孙犁抗日小说的三不主义与《芸斋小说》

孙犁“抗日小说”的“三不主义”^①与《芸斋小说》的心理依归

尽管文坛对《书衣文录》（1965—1994）、《耕堂劫后十种》（1977—1995）大量深邃老到的读书笔记、随笔、杂感、书信交口称赞，孙犁本人似乎更看重小说。他晚年常以《风云初记》和《芸斋小说》馈人，认为自己的一生都写在这前后两个阶段的小说中了^②。

孙犁前期（40年代下半期到50年代中期）小说创作多以抗战为背景，几乎每篇都写到“冀中平原”和“晋察冀边区”（主要是晋西山区）中国军民的抗战。1945年抗战结束，孙犁从延安返乡，参加率先发动的华北解放区“土改”。内战烽火并未烧到冀中，孙犁没有亲历“解放战争”，这以后他的小说仍然写抗战，这种情况一直延续到50年代长篇小说《风云初记》和中篇《铁木前传》，所以他称自己这一时期的创作为“抗日小说”^③，晚年并有清楚的定位：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实记录。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前进脚步，我的悲欢离合”，“我最喜欢我写的抗日小说”。^④

孙犁后期创作只有薄薄的一本《芸斋小说》，主要是一组关于“文革”的“笔记体”的回忆，其中多有对人性丑恶的洞察与惊怵，对人生苦短、穷愁老病的哀叹，几乎扫尽“抗日小说”的乐观钟情与柔媚明丽。但是，写《芸斋小说》的孙犁“最喜欢”“抗日小说”，说明二者之间尽管差别很大，却仍然具有某种始终吸引着孙犁的根本的同一性价值。他晚年更看重小说，原因或许就在这里。

那么“抗日小说”和《芸斋小说》究竟有怎样的同一性价值呢？

先说“抗日小说”。

从1945年在延安《解放日报》副刊发表《杀楼》、《荷花淀》、《村落战》、《麦收》、《芦花荡》等开始，孙犁就一直根据自己在冀中参加抗战的经历，深情讴歌战争中的人情美与人性美。他毫不吝啬地饱蘸浓墨，深情赞颂那些接受了革命思想、支持共产党、对未来充满信心的新型农民，特别是那些既有革命热情又富于美好人性的乡村女子。在萧条粗粝的时代背景下，他的作品别具一种阴柔妩媚的幽美。

然而早就有疑问：孙犁的充满自传色彩和抒情特征的小说，是否“真实记录”了北方人民抗击日本侵略的“神圣战争”？孙犁说，“看到真善美的极致，我写了一些作品；看到邪恶的极致，我不愿意写”，这段话前半部分说的就是“抗日小说”，后半部分解释他为什么经历了“文革”却没有写出更多有关“文革”的作品。“抗日小说”浓墨重彩地描写战争年代“真善美的极致”，尽量回避“邪恶的极致”，这是孙犁个性使然，但并不因此就缺乏真实性。“真善美的极致”不仅客观存在，也符合人们的真实愿望。如果真实就是这种真实存在并且符合人们真实愿望的“真善美的极致”，这在孙犁的作品中是十分充盈的。问题是，在残酷的抗日战争和同样残酷的国内矛盾中，“真实”是否就限于“真善美的极致”？人们对孙犁的“抗日小说”的态度与其说是“怀疑”，不如说是“不满”，即不满他只写“真善美的极致”而不写“邪恶的极致”，最终无法抵达全面而深刻的真实。

