从独立建筑到古典型建筑：美学探索

3．由独立的建筑到古典型建筑的过渡

尽管上文所提到的那些建筑已令人惊异，另外印度和埃及有些与东方民族所共有的地下建筑还更为庞大，更值得惊赞。我们在地面上所看到的一些宏伟壮丽的建筑都比不上印度莎尔赛特（与孟买相对）和艾尔罗拉以及埃及北部和弩比亚等地的地下建筑。这些奇特的洞穴首次显示出一种覆盖环绕的迫切需要。人到洞穴里去找庇护，就住在那里，有许多民族除洞穴之外就没有其它形式的庇身之所，这些事实都说明他们是迫于这种需要。这类洞穴在犹太山区曾经存在过，往往有许多层可以住成千上万的人。在德国哈次山区靠近拉麦尔斯堡境内的哥拉地方也有些石屋，过去常有人带着储备的东西到这里来避难。

a）印度和埃及的地下建筑

但是印度和埃及的地下建筑却与此完全不同。它们部分地用作聚会场所和地下教堂，建造的目的是引起宗教的惊奇感和有利于精神集中，带有象征性的设施和暗示，其中有石柱围成的过道，狮身人首像，麦姆嫩像，大石像，巨大的偶像，这些石像都是就岩石雕成的，还和原石的无形式的整体连成一片，就像人们在挖岩洞中要节省支柱似的。在岩壁前方的地方这些建筑物往往完全是露天的，其它大部分很黑暗，须用火炬照明，有些部分开了天窗。

和地面建筑比起来，这些洞穴显得比较原始，所以人们可以把地面上那些庞大的构造看作只是地下建筑的摹仿和复制。因为在地下，并没有什么是积极营造出来的，而只是消极地挖去了一些东西。钻到地下去住和挖洞穴，要比开采材料，把它砌成房子的形状较为自然。从这个观点看，我们可以设想洞穴比茅屋草棚起源较早。洞穴总是一种伸展而不是一种局限，或者说，它们由伸展而变为局限和环绕，其中环绕是原已天然存在的［23］。所以地下建筑总是更多地从现成的东西开始，因为它让地下大部分土石像保持原状，它还比不上地上建筑那样可以自由制造形状。不过依我们看，这类建筑尽管还是象征型的，却已属于较进一步的发展阶段，因为它们已不再是作为象征型的建筑而独立存在，它们已有墙和顶之类来达到覆盖环绕的目的，象征性较显著的形象是插进来的。希腊意义和近代意义的庙宇和房屋在这个阶段现出它们的自然形式。

密特拉斯［24］岩洞也属于这一类，尽管它们出现在另一地区。密特拉斯的崇拜和宗教仪式起源于波斯，但是类似的崇拜仪式也流行于罗马帝国。例如在巴黎博物馆［25］里有一个著名的浮雕，雕的是一个少年人持刀割牛脖子。这个浮雕原来是在罗马朱匹特神庙下面一个很深的岩洞里发现的。在这类密特拉斯岩洞里也发现到圆拱顶和过道。这些过道一方面象征星宿的运行，另一方面也象征灵魂在净化过程中所要走的道路（正像近代自由泥瓦匠协会［26］的会场，参加仪式的成员们须走过许多过道，看一些戏之类），尽管净化这个意义更多地在雕刻和其它作品里得到表现，建筑在这方面所起的作用不是主要的。

