1942年的汉语：中国现代文学史上的突破之年

1942年的汉语

一、1942：新的文学群落的崛起

1942年是现代中国文坛特别值得纪念的一年。抗战进入艰苦的相持阶段，作为战时中国文化重要一翼的文学却迎来了前所未有的成熟。我所谓“成熟”，是指到那时为止，中国现代文学新旧各种元素都获得了淋漓尽致的发挥与各得其宜的位置。

这在文学语言方面尤有直观呈现。似乎完全出于偶然，一批新作家都在1942年前后一两年内创作并发表了他们一生中最重要的作品。他们家庭背景、人生经历、教育程度和价值立场都迥然有别，语言风格更各不相同，令人无法轻易看出彼此之间有什么内在关联。在这个特殊年度，中国文学仿佛突然碎裂开来，朝着东（上海）南（云南）西（重庆）北（延安）四个不同的方向分头演进了。

在西南联合大学，一个年轻的作者群正迅速成长，从他们中间很快走出了传奇般的诗人穆旦，而站在他们背后的则是刚刚结束逃亡生活、困居学院的中国文学老“京派”的神圣家族。这里有闻一多、朱自清、沈从文、冯至、陈梦家、林徽音、卞之琳等二三十年代成名的作家，也有为中国文学推波助澜的作家型学者吴宓、朱光潜、李广田、叶公超、洪谦、冯友兰以及青年学者钱锺书、夏济安、赵罗蕤，包括战时滞留中国的英国诗学专家燕卜荪与现代诗人奥登（当然也不能忘了没有踏上流徙之路而“苦住”在北京的知堂老人，他仍然关注着战时中国文学并且发挥着持续的影响^①）。这里不仅有对从《诗经》、《楚辞》到“五四”新文学的整个中国文学史的悉心讲求，也有对T. S. 艾略特所谓一个人25岁还准备写诗就必须整个装在头脑里的从荷马到莎士比亚直至现代英国文学的系统介绍与深入研读^②。穆旦正是在这一特殊的文化环境中贪婪地汲取营养，由此成就了他个性鲜明的诗风。1942年，继《合唱》、《玫瑰之歌》、《赞美》之后，他完成了著名的《诗八章》。同年5月，冯至前一年在灵感突发状态一气呵成的《十四行集》也告出版。也是在这年的2月，以西南联大师生为主体的“文聚社”刊物《文聚》创刊，居首的就是穆旦的诗《赞美》。^③

穆旦、冯至1942年前后的诗作，无疑是这个流亡文人群落最值得骄傲的收获。穆诗在理解西方语言的基础上大胆欧化，似乎令“五四”时代即已开始备受讥诮的“恶劣的欧化”合法化了。“五四”时期，许多人都认为白话文有必要向西洋文学学习，但真正大张旗鼓提倡“欧化”的是傅斯年，他认为白话文除口语外，另一个更高等的凭借“就是直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝（Figure of Speech）……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化的国语的文学”，“要使得我们的白话文成就了文学文，惟有运用西洋修词学上一切质素，使得国语欧化”。傅斯年还惋惜许多人学习西洋语言文字的方法只是偶一为之，“总有点不勇敢的心理，总不敢把‘使国语欧化’当作不破的主义”，这是符合事实的。^④敢于“把‘使国语欧化’当作不破的主义”的，大概要从穆旦开始吧。但穆旦同时也在《五月》一诗中故意采用中西古今杂糅的方式，造成一种特别刺目的不协调的效果。只要是他的诗歌所需要的，他几乎全无顾忌，而过于丰盛的年轻的生命也不允许他的诗语过早定型：

虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来，

没有热烈地喊过同志，没有流过同情泪，没有闻过血腥，

然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满着熔岩的心

期待深沉明晰的固定。一颗冬日的种子期待着新生。（《玫瑰之歌》）

他既可以依托雄伟的自然存在而唱出崇高的颂歌：

让我歌唱帕米尔的荒原，

用它峰顶静穆的声音，

混然的倾泻如远古的熔岩，

缓缓迸涌出坚强的骨干，

像钢铁编织起亚洲的海棠。（《合唱》）

也可以将沉郁与悲壮驯服于细腻的观察，寄托对民族历史的恢弘想象：

走不尽的山峦的起伏，河流和草原，

数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，

接连在原是荒凉的亚洲的土地上，

在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，

在低压的暗云下唱着单调的东流的水，

在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。（《赞美》）

冯诗受德国诗人里尔克、荷尔德林影响，采取较严格的十四行诗体，无论精神还是语言形式也都充分欧化了。^⑤但步入中年的诗人在细吟密咏之间，仍然努力回归“变动不居的汉语的本体”^⑥，充分玩味每一个入诗的汉字的音色、意蕴以及彼此搭配所能造成的自然优美的节奏：

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起：

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。（《十四行集》之一）

30年代上半期在德国留学时，冯至就宣布告别自己20年代的诗歌，要以“小学”的功夫来熟悉中国的字词。看来他是信守了诺言的。^⑦如果说穆旦的语言是“外发的”，冯至则是“内涵的”^⑧；如果说穆旦的诗语如串节而上的葱绿的热带植物，冯至的诗语则如苍劲沉默的寒带古松；如果说穆旦“最好的品质却全然是非中国的……他在这里的成就也是属于文字的。现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体诗废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代典籍的彻底的无知”^⑨，那么，冯至的诗语则是充分的欧化与充分的中国化的融合。师生两代诗人在南方的天空下按照各自的秉性自由生长，“五四”以来文言、白话、欧化的语言因子在他们身上都有斑驳的投影。

1941年12月8日，日本突然发动太平洋战争，同时进占上海租界，从此“孤岛”彻底沦陷，大批文化人或被迫迁移内地，或韬光养晦转入地下，以免为敌所趁。恰巧这时，钱锺书从湖南回家探亲被困，只好隐居创作，香港大学女才子张爱玲也被迫辍学，于1942年下半年回沪，决定卖文为生，并很快于次年一飞冲天。钱、张的文学渊源当然都不限于40年代初的上海孤城，我们可以很容易将他们纳入“五四”至40年代“语体文”（即现代白话文）逐渐成熟的过程，但这条清晰的文学语言的历史脉络也只有到了1942年前后，才真正在这两个身居上海的天才作家身上，借“不受欢迎的缪斯”的照拂^⑩，将各种语言要素相对平衡地安排配置，从而结出了丰美甘甜的硕果。

张爱玲自幼敏感多思，酷爱读书，先是古书，后是新文艺和民国通俗文学，在教会中学又通过英文直接诵习西洋文学，古今中外的良好修养、雅与俗的广泛兴趣，使她的文章特别的摇曳多姿。18岁应《西风》杂志征文《天才梦》就有不少早熟的隽语：

我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹bagpipe，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸出手摘树颠的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦，可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼。生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。

1942年回沪后，最初用英文给The XXth Century（《二十世纪》）投稿，步中学时代崇拜的林语堂的后尘，用灵动波俏的文笔给外国人介绍中国。短暂的英文投稿阶段很快因中文创作大获成功而告中断，但她并没有放弃这些作品，在创作中文小说随笔的同时将它们都翻成了中文，Chinese Life and Fashions改为《更衣记》，Wife，Vamp，Child改为《借银灯》，Still Alive改为《洋人看京戏及其它》，China's Education of Family改为《银官就学记》，Demons and Fairies改为《中国人的宗教》，均收入1945年出版的第一本散文随笔集《流言》：

现代的中国是无礼可言的，除了在戏台上。（《洋人看京戏及其它》）

在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形，他们只能够创造他们的贴身环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。（《更衣记》）

对于生命的来龙去脉不感兴趣的中国人，即使感到兴趣也不大敢朝这上面想……中国人集中注意力在他们眼前热闹明白的、红灯照里的人生小小的一部。在这范围内，中国的宗教是有效的；在那之外，只有不确定的、无所不在的悲哀。（《中国的宗教》）

奇崛峻拔，不肯落入凡庸，虽未能避免早熟的天才的青涩和张扬，但人生体验的深透与修辞造语的精绝，毫不逊于许多老作家。就文体来说，脱去了20年代的生硬和30年代的驳杂，呈现出40年代特有的知心贴肉的圆融畅达。这种语言施之小说，更显精彩：

　三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没有赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路望回去，再好的月亮也不免带点凄凉。（《金锁记》）

已经分不清哪里是欧化，哪里是口语和文言的杂糅，化合得天衣无缝，描写起来似乎也就无往而不利了：

这艾许小姐抿着红嘴唇，不大做声，在那尖尖的白桃子脸上，一双深黄的眼睛窥视着一切。女人还没有得到自己的一份家业，自己的一份忧愁负担与喜乐，是常常有那种注意守候的神情的。艾许小姐年纪虽不大，不像有些女人求归宿的“归心似箭”，但是都市的职业女性，经常地紧张着，她眼眶底下肿起了两大块，也很憔悴了。不论中外的“礼教之大防”，本来也是为女人打算的，使美貌的女人更难得手，更值钱，对于不好看的女人也是一种保护，不至于到处面对着失败。现在的女人没有这种保护了，尤其是地位没有准的杂种姑娘。艾许小姐脸上露出的疲倦与窥视，因此特别尖锐化了些。（《红玫瑰与白玫瑰》）

