鲁迅没有一部像托尔斯泰《战争与和平》或陀思妥耶夫斯基《卡拉玛佐夫兄弟》那样集中展示其思想艺术的长篇小说，他的创作，除《呐喊》和《彷徨》两本短篇小说集、散文诗集《野草》、历史小说集《故事新编》和半自传性散文集《朝花夕拾》以外，主要就是十七本以“编年”形式结集出版的杂文（上述创作部分的时代先后也甚分明）。有人认为鲁迅不是大作家，没有长篇小说，所以“矗不起来”①，许多读者也附和这种说法。在有些人的印象中，鲁迅似乎就是个破碎零散的作家，著作缺乏整体性。
我觉得这是对鲁迅很大的误会。鲁迅作品的特点恰恰就是单部作品之间彼此紧密地关联着，倘若顺着创作年代读下来，不仅可以看到他笔下的世态人情，更能把握作者个人思想发展的脉络。他的所有著作就好像一部别致的长篇，不同年代、不同体裁的作品则是其中的某一章节。这样读鲁迅，就不会感到破碎零散。
鲁迅在1935年10月写过一首概述平生的《亥年残秋偶作》：
曾经秋肃临天下，敢遣春温上笔端。
尘海苍茫沉百感，金风萧瑟走千官。
老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒。
竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。
这里只说第一联。70年代曾有位注家认为，鲁迅因为听说中国工农红军长征胜利，革命形势出现转机，于是欣然命笔，写了这首诗。这当然是特殊政治年代一种有趣的误读。其实鲁迅是化用了他在1907年所写的《摩罗诗力说》开头的一句话：
人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃。
“卷末”就是晚清末造。这句话表达了青年鲁迅对中国文化大衰微的总体判断，他因此决定“弃医从文”，用文学唤醒国民，“改变他们的精神”。②文学工作的意义在他看来就好比用一支笔将春天的温暖带给满目萧条的中国，所以“曾经秋肃临天下，敢遣春温上笔端”，是鲁迅对自己文学生涯的起点的回忆。1907年的论文跟1935年的旧体诗就这样跨越时间阻隔，交融为一体。
这个例子提醒我们一定要注意鲁迅作品的完整性。鲁迅作为一个作家的特点就在于此。中国现代没有第二个作家的文集采取严格编年方式。我们在《鲁迅全集》中基本看不到文章“重出”现象。日本学者竹内好说鲁迅一生就写一部叫做《鲁迅全集》的书，意思是说鲁迅很清楚他的每一篇小文章在将来出版的“全集”中的位置，因此不会重复。这跟周作人自编文集的杂乱无章恰成对照。
1996年，刘梦溪先生主持编辑了一套现代中国国学大师丛书，把鲁迅《中国小说史略》和吴梅《戏曲丛考》等编成一书，鲁迅好歹与王国维、陈寅恪等一起进入国学大师之列。李慎之先生对此很不以为然，他认为在现代中国，要谈国学，鲁迅首屈一指，但鲁迅的国学并非通过学术文章反映出来；国学是研究中国问题的学问，而非单纯研究中国文化典籍的学问；研究中国现代问题，哪部著作能超过《阿Q正传》？李先生把《阿Q正传》当做鲁迅对中国问题的一项专门研究来看待，是很有见地的。既是研究，就不止于灵机一动，而是长期思考的结晶。比如阿Q经常喜欢引经据典，这与他的游民身份很不相符。为什么？因为鲁迅在阿Q身上集中了他对中国人性的丰富观察，所以阿Q不得不超出他的身份来说话。这样的阿Q决不是一下子创造出来的。