与此有类似联系的建筑还可以提一下罗马的地下墓窟，这种结构在起源时所根据的概念一定和用作水渠，墓道和地下水道的建筑完全不同。

b）死人的住处，金字塔

其次，我们还可以把在地下挖掘的和在地面上建造的死人的住处一类建筑看作由独立的建筑到服务的建筑之间的一种较明确的过渡形式。

特别是在埃及，地面上的和地下的建筑物都是和死人的国度联系在一起的，因为一般说来，无形可见的事物［27］被人见到而且得到房子居住，首先是在埃及。印度人把死人焚化掉或是让骸骨躺在地上自行腐烂；按照印度的观点，人类本是神或是要变成神，活人与死人的严格区分在印度就不存在。因此，印度的建筑在未受到伊斯兰教来源的影响的时候，不是用来住死人的，而是像上述那些奇特的洞穴一样，属于建筑艺术的一个较早的时期。但是对于埃及人来说，活人和死人的对立却显得很突出；精神的东西开始和非精神的东西分割开来了。这是具体的有个性的精神在产生和发展。所以死人被看作须保存住的个体，与自然界生死流转的观念相反，可以免于一般自然事物都在所不免的腐朽和消逝。个性是把精神的东西看成独立的观点所要依据的原则，因为精神只有作为个体，作为人格，才有存在的可能。所以我们认为这种尊敬死人和保存死人的习俗对于精神个性的存在是第一个重要的因素，因为在这种习俗里，个体不是被取消掉而是被保持住了，至少是肉体是作为这种自然的直接的个体而被珍藏和敬重。我们前已说过，希罗多德曾提到埃及人是最早宣称灵魂不朽的民族。尽管埃及人对精神个性的坚持还不够彻底，他们仍认为死人须在三千年中遍历陆水空三界的全部动物体系的生活之后才变回人的形体［28］，尽管如此，他们在这种观念里以及在尸体上涂油防腐的习俗里，毕竟把躯体方面的个性和脱离躯体而独立的精神的自为存在之间的区别固定下来了。

因此在建筑艺术中就发生了一个重要的变化，精神的东西作为内在的意义而分割出来，并且获得了独立的表现，至于肉体的外壳则作为单纯的建筑的环绕物而放在精神的东西的周围。在这个意义上埃及的死人住处形成了最早的庙宇；本质性的东西，即崇拜的中心，是一个主体，一个个别的对象，它本身显得有独立的意义，而且本身就达到了表现，有别于它的住处，这住处只是作为一种应用的外壳而建造起来的。这当然还不是作为一个实际的人的需要而建造出一座房屋和宫殿，而是为本无需要的死者，国王或是神兽，建造大到不可测量的庇身之所。

正像农业会把东西流浪的民族固定到一定的地区，坟墓，坟墓的纪念坊和祭祀一般也把人们团结在一起，使既无国家又无划定了的财产的人们有一种聚会场所，一种圣地，他们会防守这块圣地，不肯让旁人夺去。例如什提亚民族［29］，据希罗多德的记载（《历史》，卷二，126—127），是流动不居的，波斯大帝达琉斯发见他们到处都走在他前面，就派使臣去通知他们，如果他们的国王自以为很强可以抵抗，他就应停下来应战，否则他就应奉达琉斯为主子。伊丹图苏斯回答说，他们既没有城市，也没有耕地，没有什么东西要防守，达琉斯也不能从他们那里掠夺去什么。但是如果达琉斯一定要挑战，他们却有祖先的坟墓；达琉斯如果敢侵犯，他就会看到什提亚民族是否为保卫祖坟而战斗。

我们发现最古的宏伟的坟墓纪念坊是埃及的金字塔。乍看起来这些值得惊奇的工程之所以使人惊赞的地方在于它们的体积大到难以测量。这立刻使人想到要费多久时间和多少人力才能完成这样庞大的一座建筑。如果单从形式方面去看，它们并没有引人入胜的地方，只消花几分钟就可以把它们看完和记住。由于在形状上这样简单整齐，它们目的何在问题是久经争论的。古代人例如希罗多德和斯屈拉波本来早就说明了它们的实际用途，但后来不同时代的游历家和作家们却提出一些荒诞不经的看法。阿拉伯人曾经企图用暴力打进去，希望在金字塔内部可以找到财宝，不过这些侵犯并没有达到目的，只造成很多的损坏，真正的通道和房屋并没有找到。后来有些欧洲人，应该特别提到的是罗马人伯尔佐尼［30］和热那亚人加费利亚，终于成功地走进金字塔内部考察。伯尔佐尼在切弗林［31］的金字塔里发见到国王的坟墓。金字塔的入口用正方形石板封闭得很牢固，看来埃及人在建塔时仿佛就已预防人知道有入口，纵使知道，也要使它极不容易找到和打开。这就足以证明金字塔是要永远封闭起来，不能再利用的。塔内有房间，有暗示灵魂在死后轮回变形所要走过的道路，有宽敞的厅堂，还有蜿蜒起伏的地下渠道。伯尔佐尼所发见的国王墓就是在岩石里挖成这样形式，从这头走到那头要花一个钟头。在正厅里摆着一副花岗石棺，已沉到地下，里面只发见一架木乃伊，是一种动物的残骸，显然是一头神牛。从整体看，这种建筑无疑是用作死人住处的。金字塔的年代，形式和体积各不相同。最早的是用石头逐层砌成棱锥形，较晚的建筑得整齐一律，其中有些是平顶的，有些是尖顶的，有些顶上还有平台，根据希罗多德关于切俄普［32］的金字塔的记载（《历史》，卷二，125），可以见出埃及人的建筑程序，希尔特把这座金字塔归到还未完工的一类（《古代建筑史》，卷一，55页）。根据近来法国人的资料，在年代较远的金字塔里房屋和过道都比较曲折复杂，在较晚的金字塔里它们都比较简单，上面刻满了象形文字，如果要把它全抄下来就要花几年的工夫。