孙犁的“抗日小说”不属于托尔斯泰《战争与和平》那样宏大壮观的史诗，也不是苏联作家巴别尔《骑兵军》那样混杂着血腥和丑恶的英雄传奇，甚至没有达到他所钦佩的一生坎坷的女作家萧红30年代的《生死场》和40年代的《马伯乐》的水平。萧红前一部长篇被鲁迅誉为展现了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，且多有女性作者“越轨的笔致”；后一部长篇更自觉坚持鲁迅传统，在抗战初期中国军民浴血抵抗并严重失利的情况下，仍然不肯放弃“国民性批判”的立场。孙犁“抗日小说”也写了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，但风格温婉柔和乃至带着几分妩媚，“越轨的笔致”很少见，从民众中提出“马伯乐”式的典型加以辛辣嘲讽，更是绝无仅有。萧红写故乡“呼兰河”也着眼于国民性批判，充满了对于肮脏、混乱、愚昧和残酷的揭露，这和孙犁无限爱恋和欣赏的“冀中平原”有霄壤之别。

孙犁“抗日小说”固执的这种主观性的真实观（是他晚年紧持不放的价值理想），至少会引出三个无法回避的问题。

其一，“抗日小说”为什么没有出现基于正面把握中华民族内部矛盾而进行的上述萧红或40年代初期胡风派青年作家路翎的那种不妥协的国民性批判，那种对农民、知识分子和政府官员身上数千年“精神奴役的创伤”的无情揭示？抗战中北方农民果真都那么单纯可爱吗？作家是否因为政治宣传而美化了战争中的国民？

孙犁描写抗战时期的“北方人民”，主要挑选热心抗战、支持共产党、对战争的正义性和必然胜利的前景充满信心、无私奉献一切、相互提携彼此关爱的底层民众作为对象；具有上述一切优秀品质又青春勃发、活泼健康、温柔多情的农家少女和少妇，尤其占有举足轻重的地位。她们热情支持并积极参与抗战，热爱第一线子弟兵，在孙犁看来，就代表着战争年代“真善美的极致”。时代的“政治正确性”，人类亘古不变的高贵情性（特别是青年男女之爱和女性的青春之美），是孙犁描写战争年代“北方人民”的着眼点，也是满目疮痍的中华大地仅存的美的源泉，是在诗人艾青深情吟诵的“北国人民的悲哀”之外唯一能够鼓舞和激励人们热爱生活、热爱土地、热爱国家的力量的源泉。孙犁反复歌颂“北方人民”的优秀代表所表现的这种人性美和人情美，他不会意识到这里会有什么特别的“美化”。

值得追问的也确实不应该是孙犁的“美化”，而是孙犁的“选择”。就是说，他选择了“北方人民”优秀代表身上的美好品质作为讴歌对象，却较少正视作为集体概念的“北方人民”必然包含的也许是极大的缺陷。

抗战时期，孙犁并非完全没有写到“北方人民”的“阴暗面”。在短篇《钟》（1946）里，他写了风流成性、良心泯灭的老尼姑，和老尼姑通奸又企图霸占小尼姑的地主林德贵，来历不明的某汉奸。如果说这些人因为身份关系而只属于“北方人民”的极少数，那么《光荣》（1948）中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生贫苦农家，却嫌穷爱富，不喜稼穑，只图眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出门抗日的未婚夫，把众人眼里保家卫国的“光荣”看得一钱不值。这等“闲人”和“落后分子”，虽然处于孙犁小说世界的边缘和背景，然而就像阴影一样侵蚀着光明，孙犁并没有把他们从“北方人民”中剔除。在后来的《风云初记》和《铁木前传》中，“闲人”、“落后分子”的数量一定程度上还有逐渐攀升的趋势。

如果说孙犁在描写“极少数”坏人和像阴影一样占居背景的一大批“闲人”和“落后分子”时，严格按照战争年代的政治标准将他们划入“败类”，因而还是没有触及“北方人民”本身的缺点，那么，小说《钟》写“抗日村长”大秋的糊涂思想，性质就不同了。在地主林德贵的铺子里打工的大秋和村里的小尼姑慧秀有私情，后来老尼姑死了，敌人赶走了，大秋和慧秀成为一对恩爱夫妻。这是故事的结局。但在这以前，大秋始终不敢公开自己和慧秀的私情，一夜苟且令慧秀有了身孕，大秋再也没有露面，也没有给忧愁绝望的慧秀任何帮助。慧秀在林德贵和老尼姑的责骂奚落中痛苦而屈辱地生产，忍着巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，这些事大秋明明知道，却忍心不去看望。那时日本人并未“扫荡”，抗战积极分子大秋没有理由隐蔽自己。