钱氏更博闻强记，旧学根底扎实，英文尤佳。1941年出版的随笔集《写在人生边上》是对人生远距离的观察玩味，而糅合中西语言的文体尤见灵心妙识，以至于偏要通过魔鬼之口才能够痛快道出：

现在是新传记文学的时代。为别人作传也是自我表现的一种……你若要知道一个人的自己，你须看他为别人作的传；你若要知道别人，你倒该看他为自己作的传。自传就是别传。

人类的灵魂一部分由上帝挑去，此外全归我。谁料这几十年来，生意清淡得只好喝阴风。一向人类灵魂有好坏之分。好的归上帝收存，坏的由我买卖。到了十九世纪中叶，忽然来了个大变动，除了极少数外，人类几乎全没了灵魂。

有种人神气活现，你对他恭维，他不推却地接受，好象你还他的债，他只恨你没附缴利钱。另外一种加谦虚，人家赞美，他满口说惭愧不敢当，好象上司纳贿，嫌数量太少，原璧归还，好等下属加倍再送。（《魔鬼夜访锺书君》）

他尤其经心于讽刺语言本身的锤炼：

有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去。（《窗》）

猪是否能快乐得像人，我们不知道；但是人会容易满足得像猪，我们是常常看见的。（《论快乐》）

旨在显示主体优胜的讽刺很容易演成智慧的操练和语言的炫耀：

把饭给自己有饭吃的人吃，那是请饭；自己有饭可吃而去吃人家的饭，那是赏面子。交际的微妙，不外乎此。反过来说，给饭与自己没饭吃的人吃，那是施舍；自己无饭可吃而去吃人家的饭，赏面子就一变而为丢脸。这便是慈善救济，算不上交际了。（《吃饭》）

但毕竟才高，抓得住讽刺对象，到底不失分寸：

自从幽默文学提倡以来，卖笑成了文人的职业。幽默当然用笑来发泄，但是笑未必就表示着幽默……这种幽默本身就是幽默的材料，这种笑本身就可笑……（《说笑》）

在非文学书中找到文章意味的妙句，正像整理旧衣服，忽然在夹袋里发现了用剩的钞票和角子；虽然是分内的东西，却有一种意外的喜悦。（《释文盲》）

这些撮取英国随笔精华、充满尖利的人生讽刺和洞见的诙谐智慧之作，使钱氏成为现代随笔领域继徐志摩、梁遇春之后又一位欧化和本土化双修的俊才。

在“陪都”重庆，一批流浪型文学青年围绕在批评家和诗人胡风周围，克服了生活的困难而疯狂写作。1942年胡风出版了评论集《民族战争与文艺性格》，他在抗战胜利前夕出版的《在混乱里》所收文章也都写于1941—1943年之间。胡风这一时期的重要论著《论民族形式问题》写于1940年并于年底出版。在这些论著中，他顽强坚持自己所理解的由鲁迅开创的“五四”新文学传统，探讨这个传统如何在战争的复杂形势下取得新进展，为此他四面出击，和来自左右双方的各种文艺政策和文学理论激烈论辩。批评家胡风的存在不仅在历史传承的角度显明了40年代中国文学与“五四”新文学的谱系关系，也在现实拓展的角度使“陪都”重庆获得了一种特别的文学性格，影响了许多青年文学家的创作。年仅17岁的路翎就在这种空气中执笔写作《财主底儿女们》。这部混乱年代“青春底诗”^⑪，1941年写出初稿，1942年被胡风丢失在香港的炮火中，却因此刺激作者更紧张地重写，两年后终于捧出皇皇两巨册。他的另外两篇名作《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》也都完成于1942年。

《财主底儿女们》不仅是现代小说叙事奇观，更是现代中国文学语言的奇观。路翎的语言既无穆旦的风神俊朗，亦无冯至的冲撞与矜持抵达宁静肃穆的张力结构，更无钱锺书、张爱玲文言、白话和西语交错并施造成的富丽畅美，他只有浓得化不开的过激的欧化，却又并不完全属于“五四”初期至20年代幼稚而饱受诬蔑的“恶劣的欧化”的延续，而是40年代业已进入现代汉语本体并贴近青春生命的成熟形态的欧化。

如果移目观看以延安为中心的西北和华北敌后抗日根据地，又是另一派迥然不同的语言景象。

1942年5月，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。第二年，“在成名之前已经相当成熟了”^⑫的作家赵树理一年之内连续推出短篇小说《小二黑结婚》和中篇小说《李有才板话》，接着又发表了长篇小说《李家庄的变迁》。虽然整个文坛直到抗战胜利后才大肆宣传赵树理，将他视为“讲话”精神的实践者，甚至确立为“方向”^⑬，但在北方，经过延安整风，艾青、丁玲等30年代著名的左翼作家被迫进入创作停顿期，新的秧歌剧与新民歌尚未崛起，身处太行山区的赵树理确实一枝独秀。稍后，从华北敌后辗转来到延安鲁艺当研究生和教员的孙犁，也在“讲话”发表之后两年连续推出初期代表作《荷花淀》、《芦花荡》等，开创了40年代以后革命文学独具风貌的浪漫主义一支。

赵树理和孙犁，一写三晋风习，一涉冀中民俗，语言上都部分地实现了“五四”以来文学大众化的理想，确立了后来中国文学语言的一个既旧又新的传统。赵的说书体的民间口语的对话与叙述形式，孙的虽然个性鲜明但同样大众化了的纯净而抒情的口语，与他们各自获得的身体化了的新意识形态与主观的倾向性相得益彰，别具一种魔力，完全不同于30年代零星的试探性的大众语写作，昂然成为40年代中国文学特有的新的语言形式。

这些年轻作家的崛起，确实改变了整个中国文学的面貌，使大多数二三十年代成名的中老年作家黯然失色。中国文学在抗战以后第六、七个年头真正进入了一个新时代。

不必更多地引用作品，也可以知道这些青年作家们的语言风格有怎样巨大的差异。很难想象，1942年前后，如果赵树理、孙犁、张爱玲、钱锺书、穆旦、路翎有机会聚首，会是怎样一幅图画！由于战争造成的阻隔，同一时期这些出类拔萃的年轻作家在登上文坛之初彼此均无交往，互相不通声息，甚至不知道对方的存在，再加上差异巨大的语言风格，很容易让后人由此将40年代初期中国文坛想象成一个各自为战的局面。犹如危难中的国土一样，这一时期的文学版图似乎也破碎不全了。

其实并非如此。作家之间的人事阻隔和风格差异，固然呈现了40年代中国文学的多姿多彩，另一方面恰恰也因此更生动地显明了彼此的内在联结，即显明了他们的文学造诣乃是从同一个动荡不安而富有生产力的年轻的文学传统中自然而然演化出来。40年代初崛起的这批年轻作家并不是对二三十年代中国文学的脱离和否定，毋宁说他们的成就几乎动员了“五四”新文学运动以来整个中国文坛多个维度的努力的成果。在他们身上体现了中国文学承先启后的清楚印记，他们完全可以被视为内部差异巨大却由同一个文学传统所支持的统一的作家群体。

语言方面亦复如此。表面上差异巨大的语言风格其实无不源于现代汉语的传统。40年代初中国文学的语言并非散漫无归的分头演化，而是在差异中保持着紧密的结构性关联。即使撇开具体作品语言特征的分析，单纯考察文学语言背后一系列现代中国特有的语言观念的支持，我们也可以清楚看出整个二三十年代中国文学业已呈现的各种语言倾向，一些著名作家和学者们围绕文学语言的无休止争吵，怎样直接或间接地影响了这些年轻作家，又怎样在这些年轻作家的创作中被生动地实现出来，或者作出了微妙的调整。

二、“打扫”：一个既新又旧的语言传统的确立

赵树理、孙犁（或者还应该加上孔厥、康濯等一批年轻的“鲁艺”作家）在延安的崛起并非偶然，他们是“五四”以来文学大众化和革命化进程所结出的果实。40年代初延安和华北敌后根据地的文化政策与新意识形态，为他们准备了合适的空气和土壤，也为他们准备了一条合适的语言道路。二三十年代以来文学大众化的抽象理念终于在这时候获得了作家的主体情感与生活经验的血肉的内容。

“五四”文学革命一开始就追求文学的大众化，语言的大众化更是主要的目标。但无论胡适之、陈独秀、钱玄同、刘半农还是周氏兄弟，都仅仅把大众化作为文学革命的一个遥远的梦想。胡适之曾明确宣告中国文学将来一定要以语言文字彻底的大众化为目标，他甚至认为汉语书写的拉丁化才是文学革命最后胜利的标志。^⑭但是当左翼文化界向“五四”一代作家急切地要求大众语的时候，胡适又严厉批评他们急躁冒进，责问他们：“大众语在哪里？”^⑮他当时实在看不到哪位作家真正有能力贡献出这种理想的“文学的国语”，相反他清楚地认识到，如果用子虚乌有的大众语来取消“买办的白话文”，就等于取消刚刚开创的新文学传统唯一的载体和语言根基。