从此可见，金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简单的结晶体，一种外壳，其中包裹着一个核心，即一种离开肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形。所以一切意义都在这个独立达到表现的死者身上，而前此本来本身自有意义的独立的建筑现在却划分开来，在这种划分状态中它变成应用的［33］。至于雕刻现在则接受了一个新的任务，即表现真正内在的（精神的）东西，尽管它起初还只以木乃伊的形式去保存个体的直接的自然形状［34］。所以就埃及建筑艺术的整体来看，我们一方面看到一些独立的象征型建筑物，另一方面也看到只以庇护死者为特殊任务的建筑物（特别是涉及坟墓纪念坊的建筑物）很清楚地开始出现了。这就需要一个根本的条件，那就是建筑不只是凿穴掘洞，而要显出自己是一种无机的自然，是由人手建造来适应他的需要的［35］。

其他民族也建立过与此类似的坟墓纪念坊，或是下面住死人的神圣的建筑物。例如在加里亚［36］的陵寝和较晚的哈德里安［37］的陵寝（即现在罗马的圣安杰罗堡寨）都是精工建成专葬一个死人的宫殿，在古代就已驰名，根据乌敦［38］的描述（《沃尔夫和拨特曼的博物馆》，卷一，536页），还有一种墓地建筑也属于这一类。这种建筑在安排和环境方面摹仿神庙，不过具体而微。它有花园，拱廊，喷泉，葡萄园，还有供神像的小礼拜堂。特别是在罗马帝国时代，这类墓坊常筑来供用来代表死者的阿波罗、维弩斯、明诺娃等神的神像。这类神像和整个建筑物在当时具有神化死者和庙祀死者的意义，就像埃及人把死人涂油防腐，带上标志等级职位的徽章，放在棺材里，表示死者已化为神一样。

但是在这类建筑物之中既宏伟而又简单的是埃及的金字塔。在金字塔上首次出现特宜于建筑的基本线条，即直线，以及一般形式方面的整齐一律和抽象性。因为作为单纯的环绕庇护的东西，作为未经住在里面的精神灌注生气而成为本身具有个性的，即无机的自然，建筑就还只能有外在（即不由本身内容决定）的形状，而外在的形式就不是有机的，而只是抽象的，诉诸知解力的。不过金字塔尽管已开始获得住房的性质，真正的住房所用的直角形却还没有普遍地应用；金字塔还保持一种独立性，不只是按照它所服务的目的去造型的，因此它由基础到尖顶的循序渐进的形状单从本身看就是完整的。

c）到应用的建筑的过渡

从现在起，我们可以研究由独立的建筑艺术到真正的应用的建筑艺术的过渡。

这种过渡可以从两个出发点来看，一方面是象征型建筑，另一方面是需要和服务于需要的目的性。关于象征型建筑的结构，我们前此已讨论过，建筑的目的性只是次要的因素，只是一种外在的秩序安排。住房却形成另一极端，它要适应直接需要的要求，它要有木柱，或是直立的墙壁，上面架横梁，和墙壁成直角，梁上还架一个顶。毫无疑问，这种真正目的性的要求是由它本身决定的；但是问题的关键在于这样一个分别：我们马上就要当作古典型建筑艺术来讨论的那种真正的建筑是否只起于需要，还是起于上述独立的象征型建筑作品，这就是说，还是这类象征型作品本身就直接导致应用的建筑。

1）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就是个别的人，是团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如在目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目的，因此，它就受这种目的性的制约。

不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美，它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁，也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。

2）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构造为出发点；但是它在墙壁、门、横梁和方尖形石坊等方面，也还不能完全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这样一来，象征型建筑就包含两套原则，［39］二者的统一才使它有可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。

3）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。

这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的（前文已举例证明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的功用就在于撑持。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大的墙壁去撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪功柱［40］，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有浮雕，用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。

关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的的抽象的美的形状。

3a）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希腊人固然曾用卡里亚人像［41］来撑持重量，但是这种办法只能在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。

3b）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自由地进行抽象化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德嫩［42］在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形（半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是像有些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱像细长的茎从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲线，柱头也像一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很像一般所谓“阿拉伯式花纹”。