抗战提高了北方农民的思想觉悟和道德水平，这是包括孙犁在内的众多革命作家共同的叙述模式，但抗战并没有一下子抹去大秋心里的历史积垢，相反，他忍心不去看望正在生产的无助的情人，理由是他既然参加了抗战组织，受到同志们和领导“看重”，就必须“自重”，“一切都积极，一切都勇敢，一切都正确，不要有一点对不起上级”，当他听到尼姑庵的钟声而想去看望慧秀时，“他又想：这不正确的，不要再做这些混帐事”。如果仅仅因为碍于小尼姑出家人身份而不敢公开自己与她的私情，那还是“旧道德”作怪，从共产党领导的抗战中学到“积极”、“正确”、“勇敢”、“不要有一点对不起上级”的道理作为标准，继续弃绝困境中的情人，就不能不说是糊涂思想。

慧秀后来在日本人刺刀下掩护“抗日村长”，大概正是这一点“积极”、“正确”、“勇敢”的表现，使大秋觉得她已经在村里人面前改变了先前的形象，这才“提出来和她结婚。组织上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他长期弃绝的慧秀，主要理由还是他自己意识中的“政治正确性”，以及来自“组织上”和“全村老百姓”的认可，而不是两人之间的爱情。个人感情的被压抑被曲解以及后来在集体意志中被公开和被承认，这和《光荣》中描写思想积极并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光荣地成为抗日英雄原生的妻子，有异曲同工之妙。中国古代戏曲小说中“奉旨完婚”的叙事模式隐然可见。

在孙犁“抗日小说”所塑造的人物形象中，像大秋这样正面人物却又隐藏着微妙的缺陷的不多。孙犁更多地是像在《邢兰》（1940）中那样，着重刻画其貌不扬乏善可陈的平凡的北方农民如何在战争的试炼中焕发出惊人美好的人性，或者像《光荣》中的原生、《浇园》（1948）中的李丹、《“藏”》（1946）中的新卯、《小胜儿》（1950）中的小金子那样毫无瑕疵的抗日战士。至于女性形象，占绝对优势的则是《荷花淀》、《嘱咐》（1946）里的“水生嫂”、《“藏”》中的浅花、《蒿儿梁》（1949）中的“主任”那样积极上进的少妇，以及《光荣》中的秀梅、《吴召儿》（1949）中的吴召儿、《小胜儿》中的小胜儿、《山地回忆》（1949）中的“女孩儿”那样美丽、温柔、进步、勇敢的少女。她们是孙犁正面描写的“北方人民”的精华。《荷花淀》、《嘱咐》1946）中的“水生嫂”和《光荣》中的秀梅，则是这一群女性形象的代表。在这些正面人物笼罩下，上述“北方人民”的“败类”或先进人物身上某些微妙的缺点，简直不算什么。

孙犁正式走上文坛是1944年到达延安以后。这时的延安刚结束“清查”和“整风运动”不久，孙犁作为“清查”、“整风”以后从敌后抗日根据地来延安的知识分子，没有经过那番革命内部的严酷洗礼，思想包袱不多，但1944年延安文坛正处于“清查”、“整风”后的萧条期，以《野百合花》等杂文直率地揭露边区内部缺陷而被指为国民党奸细、“托派分子”并遭逮捕的王实味仍然关押在边区监狱，许多受到“批评”和“帮助”的来自亭子间的小知识分子身份的作家纷纷放下手中的笔，下基层，上前线，希望通过改造自己而在创作方面寻找和工农兵结合的新路。1944年就已经发表《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》的赵树理，暂时也还没有获得广泛认可。这种政治气候，在冀中即以文学理论开始其文字生涯的鲁迅艺术学院研究生孙犁不可能完全隔膜，他在延安窑洞里也不可能一点没有创作禁区。他之所以写出了几乎洗净尘埃的幽美的抒情作品《荷花淀》，固然因为在延安受到“贵宾待遇”，因为31岁的他对远在家乡的发妻的思念，因为特别爱美、特别崇拜年轻貌美的女性的“天性”，因为身在黄土高原而倍加怀念冀中平原的山水……但政治因素也很重要，只不过他呼应政治的方式比较特别，即在不违背当时“政治正确性”的前提下，巧妙地选择了熟悉的题材，充分挖掘了这个题材可能蕴涵的美。