鲁迅在这方面的立场和胡适基本一致。尽管他很早就号召作家“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”^⑯，他自己作为一个绍兴人无论在小说还是杂文中都努力采撷“京白”，他和傅斯年、周作人一样也很早就清楚地看到新文学语言的三大源头——口语、文言、翻译的外国语——而且断然把口语放在绝对优先的地位，但他的创作，与其说大量采用了口语，不如说一视同仁地向口语、文言和外国语“拿来”自己所需要的资源，尽量把这些纷杂的语言要素妥善地糅合，成为基本可诵的一种文体。可诵不等于可听。中国文学的诵读传统仍然以目治为基础，并不完全诉诸声音，依靠耳朵，这样可诵的文体和周作人所谓新文学家断不可抛弃的“因了汉字而生的种种修辞方法”^⑰是密不可分的。鲁迅深知这一点，他在自己的文学史研究中早就发现中国文学最初的成立是因为有了汉字而并非因为有了汉语，《汉文学史纲要》第一章“自文字至文章”清楚揭示了“五四”诸子或许不愿承认的这一事实^⑱，所以在30年代初当瞿秋白批评他的翻译“用文言做本位”时^⑲，他并无异议，可当瞿秋白要他以所谓“绝对的正确和绝对的中国白话文”、“用中国人口头上可以讲得出来的白话来写”时，却被他断然拒绝了。他宁可在“Yes，No”和“之乎者也”之间走一条中间道路，也不愿轻易踏上理想中的大众语的道路。然而他又并没有放弃大众语的理想，如果无须他的创作的配合，他非常乐意用极端的调子来宣传大众语，甚至比瞿秋白走得更远，如重弹“五四”时期“汉字不灭，中国必亡”的老调，认为“汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核”^⑳，而毫不觉得自相矛盾的尴尬。这反映了“五四”一代作家对中国文学语言的现实之路和理想维度之矛盾的最大宽容。

口语和用口语创作的民间文学在整个20年代中国文学界更多的是作为一种研究和收集的对象，譬如周作人、顾颉刚主持的北京大学歌谣研究会所做的工作。

到了30年代，革命文学论争结束之后，雄心勃勃的左翼文坛迅速结束了语言上的这种宽容和懒散。他们不仅要求文学富有革命内容，更要求文学在形式上必须真正大众化。在这过程中出现了一批年轻的语言文字专家和与此呼应的文学家，他们一方面开始探索中国文字拉丁化的具体方案，一方面实地研究和收集各地的方言土语，并且把方言土语的研究从已有的“国语运动”中独立出来，放在绝对优先的地位。学院派的“国语运动”从此成为新的语言学家们攻击的对象而发生本质性的转变。虽然他们的努力并没有马上取得文学上相应的成就，更没有呼唤出典范性的大众语作家，但由于左翼作家联盟成立以后，大众语运动和文学大众化在一种强有力的文学体制的保证下开展，正如鲁迅在30年代初所预言的那样，这个运动“必须政治之力的参与，一条腿是走不成路的”^㉑。30年代末，大众语运动确实不再是文人单方面的努力了。鲁迅这一看法虽是预言，也是他对“五四”白话文运动经验教训的总结。“五四”白话文运动虽然没有得到国民政府的积极支持，胡适之甚至将这个政府当做新文化运动的敌人^㉒，但这并不妨碍新文化运动者们积极地从这个政府获取强有力的支持和制度保障。

到了1930年代后期，尤其在毛泽东《改造我们的学习》、《反对党八股》等文件发表之后，大众语和文学大众化的运动不仅获得了新意识形态的表述，也获得了强有力的政治动员的配合，左翼文学界几乎每一个有影响的文化人都意识到抗战建国提供了一个机会，使20年代以来的左翼文化有可能成为抗战建国最重要的一笔，由此他们焕发了语言研究的热情，学者、作家、政治家、教育家和其他社会活动家云集延安，一个共同的话题就是为一个更新的文化和一个更新的国度发明创造一种更新的语言。30年代那种多元和宽容的局面不得不结束，譬如瞿秋白和鲁迅在讨论翻译语言时那种求同存异平等商量的态度消失了。成仿吾在1936年《纪念鲁迅》一文中就强硬地将鲁迅精神和鲁迅文学剥离开来，认定“他的文学和写作都不通俗，不易为一般所了解”，主张“我们的作家应该拿起鲁迅的精神，创造出新的形式来适应今天民族自卫战争的需要，应该大大的大众化，使文学由少数人中解放出来，成为大众的武器”。这篇文章发表在因为纪念鲁迅而创刊的《鲁迅风》上，却是对鲁迅文学和鲁迅的语言道路一种极严厉的批判，由此可见左翼文化界对“新形式”的强烈渴望。^㉓

但一开始，这种新形式仍然不是在作家实际的创造活动中产生出来的可以看见的语言之路，而是站在意识形态高度对文学语言的强硬要求，所以并没有登高一呼而应者云集。那些到了延安的“亭子间作家们”依然带着他们的语言习惯，一边漫步延河边，一边傲慢地用瞿秋白所谓“梁启超和胡适之交媾出来的杂种——半文不白，半死不活的言语”发表他们对延安的观感。他们主观上会赞同成仿吾，而要他们马上离开熟悉的语言，则不切实际。

这一回问题的解决不再依靠学术论争，而是强有力的政治干预。党的领导在前线战士和将军们的要求下（当然也是出于整体的文化策略的考虑）断然中断了“亭子间作家们”的语言旧辙。在丁玲、王实味事件之后，桀骜不驯的作家们纷纷被动或自愿下乡入伍，向工农兵学习，甚至思想改造到一个程度，整个思想感情都与工农兵同化。而正如毛泽东所说，这一艰难的自我改造，最有效的途径和最清楚可见的指标，就是学习工农兵语言并运用他们的语言进行写作：

许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。同志爱说“大众化”，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？^㉔

延安的语言的转变在周扬身上有一种戏剧化的表现。

1942年以前，周扬的语言思想基本来自高尔基。他当然也以语言的大众化为目标，但并不同意群众的语言可以成为文学的语言，他认为应该像高尔基所说的那样，必须经过提炼和升华的过程。^㉕甚至到了1940年讨论“旧形式的采用”的时候，他还坚持这个观点。^㉖1941年，他在《解放日报》发表的一篇随笔中仍然强调，“创作就是一个作家与生活格斗的过程”。他借用巴尔扎克的比喻说，作家所要捕捉的形象好比是“传说中的浦累求斯”，“文学家就是要和这样千变万化的海神斗法的术士，而除了语言文字他又再没有别的法宝”，所以他借高尔基的话说，“作家必须是一个深历了‘语言的痛苦’的人”。^㉗同一年，周扬连续发表了两篇才华横溢的文章，《精神界之战士——论鲁迅初期的思想和文学观，为纪念他诞生六十周年而作》，这是整个三四十年代除胡风之外唯一系统关注鲁迅前期论文的扎实研究，而在这种研究中，研究者应该也经历了“语言的痛苦”吧。四十多年以后，周扬对鲁迅早期这几篇绝对“不易为一般所了解”的论文还记忆犹新，发出由衷的赞叹。^㉘另一篇《郭沫若和他的〈女神〉》在今天看来也是不可多得的一篇摸着了诗人精神的出色的诗评。即使在20年代中期，《女神》的语言也已经受到新文学内部的强烈批评^㉙，但周扬毫不感觉《女神》带给他的语言障碍，甘愿和诗人一起“深历了‘语言的痛苦’”，他说：

为他的诗，他觅取了适当的形式……不同于“五四”许多诗人的都留有旧诗词的调子，他和旧传统作了最大的决裂，也没有象后来的所谓格律诗派一样自造新镣铐给自己套上。他是那样地厌恶形式，主张在形式上绝对自由，他与其艺术地矫作，是宁可自然而粗糙。正如他所曾自比的，他的创作冲动来时就如同一匹奔马，没有什么东西驾驭得他。他的诗正是那样奔放，这里也就正有着形式与内容的自然和谐。你不用惋惜你在他诗中不免遇到的粗率和单调，他在掌握内在旋律，内在音节上所显示出来的天才将会弥补你一切。^㉚

周扬这篇诗评，颇能使我们想起鲁迅为“语体文”所作的辩护^㉛，或胡适的《谈新诗》^㉜。这是对典型的“五四”一代人的语言观的继承。甚至他的终身对手胡风的某些论调和用语也闪烁其中，比如“格斗”，比如对既反对旧形式也不盲目欧化的“新形式”的探索。

1942年整风之后，周扬的语言观发生了微妙的变化。《讲话》发表半年之后，他就这样称赞“鲁艺”青年作家孔厥的小说：

由写知识分子（而且是偏于消极方面的）到写新的，进步的农民，旁观的调子让位给了热情的描写，这在作者创作道路上是一个重要的进展。口语的大胆采用更形成了这些作品的一个耀目的特色。