3c）这里应当约略地谈一下阿拉伯式花纹，因为它在概念（本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多彩的效果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然，本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格，和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应真正建筑要求的一种适当的改造。

总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在形式上具有整齐一律和可理解性。

［1］例如从画里我们不只得到对狮子本身的认识，而且还认识到艺术家对这狮子的认识。

［2］内容思想复杂而零乱，摆在一起来看，不能表现出一个完整的人格。

［3］Memnon，神话中的埃塞俄比亚的国王，晨光女神的儿子，传说纪念他的巨大雕像在早晨的太阳照到时就发出音乐声。

［4］小亚细亚的最大的一条河。

［5］传说巴比伦塔由于筑得很高，由于建筑年代久，各层的劳动集团各自发展出一种语言，以至隔层就不能互相了解。见《旧约·创世记》第十一章。

［6］即巴比伦塔。伯鲁斯塔也在巴比伦，二者可能是一事。

［7］Stadium原系奥林匹克竞赛场的跑道分段，后用作希腊的长度单位，约六丈长。(www.xing528.com)

［8］波斯境北一古国，首都艾克巴塔拿。

［9］见第二卷，象征型艺术导论的注。

［10］即根据概念，揭示出发展过程的理性。

［11］古尺名，约三分之二米长。

［12］麦朗普斯（Melampus）希腊传说中的预言家。

［13］弥鲁（Meru），印度和波斯都有一种传说，说弥鲁山就是乐园，是雅利安人的原始祖先的住处。佛经里译为须弥山。

［14］塞梭斯特理斯（Sesotris），古代埃及国王。

［15］参看第二卷第一章（c）1节及注。

［16］普里琉斯（Plinius），公元前1世纪罗马学者。

［17］在埃及，与希腊的一个城邦同名。

［18］斯屈拉波（Strabo），公元前1世纪罗马地理学家。

［19］泡桑尼阿斯（Pausanias），公元前2世纪希腊地理学家，著有《希腊游记》，描述他所见到的古代文物。

［20］奥什曼第阿斯（symandyas），古埃及一个国王。英国诗人雪莱写过一首十四行诗，歌咏这位国王及其纪念坊。

［21］即达到自觉的精神。

［22］克里特岛在地中海里，古代希腊文化中心。摩利亚即希腊的伯罗奔尼撒半岛，摩尔太也是地中海里一个岛。

［23］穴洞越挖越大，所以是伸展，挖成洞穴，四周就有了局限和环绕（房子的功用），石壁是天然存在的，不须堆砌。

［24］密特拉斯是埃及的光神，已见第二卷。

［25］法译作露浮尔宫。

［26］一种秘密组织，目的在互助，成员往往是上层社会人物。过去在我国叫做“共济会”。

［27］即阴魂。

［28］这就是灵魂轮回说。

［29］在古代游牧于黑海北岸一带的民族。公元前5世纪他们的国王是伊丹图苏斯。

［30］伯尔佐尼（Belzoni）和加费利亚（Caviglia）这两位意大利学者考察埃及的文物都在19世纪初期，前者较著名，著有《埃及和弩比亚的发掘》一书。

［31］切弗林（Cnephren）古埃及国王，他所建立的金字塔一般叫做“第二金字塔”。

［32］切俄普（Cheop），埃及国王，上文提到的切弗林的兄弟和继承人。

［33］象征型建筑原来是独立的，后来它的目的一分为二，既保存原来的独立的目的（象征某一普遍概念），又有让死者庇身的目的（即变成应用的）。

［34］即肉体原形。

［35］即上文（a）所已提到的“消极地挖去一些东西”和“积极的营造”的分别。

［36］加里亚（Karien）在小亚细亚，古希腊的殖民地。

［37］哈德里安（Hadrian），公元2世纪罗马皇帝，他的陵寝在罗马城内，圣安杰罗堡寨就用这个陵寝为基础。

［38］乌敦（W．Uhden），18世纪德国考古学者。

［39］一套原则来自自然界的有机的形体，一套原则来自几何学乃至力学的机械律，亦即来自建筑本身的要求。

［40］图拉真（Trajen），公元前1世纪左右罗马皇帝，他的纪功柱在罗马图拉真广场中心；拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。

［41］卡里亚人（Karyatiden），卡里亚是希腊的一个镇市，希腊建筑有时用卡里亚地方的女人像作支柱。

［42］德嫩（Denon，1747—1825），法国艺术批评家，著有《埃及游记》。