在“全民抗战”的意识形态笼罩下，战争是最大也最具超脱性的政治：抵御外侮的民族解放战争超脱了国民内部复杂的矛盾。孙犁选择华北敌后抗战作为小说题材，有利于他把国内和党内复杂政治问题摆在一边，聚精会神地表现战争年代美好的人性，而美好的人性确实可以成为背井离乡的革命战士的精神滋养，可以从另一个角度服务于政治。何况被孙犁大书特书的美丽、温柔、青春焕发、积极上进的青年男女都是“工农兵”，这就使孙犁的创作在抗战之外获得了另一种“政治正确性”，他也因此成为从敌后抗日根据地和解放区出来的少数几个能够坚持以自己的风格创作而较少受到外界影响的作家之一。

人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主观“选择”和客观“规训”的交互作用下得到了强化。恐怕不能说，孙犁的这种“选择”是为了政治宣传而对“北方人民”进行“美化”，尽管客观上它确实起到了美化和宣传的作用。从“五四”新文学开创以来，如此深情地赞美本国人民的人情与人性并且达到这样成功的境界，实自孙犁开始。也就是说，抗战以后涌现出来的孙犁以及和孙犁取径相似的革命作家，确实在精神谱系上刷新了中国的新文学。在孙犁以前，文学中的理想是塑造桀骜不驯、反抗挑战的社会批判和文明批判的民族文化的反抗者与叛逆者；而在孙犁以后，文学中的理想则是旗帜鲜明地发掘和歌颂那种心悦诚服、欢喜快乐地与民族国家整体利益保持高度一致的柔顺之德。

其二，在孙犁的“抗日小说”中，为什么没有正面描写挑起战争的日本人？对战争中敌人的形象始终作淡化处理，将敌人远远推到视野的尽头，是否不利于理解战争本身？

日本人（确切地说是日本军人）在孙犁小说中确实很少见。即使有，也十分模糊。《钟》只含糊提到“一个汉奸两个鬼子”勒令慧秀出来受审，对他们的形象没有任何具体描写。后来“鬼子”干脆换成更加抽象的“敌人”，并很快被人丛中跃出的“青年游击组”赶跑了（另一篇小说《“藏”》在处理“鬼子”的问题上如出一辙）。在《荷花淀》中，“鬼子们”坐在大船上，被游击队用手榴弹炸沉。他们面目不清，没有言语动作，处在叙述者视野的边缘。在《芦花荡》（1945）中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工骗进布满鱼钩的水域，下身被钩住动弹不得，任凭老船工用竹篙打他们的头，“象敲打顽固的老玉米一样”。把刚刚打伤中国女孩的日本侵略者的头比作“顽固的老玉米”，并无多少憎恶和丑化。在《碑》中，老百姓隔着一条河远远看到将八路军战士逼下冰河的“敌人”，也只是模糊的影子。在反映游击战士躲避日军“清剿”和“扫荡”的《蒿儿梁》、《吴召儿》中，“鬼子”、“敌人”根本没露面，只出现在我方情报里，或通过岗哨的警号来推断其位置。他们总是被八路军游击队远远甩在后面。