但又马上补充说：

口语固然增添了人物的真实性，但是一长串的，雄辩而又有条理的叙述既不很适合农民的身份，又容易混入知识分子的口吻和语气，是不是有时反而可以削弱人物的真实性？^㉝

这段话有些摇摆，不知是惋惜青年作家语言不纯，还是不满青年作家过分使用口语，但这种摇摆在他评论赵树理的创作时就彻底消失了。他不仅高度肯定赵树理对群众的口语的熟悉和大量采用，而且说：

他在做叙述描写时也同样用的群众的语言，这一点我以为特别重要。写人物的对话应该用口语，应当忠实于人物的身份，这现在是再没有谁作另外主张的了；唯独关于叙述的描写，即如何写景写人等等，却好象是作者自由驰骋的世界，他可以写月亮，写灵魂；用所谓美丽的辞藻，深刻的句子；全不管这些与他所描写的人物与事件，是否相称以及有无必要。要创造工农兵文艺，这片世界有打扫一番的必要。^㉞

至此，他在30年代介绍高尔基的语言观时所持的观点也悄悄地改变了：

我们介绍过高尔基的语言理论：文学语言是从劳动群众口头上采取来的，却经过了文学者们的加工，他们从日常语言的奔流中，严选了最正确、恰当、适切的语言。但我们先就强调了加工的一面，而没有着重原料的采集。没有原料，又何从加工呢？^㉟

似乎只是侧重点不同，却显示了一种全新的语言立场。原先的人物／叙述者、工农兵的口语原料／知识分子作者的加工（“格斗”）的二元并置取消了，变成群众语言一统天下。40年代后半期解放区文学直至50、60、70年代小说语言都是秉承周扬这种语言观创作的。经过周扬式的“打扫”，延安和华北敌后根据地的文学与40年代其他地区的文学不仅有生活世界、意识形态、作者构成的不同，更出现了不同文学集团之间一条严明的内在界限：和新意识形态血肉交融的大众化的文学语言。

三、白话文：在自我反省中成熟

文学语言的大众化是从白话文的基本理念分化出去、最终由理想变成现实的一个既新又旧的语言道路的确立。正如聂绀弩所说，“大众语是白话文中的‘话’的一部分底发展，使它更明确，丰富，充实，活泼；同时也是白话文的‘文’的部分底彻底底肃清”^㊱。在这过程中，作为“五四”新文学的功臣的“白话文”，经受了从20年代中期到40年代中期来自左翼文坛的持久而有力的挑战，并最终演化为40年代成熟形态的大众化的文学语言。

与此同时，“白话文”内部也不断进行反省，逐渐走向成熟。到40年代中期，我们在一大批新的诗人和小说家的作品中终于可以欣赏到比30年代更加圆融畅达的文章之美。这是大众化之外的另一种语言的道路。如果说40年代大众化文学语言是“五四”新文化运动主将们的语言理想的一种意料之外的提前实现，那么40年代更加圆融畅达的白话文，则是“五四”新文化运动主将们比较现实的语言方案的循序渐进的实践。

白话文从草创之初就一直和企图复辟的文言文作殊死交战，但正如左翼文坛指责的，文言在白话文中并未消失，其结果就是“旧形式的采用”。先是文言文的腔调，后是文言文的字词，都被白话文大量吸收。但由此带来的理论上的困惑始终没有获得清明的解说。“文言白话的分别何在，到底是史的先后呢，还是口语同笔写的相异呢，抑是艺术的与实用的差别呢……现在我们可以断言地说，倘若十几年前的白话文学运动倡导者是有坚实的语言学知识，又对于中国语言文字有彻底研究的，那收获一定不止现在这点的。”30年代中期这种反思只是批评家的一种敏锐观察，恐怕连批评家自己也谈不上“坚实的语言学知识”^㊲。这方面的工作，还要等朱光潜等人在40年代初来完成。

在40年代初期，朱光潜可以说是“五四”新文化运动以来“京派”文学圈里系统反省白话文理论问题的第一人。

首先，他以总结的口气明确指出，文言腔调的吸收是失败的。1943年《从我怎样学国文说起》一文就反对用文言文的造句法和“之乎者也”的虚字造成文言的空气。他对“俞平伯诸人的玩艺”明确表示不敢苟同，断然宣布此路不通。这是经过经过二十多年摸索之后终于在文言和白话之间划定的一条清楚的界线。有了这条看似简单实际上是付出了许多艰辛努力的界线，文言和白话才可以说是基本分家了。

但另一方面，朱光潜仍然强调文言和白话的界限难定，两者又不可彻底分家。他认为语文要有“历史的赓续性”，在这个意义上，他甚至认为“文言未死”。但他的重点乃是文言字词的化用和借用，而非“腔调”的模拟。其实，胡适1919年所写的《谈新诗》一文，早就反对在诗歌写作中采用旧诗词的曲调，但他并没有把这个原则推广到白话文，朱光潜某种意义上是将胡适在新诗上采取的文言／白话的协调原则普遍化而且具体化了，他明确指出白话究竟要向文言文汲取什么，同时究竟要抛弃文言文的什么因素。

在这篇文章最后，朱光潜俏皮地引用哈姆雷特回答莪菲丽雅问其所读何书时说的“字，字，字！”，并将《约翰福音》第一句改译为“太初有字，字和上帝在一起，字就是上帝”，来说明他所认识到的“字的权威”：白话文可以废弃文言文的腔调，但不可完全拒绝向文言文借用合用的字词。

白话文对文言文的继承主要是字词的借用和化用，这是“文学革命”发动四分之一世纪之后所获得的一个很有眼光的见地。其实鲁迅等作家一直就这么做的，并且取得了巨大的成就。但是在鲁迅活着的时候，这种做法不仅没有受到肯定和鼓励，反而不断遭到（包括鲁迅本人）严厉的批评。

汉语的单字成词、单词成句的语法特点，本身就具有一定的文言性。周作人所谓“因了汉字而生的修辞方法”，也通过汉字一并进入白话，并成为判断一个作家的白话文是否成熟的标志。这在朱光潜看来，也是判断作家的语言是否具有“历史的赓续性”的标准^㊳。可以说，这也是白话文直到40年代初才被接纳的一条标准。既然是标准，就必然会发生对此标准的批评。比如，当感情的喷发破坏了字词的典雅与沉稳时，朱光潜就有理由将这种风格视为油滑肤浅。他曾经为新诗实际上并不具备的“晦涩”（“一部分就是它的声音节奏”）辩护^㊴；为戴望舒在理论上反对诗歌借重音乐和绘画而惋惜^㊵；在他编辑的《文学杂志》的“编辑后记”里，推崇的作家有周作人、李健吾、施蛰存、废名、沈从文、钱锺书夫妇、林徽音女士等一大批“文白交施”的学者和作家，而抗议巴金的情盛于词的“眼泪文学”^㊶。

朱氏看重文言字词与白话文之内在关联，乃有甚深的学术渊源。我们可以简单追溯到章太炎对文学家之“小学”的强调，鲁迅在文章中对文言字词的保守和在翻译时对“文言本位”的坚持，周作人对所谓不可小视的传统的力量也即“因了汉字而生的修辞方法”的赞许，以及郭绍虞20年代开始对汉字与中国文学之关系的系统探讨。

周作人在“五四”时期欣赏并推荐出版“诗怪”李金发的《微雨》，和周扬在40年代初容忍《女神》的语言，实有异曲同工之妙，都是鼓励白话文在发挥说话的精神的同时，不可丢失汉字固有的修辞功能。周氏20年代后期开始讨论白话文的“涩味”和“简单味”，讨论新诗在“豪华”、“奢侈”之后不妨“节俭”和“吝舍”，直接启示了郭绍虞系统研究汉字在中国文学中的作用，并促使20年代“最优秀的抒情诗人”冯至在30年代初期对早年诗作进行深刻忏悔。冯至40年代重登诗坛，柔美富丽的诗风一变而为《十四行集》的矜持内敛，除了受德国诗坛和学术界影响之外，“五四”以降“京派”文人圈对白话文的内省也是一个很大的造因。钱锺书在30年代中期也曾大胆猜测，“白话文之流行，无形中使文言文增进弹性（Elasticity）不少，而近日风行之白话小品文专取晋宋以迄于有明之家常体为法，尽量使用文言，此点可征将来二者未必无由分而合之一境，吾侪倘能及身而见之欤！”^㊷他虽然没有像朱光潜这样从字词上面抓住文言白话“历史的赓续性”，但周作人等探索文言白话“由分而合”的思路，还是清晰可见的。

虽然没有人将陈独秀归入“京派”，但他在三四十年代锲而不舍研究汉语字词和音韵之学，却大可和“京派”宗师周作人相呼应。1942年5月，陈氏在后半生倾力为之的《小学识字教本》即将完稿时病逝于重庆附近的江津。如果说陈氏研究汉字是在他终于承认汉字至少暂时不可更改的前提下进行的^㊸，那么周作人对汉字的重视就显得更加积极了。直到1940年代初，滞留北京的周氏仍然继续阐发他关于汉字与汉文学之本质联系的独特思想：