鲁迅自己也说，他要给阿Q做正传，“已经不止一两年了”。现在学术界公认鲁迅1912年写的文言小说《怀旧》是《阿Q正传》的前身，其实还可以上溯到1907年的《摩罗诗力说》，其中一段话简直就是给阿Q作了一个预告。《摩罗诗力说》激烈批判中国文化传统，却又承认中国传统的“庄严”、“崇大”，只是可惜它“呼吸不通于今”，“取以供览古之人，使摩挲咏叹而外，更何物及其子孙？”这是26岁的鲁迅对中国文化的一个大胆批评。他认为在这种情况下，中国人如果还要动辄夸耀过去，那就好比“中落之胄，故家荒矣，则喋喋语人，谓厥祖在时，其为智慧武怒者何似，尝有闳宇崇楼，珠玉犬马，尊显胜于凡人。有闻其言，孰不腾笑？”这不就是阿Q所说的“我们先前——比你阔的多啦！你算什么东西！”吗？鲁迅对阿Q精神的思考贯穿了很长时间，从1907年《摩罗诗力说》到1922年《阿Q正传》，整整十五年。以后他还不断思考阿Q的问题。这是鲁迅著作跨越具体创作时间而彼此关联从而构成一个整体的又一例证。
鲁迅认为人的思想可以变化，但如果毫无线索可寻，这人就堕落为思想上的流氓。1931年的讲演《上海文艺之一瞥》就是这样批评创造社某些成员的。鲁迅自己的思想并非没有变化，但这种变化是通过长期而痛苦的思索完成的，所以显得深沉恳切，在变化中保持着统一的思想个性，而这种统一的思想个性正是造成其著作的整体性的关键。
今天恐怕谁都承认，在整个中国现代时期，鲁迅最冷峻，别的作家或多或少都显得狂热浅薄。鲁迅的冷峻从何而来？我觉得固然因为他学识丰富，看问题往往胜人一筹，但根本原因，还是他具有强烈的自我反省精神。冷峻，是“连自己也烧在这里面”③之后表现出来的一种思想风格。相反，如果一个人批评别人时老是忘记自己，就容易走极端，调门很高，必然不够冷峻。中国现代历次文化批判的结果都往往走向思想文化的破坏而非思想文化的建构，甚至引起灾难性的后果，就因为批评者只知道批评别人而忘记了自己也是需要批评的。
针对中国现代文化这一顽症，鲁迅在《准风月谈·豪语的折扣》、《伪自由书·文学上的折扣》两篇杂文（1933）中提出一个看法，认为中国文学历来就充满了不切实际的“豪语”，这差不多已经成为中国文人说话的惯性。在惯性指使下，要求“冷峻”是很难的。“《颂》诗早已拍马，《春秋》已经隐瞒，战国时谈士蜂起，不是以危言耸听，就是以美词动听，于是夸大，装腔，撒谎，层出不穷。现在的文人虽然改著了洋服，而骨髓里却还埋着老祖宗，所以必须取消或折扣，这才显出几分真实。”太喜欢说一些和事实距离非常远的话，整个文化就弥漫着一种“宣传”和“做戏”④。因此要想了解中国的实际情况，必须把中国的文章大打折扣才行。他甚至说他的同乡陆游也是一个喜欢吹牛的“慷慨党”。陆游老得都艰于行路了，还鼓励身边人：“老子犹堪绝大漠，诸君何自泣新亭？”鲁迅还进一步指出：“这故做豪语的脾气，正不独文人为然，常人或市侩，也非常发达。”也就是说喜欢口出“豪语”并不限于文化人，而是整个国家文化心理的一种共性。对抗这种具有强大势力的共性，就很自然地形成鲁迅的“冷峻”。比如《故事新编·非攻》（1934）写墨子赶去楚国，劝阻他们不要攻打宋国，路过宋国时，见他的学生曹公子正在大街上发表鼓动民众起来抗战的演说，鲁迅是这样描写的：“手在空中一挥，大叫道：‘我们给他们看看宋国的民气！我们都去死！’”又写墨子的反应：“然而他并不挤进去招呼他，匆匆出了南关，只赶自己的路。”这时候的鲁迅已经超越了曹公子之流的“慷慨党”。