这有两个原因。首先，孙犁主要表现的是中国军民在抗战时期勇于献身、坚强不屈、相互提携、充满必胜信念的美好情操，这种创作意图无须正面描写日军形象也能实现。其次，孙犁在冀中参加抗战，最初加入吕正操部队。吕曾担任张学良副官、秘书，西安事变后秘密加入共产党，1937年抗战爆发后遵中共北方局指示，率原东北军691团随国民党第53军南撤，半路脱离主力，放弃番号，改称“人民自卫军”，和共产党领导的地方武装汇合建立敌后抗日根据地，长期坚持游击战。孙犁属于“人民自卫军”文职人员，因体弱不宜做战地记者，只在军中担任宣传鼓动和文件编辑工作，没有遭遇实际战斗，也没有和日本人照面。加上他不懂日语，没有研究过日本文化（恐怕也无兴趣），因此即使他想正面描写日本军人也没有条件。孙犁不是有意淡化日本军人形象，而是主观上不必写，客观上不能写。

当时绝大多数反映抗战的作家都很少正面描写日本军人，孙犁并不是一个例外。但这不等于说，孙犁完全无视日本军人的存在。他经常渲染敌我对抗的紧张气氛，反复描写日本侵略者带给北方人民的深重灾难，以及中国军人在后方缺医少药的条件下养伤的情景，这些内容已经足以让任何没有战争经历的读者感受到中华民族的敌人之凶残了。

尽管如此，一个具有明显殖民野心、“一衣带水”的敌对国军人形象，包括这个自封的殖民宗主国的普通国民及其“优势文化”，在孙犁小说中根本阙如，仍然值得我们深思。

中国现代文学，哪怕是以反抗侵略为主题的革命作家孙犁的“抗日小说”，和当时世界范围内殖民地反抗文学以及后来的“后殖民文学”具有明显差异。中国现代文学和革命文学并不属于世界范围内殖民地的反抗文学。中国现代文学和革命文学在50年代以后，也没有汇入世界范围的“后殖民文学”。在孙犁的“抗日小说”中，我们看不到殖民地作家的反抗文学或后殖民时代的文学所呈现的那种基于不同国族文化冲突的普遍的人类性的仇恨心理。恰恰相反，在孙犁的“抗日小说”中，我们更多地看到的，是维护民族国家主权、不屑于正面了解异族之敌的普通中国民众自身止于至善的心理建构，以及作家对这种心理建构由衷的欣赏和赞叹。

其三，不正面描写敌人，一味关注我方军民人情美人性美，必然无法正面和具体描写战争或战斗场面，这样会不会掩盖至少是让读者看不到战争本身的残酷，一定程度上美化了战争？尤其当作家代表战争受害者一方时，这种未能充分表现战争的残酷而一味追求美好的写作方法，会不会本末倒置？

孙犁的“抗日小说”确实不经常写到大规模战争场面。小规模的战斗，也避免描写血腥屠杀。无论敌人覆灭或我方牺牲，都以极俭省的笔墨轻轻带过，战斗场面始终放在远景。《钟》里面不肯屈服的慧秀的遭遇，是“鬼子一刺刀穿到她的胳膊上，她倒下去，血在地上流着”。《“藏”》里面鬼子惩罚不肯交出抗日头领的村民，方法是“看着人们在那里跪着，托着沉重的东西，胳膊哆嗦着，脸上流着汗。他们在周围散步，吸烟，详细观看”。总之都没有战争中血腥、残酷和疯狂的场面。

涉及我方军民牺牲的情节，孙犁更是尽量避免直接详细的描写，往往以间接手段，寥寥数语交代过去。比如《小胜儿》写“华北八路军第一支骑兵部队”的失败：

杨主任在这一仗里牺牲了，炮弹炸飞的泥土，埋葬了他的马匹。小金子受了伤，用手刨着土掩盖了主任的尸体，带着一支打完子弹的枪，夜晚突围出来，跑了几步就大口吐了血。

完全不事渲染。

可能算是孙犁最残酷的小说《碑》，写十八名八路军游击战士被“敌人”逼到冰河里的场面，全部文字如下：(www.xing528.com)

