意义。

在这些直接通到外面空地的柱廊和前后柱廊里，这些单行柱廊和双行柱廊里，我们可以看到游人随意散步，有时散开，有时偶然聚在一起；因为柱子一般不是用来围绕遮蔽，而是用来划定界限，在柱廊中行走时人是一半在内，一半在外，至少是可以随时直接走到空地里。同理，柱廊背后的长墙也不容许拥挤的游人集中到一个中心点，在柱廊里人满时把游人的视线都吸引到这一点来，相反地，游人的眼睛不至落到这种集中点而是可以朝四面八方去看，这就使我们得到一个印象，这些游人并不是为同一目的在这里集会，而只是闲散无事，随便散步聊天，消遣寻乐。在墙壁以内，当然可以猜想到，气氛远较郑重严肃，但是在这些柱廊里，我们多少是在注意外面宽敞的环境（在建筑得很完善的庙宇里特别如此），这就说明游人在这里不那么严肃认真。所以这种庙宇所产生的印象固然是简单而宏伟的，同时却也热闹，爽朗和令人心旷神怡，因为整座建筑的布置与其说是让人们集中到这里，与世隔绝，不如说是让人们进进出出，走来走去，随意游息。