但是，如果不了解鲁迅思想的变化轨迹，就很可能以为鲁迅的冷峻是出自一种本能的警惕。其实不然。鲁迅并不是一开始就那么冷峻的。他的冷峻是经过一番痛苦思考和自我批评逐渐获得的。
要说明这个问题，不妨回到《呐喊》第一篇《狂人日记》。
《狂人日记》一共十三节，前十一节都是写狂人发现一个天大的秘密——中国历史满纸都写着“吃人”，然后大声疾呼并劝说别人不要吃人，而别人不听，反而合力钳制他，于是狂人就更加急切，在别人看来也就是更加“狂”了。但到了第十二节，笔锋一转，狂人突然说“不能再想下去了”，因为他发现自己也是吃人者中的一个：“大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃”，所以狂人认为他自己或许也吃了“妹子的几片肉”；他进而认识到自己更是吃人者的后裔，具有“四千年吃人履历”，如何有资格去劝阻别人不再吃人？
《狂人日记》实际上有两个狂人。99％的篇幅写无辜的狂人，在没有发现自己也吃人之前，慷慨激昂痛哭流涕焦唇敝舌地跟别人讲不可再吃人，但为什么等到他发现自己也是吃人者中的一员之后，鲁迅却没有用更多的篇幅、更大的热情、更惊人的才华来表现由此诞生的自我忏悔的狂人的心态呢？这样草草收场，篇幅上不是严重不对称吗？
有人猜测鲁迅可能被狂人的第二个发现吓坏了，真的“不能再想下去了”，也就是说鲁迅已经没有能力去承受狂人的第二个发现所引发的思想后果了。要是这样的话，鲁迅的思想也就不过到第一个狂人为止。换言之，鲁迅的才华就仅仅表现为敢于批评中国文化的缺点，善于发现别人身上没有进化完的动物本性，正如他自己所说的，“我向来不惮以最坏的恶意来推测中国人”——这也确实是许多人印象中的鲁迅对中国文化和中国人的决绝。果真如此吗？《狂人日记》中的第二个狂人，发现自己也吃人的狂人，他的深刻的自我忏悔与自我否定，不就被完全忽略了吗？
《狂人日记》确实没有用更多的篇幅来写第二个狂人的心态和作为，可是在鲁迅其他作品中，《狂人日记》远未展开的忏悔主题却逐渐获得展开并且越来越成为鲁迅思想的一个新的支柱。《狂人日记》之后的作品不仅继续书写《狂人日记》的第一部分即狂人对别人的批评和教训，也深刻地书写了《狂人日记》没有充分展开的第二部分，即狂人的自我反省。
对狂人来说，他的自我忏悔是有具体对象的，那就是“妹子的几片肉”。那么，能否在《狂人日记》之后的作品中找到类似“狂人”所说的“妹子的几片肉”呢？这是证明鲁迅并未将《狂人日记》草草收场而是在此之后继续思考第二个狂人的问题的关键。
日本学者伊藤虎丸先生认为，在《朝花夕拾·范爱农》中，他找到了“妹子的几片肉”。他认为鲁迅写《范爱农》（1926），满含着类似《狂人日记》中狂人对被他所吃的妹妹的亏欠——虽然范爱农未必就等于狂人的妹子。⑤
这篇散文开头写范爱农等一批新的浙江籍留学生到日本时，已经在日本读书的鲁迅去码头迎接。过海关时，日方海关人员检查行李，翻出一双绣花鞋（是范爱农老师徐锡麟的太太的），鲁迅没有调查，就对这一批人大摇其头。等到上了火车，这一批新来的留学生也像在中国一样推让座位，结果火车一开全部摔倒。早来日本的鲁迅自以为比较进步，瞧不起这种故国故民的做派，又大摇其头。后来国内发生秋瑾、徐锡麟被杀事件，鲁迅很悲愤，跟大部分留学生一样主张通电全国，还想收买日本浪人回国刺杀满清官员，范爱农却阴阳怪气地说：死都死了，杀都杀了，还拍什么鸟电报。鲁迅勃然大怒，说讲这种话的简直不是人，中国不革命则已，要革命就得先除掉范爱农。那时候的鲁迅就是一个目无尘下的“狂人”，范爱农则是一个需要被“狂人”唤醒的“愚弱的国民”。