他们在炮火里出来，身子像火一样热，心和肺全要炸了。他们跳进结冰的河里，用枪托敲打着前面的冰，想快些扑到河中间去。但是腿上一阵麻木，心脏一收缩，他们失去了知觉，沉下去了。

没有写八路军战士在三面之敌的枪弹中倒下，也没有写他们在冰河里继续受到敌人扫射，只写冰冷的河水让他们沉入水底。巡礼宁愿强调最后导致他们死亡的不是敌人的无情的枪弹，而是家乡的河水，这显然是要减少牺牲场面所激起的悲哀和绝望。

至于以我方胜利告终并且没有我方人员牺牲的战斗，孙犁的笔致就更加轻松明亮（或者说“美”了）。《吴召儿》写漂亮的山地姑娘独自为游击队断后，“截击”扫荡的日军，本身就有点传奇色彩，具体战斗场面更是优美地呈现出来：

她登在乱石尖上跳跃着前进。那翻在里面的红棉袄，还不断被风吹卷，象从她身上撒出的一朵朵火花，落在她的身后。

当我们集合起来，从后山上跑下，来不及脱鞋袜，就跳入山下那条激荡的大河的时候，听到了吴召儿在山前连续投击的手榴弹爆炸的声音。

与其说是描写战斗，不如说是借战争来欣赏女性美的表演。这样的场面，在关于“花木兰”、“杨家将”、“樊梨花”的民间传说与说唱文学中，大概也不鲜见吧。

最有名的是《荷花淀》，写刚刚成立的游击队成功地伏击一船日军，整个战斗只用了短短两句话：

枪声清脆，三五排枪过后，他们投出了手榴弹，冲出了荷花淀。

手榴弹把敌人的那只大船击沉，一切都沉下去了。

这之前和之后，年轻媳妇们的欢歌笑语，她们在背后对解救他们的丈夫们的充满娇嗔和自豪的议论，远远超过枪弹的声音，才是小说叙述真正的主体内容。

将激烈的战斗场面有意处理得轻松自若，甚至走向极端的，是《纪念》（1947）。这篇小说写“我”率领一队八路军战士（当时还没有改称为“解放军”）在一个军属家的屋顶上抗击“还乡队”进攻。“我”一面射击，一面和躲在屋里的姑娘“小鸭”和她的母亲从容谈笑，直到我方占据优势，准备“冲锋”为止。这就确如茅盾所说，是“用谈笑从容的态度，来描摹风云变幻”^⑤了。

但孙犁的“抗日小说”并不完全回避残酷。他写“残酷”，不是具体的战斗或敌我之间的流血与死亡，而是“北方人民”在日本强加给中国的这场战争中遭受的极度的贫穷与苦难。战场上的残酷转移到人民的日常生计的艰难，体现为日常性的贫穷、哀伤、凄凉与恐惧，这些内容的震撼力，即使孙犁的唯美的笔致，也不曾令其减少分毫。“北方人民”日常性的贫穷、哀伤、凄凉和恐俱，是孙犁小说无须明言的背景，因此他更加需要在这满目疮痍的背景中寻找美好的安慰和激励。他的任务，不是在纸上重复当时的中国读者放眼皆是的“残酷”，而是用“北方人民”的坚韧、乐观、无私和美好来战胜“残酷”。

表现战争中的残酷，孙犁完全有材料，但他节制了笔墨，留出更多的空间来表现他想要表现的。有节制的表现更容易让读者发挥想象，具有更大的暗示性，所以他丝毫不担心这样节制的描写会冲淡战争的“残酷”。只有从未经历战争的磨难、不知道“残酷”为何物的某些当代作家，才会拼命渲染“残酷”，生怕读者看出他不会写“残酷”。在这方面，孙犁的“含蓄”和某些作家对战争的“残酷”的刻意渲染，是有区别的。尽管如此，如果我们把孙犁的“抗日小说”和二三十年代大多数中国作家描写乡土的文学比较起来，差别还是十分巨大的。最主要的差别，是二三十年代的作家主要着眼于乡土的破败与消亡，因此基调是低回凄凉的，而孙犁笔下的乡土，因为注入了新的社会理想以及与之相联的新的人性价值，整体上就显得光明澄澈。