汉文学是用汉字所写的，那么我们对于汉字不可不予以注意。中国话虽然说是单音，假如一直从头用了别的字母写了，自然也不成问题，现在既是用了汉字，我想恐怕没法更换，还是要利用下去……近几年来大家改了写白话文，仿佛是换了一个局面，其实还是用的汉字，仍旧变不到那里去，而且变的一点里因革又不一定合宜，很值得一番注意。白话文运动可以说是反对“选学妖孽桐城谬种”而起来的，讲到结果则妖孽是走掉了，而谬种却依然流传着……我以为我们现在写文章重要的还是努力减少那腔调病，与制艺策论愈远愈好，至于骈偶倒不妨设法利用，因为白话文的语汇少欠丰富，句法也易陷于单调，从汉字的特质上去找出一点妆饰性来，如能用得适合，或者能使营养不良的文章增点血色……不知道敏感的新诗人关于此点有否注意过，可惜一时无从查问。^㊹

周氏40年代初在日本军人屠刀下大谈汉字的重要性，盖有深意存焉。^㊺他从白话文与文言在汉字这一维度的“历史的赓续性”发起自省，本来应该最适用于“五四”以后第一与第二代“去古未远”的作家，愈往后就愈少效力与针对性（除了一些刻意典重渊雅的散文小品，如40年代“孤岛”和沦陷时期韬光养晦的考古养性之作，或某些故意夸耀风雅的卖弄文笔），但“历史的赓续性”恰恰在40年代青年作家钱锺书和张爱玲身上大放异彩，也并非完全出人意料，因为这两位本来就是从诗礼簪缨之家直接落入现代白话文世界，他们在新旧两个世界的门槛徘徊，题中应有之义，就是努力打通文言白话的壁垒。语言的“历史的赓续性”也是他们生命的新旧相济而非相克的另一个方面的表现。周作人“可惜一时无从查问”的“敏感的新诗人”，应该非冯至、穆旦莫属吧。区别在于，小说家钱锺书、张爱玲不仅发挥了汉字的妙用，也以各自的方式发挥了欧化汉语和口语的妙用，而诗人冯至和穆旦在口语方面不得不少加采撷，他们的语言不可能达到钱、张小说的圆融畅美之境。

朱光潜讨论中国文学语言问题，和上述以周作人代表的“京派”实有一脉相承的联系。嘱稿于30年代初欧洲留学时期、回国后多次讲解并修改于30年代中期、成书于1942年的《诗论》，可谓“五四”新文学运动以来中国现代诗学特别是文学语言学的集大成者。由于诗歌在“五四”以后较之散文、小说已不再是文学的中心，使这部富有创见的著作之实际辐射力不能不打点折扣，但如果我们超越文类的界限而将朱氏语言思想普遍化，应当不难从中吸收许多可贵教训。他将被“五四”以来的文学语言学放逐到语文之外的文字重新请回来而置之于文学语言的根基处，使作家对难以把捉的语音世界的虚妄的沉迷，转变为对有章可寻的文字艺术的讲求。这种革命性的洞见，乃是《诗论》的核心思想。^㊻

但我愿意再回到《从我怎样学国文说起》。在这篇现身说法的文章中，朱光潜除了把《诗论》注重文字的思想推广到小说和散文之外，还专门针对散文、小说的语言作了谨慎的探讨。譬如他在原则上赞同白话文必须以口头语言为根基，但他并不把白话文等同于胡适之所谓“写话”。除了像《诗论》一样强调必须从文言借用字词以外，他还主张“适当程度的欧化”。鲁迅为欧化辩护，是从丰富白话文语法和字词的原则性高度立论，朱光潜主张“适当程度的欧化”，重点却是“适当”：他已经在新文学作家实践多年的欧化基础上看到了走向完善成熟的一些具体路径。比如，他认为西方文学因为长期使用白话，积累了许多经验，包括“字的平仄单复，句的长短骈散，以及它们的错综配合”。他由此出发，抓住“适当”不放，就不得不批评鲁迅的“直译”、“硬译”所造成的对西文的语法组织的生吞活剥以及形容词与形容字句的无节制堆砌。朱光潜的目标已经超越了鲁迅当年从原则上为欧化辩护而开始实际探索成熟的欧化之路。他要求白话文不仅向口头说话适当开放，更要求白话文向着文言传统与西方语言作适当的敞开，从而造成白话文的新境界——中庸、柔和、丰富、畅美。这，正是我们在40年代初成长起来的一大批政治倾向不甚强烈的青年作者作品中看到的。(www.xing528.com)

如果说胡风的语言姿态是“肉搏”，强调个人在现实的挣扎中直接抵达语言在现实（人心）中的根源，周扬的语言姿态则是“打扫”，即根据新意识形态的要求，强硬地规定语言的新走向，而朱光潜的语言姿态可以说是追求“适当”的调试和杂糅。他没有胡风那种桀骜不驯，没有周扬的强硬，如果说他也有所坚持和强调，那就是坚持和强调五四新文化运动所开创的现代白话文的诸种可利用的因素在一种宽松的环境中自由的配合，因此那些与文化权力疏远的作家在他的理论中更容易找到印证。

但朱光潜中庸平和的语言之路也并非没有内在严明的界限。

首先，作家必须原则上生活在白话的世界，有能力自由地而非出于单纯的政治热情来采撷白话的因子。也就是说，他理想中的白话虽然并不带有意识形态性，他虽然不愿意看到方言土语垄断文学的局面，但他对于方言土语尤其是口头语言在白话文中的根本地位，始终有清醒的意识。

其次，作家必须有能力凭借自己的丰富学识来采取文言的字词。

最后作家必须越过他人的翻译而直接从西方语言的逻辑语法中领会并学习西方的白话文的灵妙。

真正符合朱氏的标准而能够走进他的语言理想的窄门的作家，恐怕并不多。在40年代初期，可能冯至、张爱玲、钱锺书才是最佳人选吧。

四、“给他们许多话”：胡风、路翎与鲁迅传统

路翎在《财主底儿女们》“题记”中说：

我特别觉得苦恼的是：当我走进了某一个我所追求的世界的时候，由于对这某一个世界所怀的思想要求和热情的缘故，我就奋力地突击，而结果弄得好象夸张、错乱、迷惑而阴暗了：结果是暴露了我的弱点。但这些弱点，是可以作为一种痛苦的努力而拿出来的；它们底企图，仅仅是企图，是没有什么可以羞愧的。我一直不愿放弃这种企图，所以，也由于事实上的困难，就没有再改掉它们。

当我们的目光投向“陪都”重庆以胡风为中心的一批年轻的作者群时，所能获得的印象恰如路翎所自供的，确实满是“夸张、错乱、迷惑而阴暗”。也诚如路翎所说，他们自己已经意识到语言上的这种面貌乃是某种弱点的表现，但他们认为这是一种有传统支撑的合法的弱点，一点不感到“羞愧”。

试看《财主底儿女们》的开头：

一·二八战争开始的当天，被熟人们称为新女性和捡果子的女郎的，年青的王桂英，从南京给她底在上海的朋友蒋少祖写了一封信，说明她再也不能忍受旧的生活，并且厌恶那些能够忍受这种生活的人们；她，王桂英，要来上海，希望从他得到帮助。等不及得到回信，王桂英就动身赴上海。因为停在下关的日本军舰炮击狮子山炮台的缘故，熟人们都下乡避难去了，王桂英没有受到她所意料的，或是她底强烈的情绪所等待的阻拦。

只是一个简单的事件，但作者渴望在叙述过程中充分掌握这个事件中人物的复杂处境与同样复杂的心理，他还希望充分表现自己对这些事件、处境和心理的认识与评价。他要把所有这些内容纳入集中而有力的形式中，一口气说出一个完整的世界而毫无遗漏。因此句子就不得不无休止地拉长，毫不顾及小说的叙事口吻是否符合日常说话的习惯，毫不顾及遣辞造句是否符合汉字的规律及其所能负荷的极限，经常不惜将平常的汉语拉长、填满、撕裂、变形。与赵树理的质朴明快和张爱玲、钱锺书的丰美柔和相比，路翎的语言就显得特别乖张了。

再看第十四章第一节如何描写蒋秀菊在订婚期间的宗教体验：

她向蒋淑华表露过这些她自己也觉得不可能的思想，企图证明它们是可能的。生病的蒋淑华激烈地讥笑了她。蒋家底姊妹们都认为蒋秀菊已经到了抛开“鬼知道是什么把戏”的基督教的年龄了。蒋淑华和沈丽英都是曾经——那还是孙传芳的时代——接近过这种“鬼知道是什么把戏”的基督教的。沈丽英快乐地说：“你看，什么基督教！”在说话的时候她看了看自己底身体，向蒋秀菊证明，在她底身上，是没有什么基督教的。

蒋秀菊本能地看了她底身体，当然，她并不想在她身上找到基督教。在那油渍的、半截袖子的蓝布袍子上，是找不出基督教来的，在那兴奋得发红，然而愁苦的，常常掩藏着羞耻的脸上，是找不出基督教来的；沈丽英自己觉得这是非常值得快活的，但蒋秀菊，在一种内心底感动下，呆呆地站住了。