但1926年鲁迅写《范爱农》时，对过去这一幕已经充满愧疚，他特别提到与范爱农一起到日本的这批人中，后来有很多成了革命烈士，而当初瞧不起他们的鲁迅却仍然活着。1928年鲁迅在《三闲集·通信》中说：“革命而尚不死，当然不能算革命到底，殊无以对死者，但一切活着的人，该能原谅的罢，彼此都不过是靠侥幸，或靠狡猾，巧妙。他们只要用镜子略略一照，大概就可以收起那一副英雄嘴脸来的。”骂的是别人，却与自己过去的一段经历有关。所以他又说：“有人批评过我，我，只要看鲁迅至今还活着，就足见不是一个什么好人。这是真的。”⑥
悼念死者，不仅仅惋惜死者的逝去，痛悔自己过去对于死者的误解，还指责自己对死者未尽到责任。鲁迅本来跟范爱农同命相怜，幸亏有个在教育部做秘书的好同学许寿裳向蔡元培推荐，才有机会跳出绍兴去北京。走的时候，范爱农希望鲁迅日后能帮助他，可后来鲁迅因为无能或因为忙碌，并没有满足朋友的愿望，范爱农到死都等着哪一天鲁迅有信来召他到教育部去，所以鲁迅对范爱农有很大的亏欠。
扩大开来，这也是鲁迅对跟他一起接受新思想、一起热心于革命但后来沦落了甚至被人遗忘了的无数同辈人的亏欠（收在《呐喊》里的小说《头发的故事》讲的就是这个问题）。这种亏欠心理，也就好比吃了他们身上的几片肉。
鲁迅在很多作品中都把自己塑造成革命的未亡人，心理上一直有着沉重的负担，并诧异别人何以没有。《野草》第一篇《秋夜》（1924）最后一句“点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠、精致的英雄们”，就显示了这种基本的心态。他觉得自己对不起死去的那些无论是真的还是自以为是真的英雄们（对《秋夜》中的“小青虫”有多种解释，但都可以包括在鲁迅所特有的本来就具备双重含义的“英雄”一词里，《秋夜》也确实是把“小青虫”当做“英雄”来处理的），又因为自己仍然苟活在已经不像样子的中华民国里，就尤其感到悲愤不已、惭愧不已，这也就好比《狂人日记》中狂人的交替着悲愤和惭愧的心情。(www.xing528.com)
1918年，鲁迅继1906年“弃医从文”之后重新走上文坛。但38岁的鲁迅已经不是26岁的鲁迅了，此时的他带着一股难以排遣的对于“烈士”们的怀念和亏欠，又伴随着对于眼前的中华民国的严重不满（比如《头发的故事》、《华盖集·忽然想到（三）》）。他的许多回忆之作就和这种强烈的也很独特的政治情绪有关。这是鲁迅文学的一个新的起点。这个新的起点，决定了1918年之后的鲁迅不再是1906年至1908年的鲁迅的简单延伸和重复。