从以上三个方面的分析，大概可以看出来，创作“抗日小说”时期的孙犁，既不简单地从属于“五四”以来知识分子启蒙文学的传统，也不简单地延续30年代的“革命文学”。他成长于1940年代主权国家合法政党领导的革命文学队伍，他以敌后抗战生活为背景创作的“抗日小说”，是关于中国抗战的清新优美的浪漫主义抒情诗。不正面描写北国人民的“阴暗面”，不正面描写“敌人”，不触及激烈而残酷的战争场面，这种“三不主义”显明了中国现代革命文学一种至今还没有获得充分阐释的品质：它的美学上的基调，不是日益紧张化的悲苦愁绝、低回凄凉；而它的主要使命，也不是抗击外侮，或清算（启蒙）国民内部的劣根性。以孙犁“抗日小说”代表的40年代以后的现代革命文学的基调与主题，乃是以对新的人情美和人性美的痴迷追求，是以乐观的理想和明朗温情的风格，表彰柔顺之德，着意寻求自然人性的美好和顺服于革命需要的“政治觉悟”的综合，由此在中国现代革命文学内部建构一种特殊的美学／历史原则，以抚慰和激励来自乡土并渴望建立新的民族国家的年轻革命者们。

因为民族战争的机缘，也因为个人的性之所近，孙犁为40年代中期以后的中国现、当代革命文学开辟了一条独特的道路。许多成名更早或者和孙犁同时或稍后走上文坛的作家描写抗日战争、解放战争乃至建国初期土改和农业合作化运动，如赵树理的许多作品，如周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、曲波的《林海雪原》、冯德英的《苦菜花》等等，尽管个性风格迥异，但孙犁式的抒情笔调，孙犁式的对混合着青春气息和女性美的革命理想的钟情，孙犁式的竭力表彰贫苦农民无条件地理解和支持革命政治需要的柔顺之德，并无二致。相对于20年代的革命文学、30年代的左翼文学、50年代以后的社会主义文学（“当代文学”），这一系传统呈现出不同的风貌。但至少在孙犁等作家自己看来，恰恰只有他们的作品才是真正的革命文学。

因此我们可以研究孙犁的特点，可以通过深入研究孙犁的特点来阐明革命文学在40—50年代的多样性与复杂内涵，但不可以将孙犁放在革命文学传统之外。果真有“红色经典”的话，不仅孙犁的“抗日小说”应该是一个独特而重要的组成部分^⑥。至于他晚年在“伤心悟道”^⑦乃至身心交瘁至于病态的情况下^⑧创作的《芸斋小说》，并非告别革命或忏悔革命，而是痛惜当下现实与青年时代革命理想严重不合，重点是抚今追昔，是由于目睹今天的败坏而追念往昔的单纯与美好^⑨。

晚年孙犁对其“革命一生”的价值从来没有怀疑过，他也从来没有将自己的文学生涯和自己的革命生涯分开来过，所以他一再以艰辛而乐观的“挂着墨水瓶到处打游击”为莫大的骄傲。他的孤决与超脱，对人性彻骨的透视，绝对不是针对自己所参与的“革命”和“革命文学”，而是针对“文革”以及“文革后遗症”。孙犁否定“文革”，但不否定“革命”。他将“文革”描述为“三四跳梁，觊觎神器，国家板荡，群效狂愚”^⑩，言下之意，这并非“革命”的逻辑展开，而是“三四跳梁”的败坏。这确实是传统儒家的思维方式^⑪。早在50年代中期，孙犁就有感于“进城”之后人情淡薄而创作《铁木前传》^⑫，当时的忧患，和晚年抨击“文革”败坏革命（主要是败坏“革命”年代美好的人情和人性），正一脉相承。所以他越是沉浸于萧索穷愁的心境，就越加珍惜早年的美好记忆，特别是北方人民在战争岁月迸发的人性光彩。“文革”以后，孙犁甚至更加贪婪地到处去寻觅类似的人性美，哪怕一瞬间的绽放，也使他唏嘘嗟叹久之。“余至晚年，极不愿回首往事，亦不愿再见悲惨、丑恶，自伤心神。然每遇人间美好、善良，虽属邂逅之情谊，无心之施与，亦追求留恋，念念不忘，以自慰藉。彩云现于雨后，皎月露于云端。赏心悦目，在一瞬间，于余实为难逢之境，不敢以虚幻视之。”^⑬他的心在两个极端之力拉扯下继续流血。赵树理、周立波、柳青、冯德英等作家或已物化，或无法体验并写出这份情感，唯孙犁不仅长久体验了，而且得享高寿，无所顾忌地写出：这才是晚年孙犁真正的悲哀。如果满目丑恶悲惨，或大彻大悟到连早年的革命也一并否定，他大概不至于那么枯寂愁绝。