这是典型的路翎式的对人物心理以及更加缥缈虚幻的人物灵魂状态直接而粗暴的呈现。路翎总是这样撇开人物行动、交往、冲突而颟顸地“突入”他们的内心，强制性地写出每个人物身体里面的秘密。这种“突入”不仅使叙事部分显得薄弱、零碎、僵硬乃至多余，而且几乎超出每一个人物在现实中可能具有的说话能力。许多时候并不是人物根据自己意识和语言能力在说话，而是作者越俎代庖替人物诉说。这种诉说不仅从根本上破坏了叙事的节奏与真实性，也从根本上改变了人物的说话方式，将一种语言的不可能变成可能。

比如他对西安事变中蒋少祖思想变化的描写：

他觉得他是被什么一个巨大无比的东西拖得太久了；他觉得他是受了希望底哄骗；他觉得，这样匆匆地、盲目的奔跑，是不必的；他觉得他已经经历过人类所有的一切了。他渴望安息，渴望一种不明白的东西。——就是说，他渴望人世底更大的赐予，这个赐予是不可能的。他想：拿破仑也未曾得到过这种东西。

人类底各种思潮，和内心底叛逆的感情，是智识者底弱点。蒋少祖觉得反抗当代底一切是他底义务，并且，是他底权利……他觉得他是神圣的，光明在他内心照耀。另一些时候，他觉得他是错误的，然而相信这种错误是行动所必需的：他找到了更高的审判，摒绝了内心底审判。就在这些旋涡里，他匆匆地生活了十年。中国没有替他铺好平坦的道路。

在路翎的语言中，偶尔也能看到一点文言的因子，但绝不像朱光潜所说，是为了顺应文言到白话的“历史的赓续性”，更不是为了通过文言的借用和化用显出语言的多层次的典重渊雅，而纯粹是偶一为之的挪用。

口语的运用也有，但或许比文言更加稀少，更加突兀。即使在《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》两篇描写矿工、贫女、农民和士兵的小说中，口语也并不占有什么重要地位。这样卑弃口语的做法，即使在朱光潜看来也是大逆不道的吧，何况作者身处左翼文学的阵营。这确实是一种特殊的左翼，拥有自己极具个性的关于语言的思考。

在路翎小说中，真正起主导作用的是大胆的欧化。但路翎的欧化并非熟悉西方语言的学者型作家有意用西方语言的语法结构和组词方式对自己同样熟悉的汉语言文字进行系统的改写，如鲁迅所做的那样。路翎的欧化，也绝对不是傅斯年当年所提倡的所谓“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝（Figure of Speech）……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化的国语的文学”。如果说路翎小说语言存在着某种极端的欧化，那只不过是表面印象而已，实际上，用路翎自己的话来说，那主要是因为他“走进了某一个我所追求的世界的时候，由于对这某一个世界所怀的思想要求和热情的缘故，我就奋力地突击”。在这里，欧化不是对西洋语言文字的模仿，而是作者表达自己所经历的与所思考的“世界”的一种现成在手边的必需的凭借。他不得不用这种不自然的语言来奋笔疾书，否则在他自己看来倒反而显得不自然了。路翎的不自然，并不等于欧化，虽然欧化的国语在外表上往往也显得很不自然。

作为青年作家路翎的导师和庇护者，胡风不仅在私人交往中鼓励作家在这条充满痛苦的纠缠的语言仄路上勇敢前行，他也在公开的文艺思想的论辩中为路翎的语言探险提供理论支持。某种程度上，这也是胡风的自我辩解，作为一个鲁迅之后左翼文坛重要的批评家和文学组织者，胡风本人的语言就有几乎和路翎同样的“不肯大众化”的特点^㊼，他对《财主底儿女们》的总体把握就充分显示了他的语言个性：

在这部不但是自战争以来，而且是自新文学运动以来的，规模最宏大的，可以堂皇底冠以史诗的名称的长篇小说里面，作者路翎所追求的是以青年知识分子为辐射中心点的现代中国历史底动态。然而，路翎所要求的并不是历史事变底记录，而是历史事变下面的精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史运命这个无情的审判者面前搏斗的经验。真实性愈高的精神状态（即使是，或者说尤其是向着未来的精神状态），它底产生和成长就愈是和历史的传统、和现实的人生纠结得深，不能不达到所谓“牵动葫芦根也动”的结果，那么，整个现在中国历史那个颤动在这部史诗所创造的世界里面，就并不是不能理解的了。

令人感到惊讶的是，无论自我辩解还是为路翎不惜陈辞，胡风在语言上所寻求的传统资源都是“五四”以来的白话文。他不仅如此追认前驱，还要自封为前驱的嫡传，也就是说，在胡风看来，“五四”所展开的语言道路按照其合乎逻辑的延伸，必然抵达他和路翎所站立的位置。

如果说“白话文”的“话”的部分的充量发展抵达了赵树理、孙犁，“白话文”的各种可能采取的因素的“融合”，“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝舍地安排起来”^㊽，抵达了钱锺书、张爱玲，而“白话文”的“欧化”成分被推向极致，就抵达了胡风与路翎。不过我仍然觉得有必要加以强调，所谓被推向极端的欧化其实已经不是真正的欧化了，而是超乎欧化之上的另一种语言的生造。这是需要进一步来探讨的一种确实非常奇特的语言现象。

四十多年以后，路翎在一篇文章中生动地回忆了他和胡风之间关于语言的讨论。这确乎是两个心心相印的朋友之间关于现代汉语的一场别开生面的探讨：

又谈到语言的问题。胡风说，我的小说采取的语言是欧化的形态，在这一方面曾有过很多的争论。我小说人物的对话也缺少一般的土语，群众语言。他说，他隔壁的朋友向林冰就说过，我写的工人，衣服是工人，面孔、灵魂却是小资产阶级。还说：“人物缺少或没有大众的语言，大众语言的优美性被你摒弃了，而且大众语言是事实，你不尊重事实了。”我说我的意见是，不应该从外表与外表的多量取典型，是要从内容和其中的尖锐性来看。工农劳动者，他们的内心里面是有着各种各样的知识语言，不土语的，但因为羞怯，因为说出来费力，和因为这是“上流人”的语言，所以便很少说了。我说，他们是闷在心里用这思想的，而且有时候也说出来的。我曾偷听两矿工谈话，与一对矿工夫妇谈话，激昂以来，不回避的时候，他们有这些词汇的。有“灵魂”、“心灵”、“愉快”、“苦恼”等词汇，而且会冒出“事实性质”等词汇，而不是说“事情”、“实质”的。当然，这种情况不很多，知识少当然是原因，但我，作为作者，是既承认他们有精神奴役的创伤，也承认他们精神上有奋斗，反抗这种精神奴役的创伤的。胡风便大笑了。喜欢大笑也是他的特征。我说，我想，精神奴役创伤也有语言奴役创伤，反抗便会有趋向知识的语言。我说，我是浪漫派，将萌芽的事物夸张了一点。胡风又大笑了。我还说，在语言奴役创伤的问题里，还有另外的形态。负创虽然没有到麻木的程度，但因为上层的流氓、把头、地痞性的小官与恶霸地主，许多是用土语行帮语，不用知识语言，还以土语行帮语为骄傲；而工农不准说他们的土语，就被迫说成相反的了。劳动人民他们还由于反抗，有时自发地说着知识的语言。胡风赞成我的见解，他说，这样辩论很好。

胡风告诉我，向林冰说我的小说中的人物有着精神上的歇斯底里。我说，“唐突”，突击的时代我要寻找往前进的唐突与痉挛，因为时代和人的心理都有旧事物的重压，所以有这种唐突与痉挛；沉滞的时代我也寻找，这种重压在沉滞的时代更多些。但歇斯底里，唐突，是一个爆发点，社会总是在冲突中前进的，而反面人物的唐突，也说明他心中的和环境的激战点。胡风十分赞成我的想法。他说，他也是这么说的。这也是我在后来关于描写矿场、工厂生活和农村生活题材的作品《饥俄的郭素娥》给胡风的信里说的，我要在作品里“革”生活的“命”。^㊾

即使当做纯粹个人的交往来看，这段回忆也足够迷人的了。但事实上，这绝不只是两个朋友之间围绕语言的相互激励和彼此肯定，而牵扯到中国现代文学语言发展过程中所面临的一个根本问题，就是如何理解“五四”所开辟的现代白话文的道路。不过，这里所涉及的问题，已经不是单纯的白话文的“质素”和构成，而是白话文作者的立场和出发点。也就是说，不是白话文的材料，而是无论运用哪一种白话文的材料的主体的位置问题。

在胡风看来，由鲁迅开创的“五四”白话文运动，“不但创造了和二十多年来的民族斗争过程相应的‘民族形式’的作品建立了一个伟大的传统，不但是千万的多少有文化生活的人民所共同享用的文字，而且，它底基本的语汇和语法也是大众口头语言底基础的部分”，胡风显然也承认“五四新文艺底语言”需要吸收方言土语，但他坚持认为方言土语进入“五四新文艺底语言”必须经过“一个长期的艰苦的斗争过程”，“人民（大众）底口头语言非经过现实主义底选炼和提高，也不能在文艺创作里面获得高的艺术力量”，他指责那些“完全模仿文盲大众底口头语言”的人们，乃是“对于语言底落后性——自然生长性的投降理论”，他就是这样“不肯大众化”，就是这样彻底否定了认为大众语言就是新的民族形式中心源泉的主张。

在这个问题上，鲁迅的一段话无疑给了胡风最有力的支持，也正是这段话，使胡风终于摆脱了在材料的意义上与民族形式中心源泉论者的纠缠，而把问题清楚地归结到创作主体的语言位置与语言权力上来：

在乡僻处启蒙的大众语，固然应该纯用方言，但一方面仍然要改进。譬如“妈的”一句话罢，乡下是有许多意义的，有时骂骂，有时佩服，有时赞叹，因为他说不出别样的话来。先驱者的任务，是在给他们许多话，可以发表更明确的意思，同时也可以明白更精确的意义，如果也照样地写着“这妈的天气是妈的，妈的再这样，什么都要妈的了”。那么，于大众有什么益处呢？^㊿

胡风在许多地方一再强调，方言土语进入文学语言必须遵循现实主义的原则，甚至要在现实主义的允许下才能成为有生命的文学语言。这里无须系统地介绍胡风的现实主义理论，他自己在40年代末完成的长文《论现实主义的路》中也反复声明他所遵循的现实主义道路乃是卑微者的备受误解、充满泥泞的荆棘之途。这里只需指出，在胡风的现实主义文学理论中，关键一条就是坚持由鲁迅所开创的知识分子和先驱者的启蒙立场，而这在语言上就不得不表现为绝不迁就作为对象的人民大众的口头语言，必要时可以像鲁迅所说，知识分子叙述者完全可以“给他们许多话”，使人民大众“可以发表更明确的意识，同时也可以明白更精确的意义”。

在胡风看来，鲁迅这段话是要给人民大众带来“益处”的，并不是像延安的理论所训斥的那样，高居于人民大众的口头语言之上，不尊重人民大众的口头语言，自以为是地恩赐给人民大众他们根本不熟悉也与他们无关的陌生的欧化语言。

无论胡风还是路翎都认为，同情和尊重人民大众，确实要同情、尊重并且熟悉人民大众的语言。在这个原则问题上，他们和《讲话》并不矛盾。但他们认为，如果仅仅停留在原则上或者对原则作机械的理解是不够的。如果不能进而同情、尊重和熟悉人民大众在表达自己的时候所陷入的语言的困难、所一直背负的“语言奴役创伤”，而只是简单地借用人民大众自然形态的口头语言，还因此沾沾自喜，那就根本谈不上熟悉、尊重和同情他们的语言了。恰恰相反，如果不突破人民大众的语言的困境，如果不“给他们许多话”，如果不向处于“语言奴役创伤”中的人民大众伸出知识分子的语言的援助之手，那就会听任人民大众的灵魂一直被囚居在粗鄙的“国骂”中，于他们并无益处。

所以，无论胡风还是路翎都坚决反对用方言土语、民间形式作为新的民族形式的中心源泉，坚决反对用方言土语作为人民大众的生活的自然的界限。他们的工作，恰恰是要拆毁围困人民大众生存和灵魂的这条自然的语言界限，让知识分子和人民大众超越现成的各种伤害性与禁锢性的语言界限，用他们实际并不具备的语言来自由地交流。他们的小说叙述和理论阐述的语言之所以扭曲、紧张、夸张、变形、痉挛甚至阴暗，就因为他们的目标根本上乃是寻求一种超级语言，这种超级语言在他们看来是真正贴近知识分子或人民大众的灵魂，并非简单的“欧化”两字所能概括。

实际上，在路翎小说中，不仅要给人民大众“许多话”（正如鲁迅可以让阿Q“引经据典”，路翎也让他笔下的农民、矿工、贫女、兵士口吐知识分子的思考性语言），而且还要给那些知识分子甚至领袖人物“许多话”，而这“许多话”甚至并不一定落实为语言文字，而呈现为路翎自己所理解的更能够贴近这些人物灵魂的超级语言。

比如他写陈独秀和蒋少祖会见的情景：

陈独秀在衣袖里拢着手，无表情地看着他，然后飞速地环顾，好像觉得身后有什么东西。

“我不坐。你底文章我看到了！很好，很好！”陈独秀大声说；陈独秀毫未寒暄，开始谈话，在房里疾速地徘徊，从这个壁角跑到那个壁角，显然他内部有焦灼的，不安的力量在冲击，并显然地企图控制它。当他第二次走过蒋少祖身边的时候，蒋少祖注意到，他底锐利的小眼睛里的寒冷的，凝固的光芒已被一种热燥的，劣性的东西所代替，而他底眼角强烈底搐动着。蒋少祖不得不注意到这个人底内部突击着的那种刚愎的，热燥的力量了。

胡风在为《财主底儿女们》所写的“序”里说，路翎“汲取甚至征服着几个伟大的作家（特别是L. 托尔斯泰）底现实主义”，这个现实主义的精髓则是“用着最高的真诚向现实人生突进，把人生世界里的真实提高成艺术世界里的真实”。路翎在描写陈独秀的说话作风时，就自以为“突进”到了他的“内部”，抓住了如果单纯记录人物语言就肯定抓不住的灵魂的秘密。这个秘密不仅高于“人生世界的真实”，在存在和表达的形式上也高于“人生世界”的真实的言语，作者因此不得不超越真实的言语，而乞灵于那种可以随时“突进”人物“内部”的超级语言。

路翎因为大胆地追求这种超级语言，所以他在描写汪精卫与蒋少祖会见时，就很自然地抛开两人之间实际的交谈，另外为他们设计了一套超乎言谈之上的“密语的方式”：

他，汪精卫，明了自己底地位，明了蒋少祖。他使蒋少祖获得快乐，他谄媚自己；他底心需要无穷的养料。他在每一个人身上看出对自己的热爱；他生来便会做戏，蛊惑到别人和自己。但时常他底恶劣的阴冷的心情，好像地窖里的冷气，在他底脸上显露了出来……他做了一个手势：他欠腰，以密语的方式说。

蒋少祖严肃底望着他。蒋少祖安静了，良心和自尊心相结合，在他心里抬起头来。他清楚地感觉到，汪精卫是希望着和他底正直的生涯相违反的东西，他蒋少祖不能满足是汪精卫。他清楚地，有力地意识到潜伏着的，将要来临的政治底风暴，在这个风暴里，指示，并主持着他的，将是他的良心。

……

汪精卫显然很懂得蒋少祖。汪精卫垂下眼薕，轻轻地抚摸他底洁白的，柔嫩的小手，脸上有了暝想的，犹豫的烦恼的表情。汪精卫显得疲乏，异常疲乏，他底暝想是如此地深沉起来，以致于未觉察到蒋少祖底动作。

蒋少祖和陈独秀、蒋少祖和汪精卫在密室会晤，却并不说话。实际上，他们如果开口说话，就反而无法表达路翎要他们表达的丰富内容。路翎干脆剥夺了他们正常说话的权利，另外赋予他们一种精神密语的奇异功能。鲁迅所谓“给他们许多话”，在路翎这里不仅是给人物与其身份不合的跨越阶级和阶层的谈话内容，而且从根本上改变了人物语言：让他们闭上嘴巴，由灵魂直接“以密语的方式”彼此进行沉默无声的超语言的交流。路翎的小说许多地方因此好像又回到了默片电影的时代。

五、结语：中国文学语言的一次短暂的凝定

如果说胡风、路翎所追求的是一种理想状态的超级语言，注定要被新的现实的要求所抛弃，那么赵树理、孙犁、钱锺书、张爱玲和穆旦的语言何尝不是为一种理想所催生，何尝不在后来的发展中随着现实的波动而变化。赵树理、孙犁的语言传统至迟在80年代以后就少有继承者了。穆旦的诗语后来也渐趋质朴平缓。至于钱锺书和张爱玲，一个彻底回到了文言世界，一个则对方言土语发生了越来越浓厚的兴趣。

语言总是流动。但是，在某个特殊的历史阶段，因为那些影响语言的各种观念因素的凑合，总会形成某些相对稳定的风格。比如我们这里考察的1942年及其前后，就是中国文学语言的一次短暂的凝定。

这样说来，语言的创造确实要经过作家个体的陶冶，而语言的整体走向却始终取决于看不见的历史巨手。

2006年10月29日改于上海

注　释

①　参看耿德华著《被冷落的缪斯》，张泉译，第四章，第172页，新星出版社2006年8月第1版。

②　艾略特《传统与个人才能》写于1917年，30年代初即由青年诗人卞之琳译出。据卞氏自称，艾略特的注重传统与现代高度融合的文学观念深刻影响了包括他自己在内的整个三四十年代的中国新诗。艾略特的原话是：“对于任何一个超过25岁仍然想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了如指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。”中译文参见李赋宁译注《艾略特文学论文集》，第2页，百花洲文艺出版社1994年9月版。