无法忘怀的早年革命战争的美好经历，不仅是他晚年的心理倚赖（这在古书旧籍中绝对找不到），也是《芸斋小说》抨击人性丑恶的唯一价值根基。正因为他对早年美好经历有铭心刻骨的记忆，才无法对现实丑恶保持沉默；正因为有过描写“真善美的极致”的“抗日小说”，才不得不违反个性地去创作那些揭露“邪恶的极致”的《芸斋小说》。我前面说孙犁前后期小说虽风貌迥异，却有内在联系和同一性的价值理想，也就是这个意思。

注　释

①　本文关于孙犁“抗日小说”部分，曾以《孙犁“抗日小说”三题议》为题发表于《杭州师范学院学报》2005年第1期，这里有较大的增补和修改。

②　参见孙犁《曲终集·故园的消失》、《曲终集·文虑》，百花文艺出版社1995年11月第1版。

③　本文有关孙犁生平的叙述，参考郭志刚《孙犁评传》，重庆出版社1995年版。

④　孙犁《孙犁文集·自序》，百花文艺出版社1982年版。

⑤　茅盾《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》。

⑥　参看杨联芬《孙犁：革命文学中的多余人》，中国文联出版社2004年2月第1版。第一篇同名论文原载《中国现代文学研究丛刊》1998年第4期。该文有助于读者把握孙犁文学的特点，但对孙犁和“革命文学传统”的关系，表面的距离强调得多了点，而对于孙犁与“革命文学传统”的同质性，特别是对于孙犁以其独特的风格开辟了革命文学新的道路并丰富了革命文学的概念，则阐发得不够。

⑦　孙犁《远道集·芸斋琐谈·谈友》。

⑧　阎庆生《晚年孙犁研究》关于孙犁病态心理的分析颇详，中国社会科学院出版社2004年12月第1版。

⑨　孙犁《曲终集·反嘲笑》最后说：“我每天兀坐在楼台上。我不知道，我现在看到的，是不是我青年时所梦想的，所追求的。我没有想再得到什么，只觉得身边有很多的累赘。我时常想起青年时的一些伙伴，他们早已化为烟尘，他们看不到今夭，我也不替他们抱憾。人有时晚死是幸运，有时早死也是幸运。”一方面是批判现实，一方面是追念往昔，两种心理互为因果，紧紧联系在一起。

⑩　孙犁《澹定集·幻华室藏书记序》。

⑪　杨联芬对此有较精彩的论述，参见前引《孙犁：革命文学中的多余人》一文。

⑫　孙犁《秀露集·关于〈铁木前传〉的通信》说：“它的起因，好像是由于一种思想。这种思想，是我进城以后产生的，过去是从来没有的。这就是：进城以后，人和人的关系，因为地位，或因为别的原因，发生了在艰难环境中意想不到的变化。我很为这种变化所苦恼。”山东画报出版社1999年9月第1版。

⑬　孙犁《如云集·芸斋小说·我留下了声音》。