③　西南联大青年诗群的学艺情况，参见张新颖《20世纪上半期中国文学的现代意识》“第八章”之第一、第二节，第194—203页，北京三联书店2001年12月版。

④　傅斯年《怎样做白话文》，转引自《中国新文学大系·建设理论集》。

⑤　关于冯至《十四行集》受德国现代诗歌的影响，参见陈思和《中国现当代文学名篇十五讲》第八讲第一节“德语文学春风吹拂下的萧萧玉树”。陈文长达75页，是迄今为止解析冯至《十四行集》用功最勤者。

⑥　“变动不居的汉语本体”是我对变化中的汉语自身同一性的描绘，参见拙著《鲁迅六讲》“二”，上海三联书店2000年版。

⑦　见冯至1932年致杨晦信，转引自济南《作家报》1995年5曰20日杨镰辑《沉钟社书信选粹》（之二）。

⑧　傅斯年在《新潮》杂志第1卷第5期的《随感录》中认为鲁迅的文章是“内涵的”（Impressive），而区别于“外发的”（Expressive）文章，我这里虽然是借用来形容冯至、穆旦诗歌语言的不同特点，但与傅斯年的原意仍然有关。傅从鲁迅文章（语言）拈出“内涵”、“外发”一对范畴，确实切中了现代汉语写作的要穴。在不同的历史时期，这都是现代中国作家两种主要的语言特征。

⑨　王佐良《一个中国诗人》，1946，转引自曹元勇编《蛇的诱惑》，珠海出版社1997年4月版。

⑩　美国学者耿德华（Edward. M. Gunn）研究孤岛和沦陷时期上海文艺活动的著作《不受欢迎的缪斯》，中文译本《被冷落的缪斯》已由新星出版社于2006年8月出版，这里只借用他的书名而已。

⑪　胡风《青春底诗——路翎著长篇小说〈财主底儿女们〉序》（1945）收入《逆流的日子》，转引自《胡风评论集》（下），第90页，人民文学出版社1984年3月版。

⑫　周扬《论赵树理的创作》，原载1946年8月15日《解放日报》，引自《周扬文集》第一卷，第486页，人民文学出版社1984年版。

⑬　周扬《论赵树理的创作》发表于1946年，肯定他的创作是“实践了毛泽东同志文艺方向的结果”，而据陈荒煤《向赵树理方向迈进》，晋冀鲁豫边区文联召开文艺座谈会提出“赵树理方向”，则是1947年7月。

⑭　胡适《中国新文学大系建设理论集导言》（1935）。

⑮　胡适《大众语在哪儿》，原载1934年9月8日天津《大公报》“文艺“副刊，1934年收入商务印书馆《胡适论学近著》，引自沈寂编《胡适学术文集·语言文字研究》，第324页，中华书局1993年10月版。

⑯　鲁迅《写再〈坟〉后面》，《鲁迅全集》（1），第286页，人民文学出版社1981年版。

⑰　周作人《〈扬鞭集〉序》，参见钟叔和编《知堂序跋集》，第297页，岳麓书社1987年版。

⑱　“五四”时期，胡适、钱玄同、陈独秀、刘半农、傅斯年等人都坚信语言不仅是文学发生的基础，也是文学的直接媒介和文学的主要质素，在文字之前就有了文学，而文学若脱离语言趋近文字，就会败坏。傅斯年《怎样做白话文》说得最清楚：“若要文章做得好，除非把语言的精神，当作文学的质素……不会说话的人，必不会出产好文学”，“文学的精神，全仗着语言的质素。语言里所不能有的质素，用在文章上，便成就不了正道的文章”。他认为古代希腊的荷马与赫西俄德、英国的乔叟、德国的《尼布龙根之歌》，“都是没有文字先有文学，这都是纯粹德语言文字，这都是只有说话德质素，没有说话以外的质素的文学，这都是千古不刊的真文学”。

⑲　瞿秋白《论翻译——给鲁迅的信》，引自《瞿秋白文集》（二），第923页，人民文学出版社1953年版。

⑳　鲁迅《且介亭杂文·关于新文字》，《鲁迅全集》（6），第160页，人民文学出版社1981年版。

㉑　鲁迅《集外集拾遗·文艺的大众化》，《鲁迅全集》（7），第350页，人民文学出版社1981年版。

㉒　胡适《新文化运动与国民党》，参见胡明编选《胡适选集》，第246页，天津人民出版社1991年版。

㉓　转引自《成仿吾文集》，第276页，山东大学出版社1985年1月版。

㉔　毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。

㉕　周扬《高尔基论文学用语》，原载1934年8月28日《申报》副刊《自由谈》，引自《周扬文集》（一），人民文学出版社1984年12月版。

㉖　周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》，原载1940年2月15日《中国文化》创刊号，引自《周扬文集》（一），第293页，人民文学出版社1984年12月版。

㉗　周扬《文学与生活漫谈》，原载1941年7月17日《解放日报》，引自《周扬文集》（一），第327页，人民文学出版社1984年12月版。

㉘　见80年代初周扬和著名记者赵浩生的一次谈话。

㉙　闻一多《女神之地方色彩》，《闻一多全集》（3），第361页，三联书店1982年8月版。

㉚　周扬《郭沫若和他的〈女神〉》，原载1941年11月16日《解放日报》，引自《周扬文集》（一），第350页，人民文学出版社1984年12月版。

㉛　鲁迅《而已集·当陶元庆君绘画展览时》（1928）。

㉜　胡适1919年写的著名的《谈新诗》，主要就是强调新诗可以不顾文辞的文野、句尾押韵和句中的平仄，只要一句汉语字词富含双声叠韵的特点，以及说话时自然的语气之顿挫，以造成“自然的音节”或“自然的轻重高下”，可以经得住“意义的自然区分与文法的自然区分”，就足够了。胡适认为这样才能达到“诗体的大解放”。胡适关于新诗音节与节奏的论述，无疑是极正确的，周扬在二十年之后提出的所谓“内在旋律”、“内在音节”，基本没有超出胡适当时为新诗语言所制定的规则。

㉝　周扬《略谈孔厥的小说》，原载1942年11月14日《解放日报》，引自《周扬文集》（一），第424页，人民文学出版社1984年12月版。

㉞　周扬《论赵树理的创作》，原载1946年8月26日《解放日报》，引自《周扬文集》（一），第496页，人民文学出版社1984年12月版。

㉟　周扬《〈马克思主义与文艺〉序言》，原载1944年4月11日《解放日报》，引自《周扬文集》（一），第463页，人民文学出版社1984年12月版。

㊱　《开快车时候的一个备忘录》，见聂绀弩《语言·文字·思想》，1937年大风书店版，转引自《民国丛书》第一编52卷语言文字类，上海书店。

㊲　李长之《论研究中国文学者之路》，《现代》5卷3期，参见郜元宝、李书合编《李长之批评文集》，第395页，珠海出版社1998年10月版。

㊳　朱光潜《从我怎样学国文说起》，转引自《朱光潜全集》（三），第439页，安徽教育出版社1987年8月版。

㊴　朱光潜《谈晦涩》，《朱光潜全集》（八），第533页，安徽教育出版社，1987年8月版。

㊵　朱光潜《望舒诗稿》，《朱光潜全集》（八），第524页。

㊶　朱光潜《眼泪文学》，《朱光潜全集》（八），第497页。

㊷　钱锺书《与张君晓峰书》，原载《国风半月刊》1934年7月5卷1期，转引自张文江《营造巴比伦塔的智者——钱锺书传》，第30—31页，上海文艺出版社1993年12月版。

㊸　参见任建树《陈独秀与文字学》，《文汇读书周报》2006年10月20日。

㊹　周作人《汉文学的传统》，原载《中国文艺》，转引自《药堂杂文》，见止庵校订《周作人自编文集》，第10—11页，河北教育出版社2002年1月第1版。

㊺　周作人这一时期言论相当暧昧。他强调汉字是维系汉文学和中国文化乃至国家统一的功臣，认为“五四”新文化运动造成新的语体文，其成绩“在民国政治上实较文学上尤大”，足可“树立国民文学的根基”，但另一方面他又说与汉字有关的思想文化乃“大东亚文学之一员”，有助于大东亚各国的交通，真是两面讨好模棱两可的话。参见《汉文学的前途》，同上，页34-35。

㊻　拙文《现代汉语：工具论与本体论的交战》及《音本位与字本位》（均载《当代作家评论》2002年第2期）论之颇详，此处不赘。

㊼　鲁迅临终前为胡风辩护，谈到胡风的“缺点”，除了“神经质，繁琐，以及在理论上的有些拘泥的倾向”，还有“文字的不肯大众化”。见《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》（6），第535页，人民文学出版社1981年版。

㊽　周作人《〈燕知草〉跋》，转引自钟叔和编《知堂序跋》，第317页，岳麓书社1987年2月版。

㊾　路翎《一起共患难的友人和导师——我与胡风》（1989年4月23日），原载晓风主编《我与胡风——胡风事件三十七人回忆》，宁夏人民出版社1993年1月版；转引自鲁贞银、张业松编《路翎批评文集》，珠海出版社1998年10月版。

㊿　鲁迅《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》，《鲁迅全集》（6），第77页，人民文学出版社1981年版。