比如，鲁迅对他的小说中的人物的感情，已经不能以简单的“同情”来解释。“同情”是高高在上，隔岸观火，是别人的苦难引动“我”的恻隐之心。鲁迅对人的感情超乎同情，可以用两个字来概括：“有份”。别人的苦难和死亡他觉得跟自己有关，似乎自己也是别人的苦难的制造者。范爱农的死他觉得“有份”，跟范爱农有关的很多同辈烈士的死，他也觉得“有份”。《呐喊》、《彷徨》里写了很多死亡的故事，在叙述那些普通中国人的死亡时，鲁迅都不是简单地表示同情、怜悯，而更多地是感到惭愧，好像对他们的死，自己也都“有份”似的。《孔乙己》中作为叙述人的“我”是酒店学徒，实际的“我”即隐含的读者却躲在学徒后面。表面上看，“我”与孔乙己的死因为这种叙事结构而保持了距离，但这恰恰说明鲁迅内心深处无法闪避的对于孔乙己之死的歉疚。《祝福》中的“我”没有很好地回答祥林嫂关于“死后”的问题，以致她在恐惧绝望中死去。《阿Q正传》在批评整个未庄对阿Q的死无动于衷时，其实把作者自己的亏欠也写进去了。阿Q受审时，情不自禁地跪下去，就有站在旁边的穿长衫的人斥责他“奴隶性”，但批评中国人的奴隶性的不正有鲁迅自己吗？鲁迅与穿长衫这样的人有相同之处，自然也就可以厕身于围观阿Q绑赴刑场的看客之中。同样地，《在酒楼上》、《孤独者》中那两个亲眼目睹故友沉沦的“我”不也觉得仿佛有一种无法推卸的心理重压吗？《伤逝》中子君的死更不用说了，小说开头和结尾那几句话悔愧无极的话，都反映了鲁迅自己的心态。《呐喊》、《彷徨》这种基本的对故人之死感到“有份”的心态，在以后的几篇悼念青年人的死亡的散文如《记念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》、《忆韦素园君》中又得到了强化。
鲁迅说中国是一个吃人的国家、一个巨大的人肉筵席，但谁在摆这个筵席呢？他列举了许多人，其中就有他自己。他说，以前的中国人在铁屋中沉睡而就死，不去唤醒，就让他们这么糊涂地去死倒也罢了；如果唤醒他们，结局仍是死，不过死得更清醒、也更悲惨——这就是他和钱玄同在绍兴会馆里一再讨论的问题。结果鲁迅被钱玄同说服，抱着不妨一试的心理投入新文学运动的呐喊，结局果然不出所料，他痛苦地看到自己的文学事业无非就是把铁屋里沉睡的人叫醒，使他们死得更加凄惨。他把这样理解的作孽的文学比喻为“制造醉虾”⑦，有人认为是鲁迅的谦词，其实正是他对于自己的文学事业的痛苦反省。他看到有人读了他的文章后变得慷慨激昂，于是枪打出头鸟，成了牺牲品，就觉得自己好比一个输送年轻人到战场上去把他们制造成炮灰的刽子手的帮凶。当然，这样沉痛反省并非完全否定自己的创作，因为在一个健康的社会里应该不会有“制造醉虾”的事。
这种超越简单的“同情”和“怜悯”的亏欠感与犯罪感——伊藤虎丸说鲁迅就这样抵达了亚洲近代的“个”的真正自觉——必然要轰毁与之相应的单纯的自我肯定、自我陶醉、充满忧愤感和骄傲感的英雄意识。《哭范君三章》最后一句“故友云散尽，我也等轻尘”，流露的就是这种情绪。等到钱玄同鼓励他出山时，他甚至认为自己已经并非一个不可已于言的人了，也就是说，自己在心理上差不多已经死掉，说不说话都没有什么区别了。
抱着这种情绪在1918年重登文坛之后的鲁迅当然无法再“慷慨”，也不喜欢看到别人的“慷慨”。鲁迅对“慷慨”两个字是很警惕，就像他对“英雄”这两个字很忌讳一样。当年他和周作人合作的《域外小说集》在东京、上海两地发售，各卖出20本，这是一个很大的失败，他发现自己“并非是一个振臂一呼而应者云集的英雄”。这种“发现”是在日本留学时期还是在1922年为即将出版的《呐喊》写序时？很值得研究。如果把《坟》中的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等文章和《集外集拾遗补编》中的《破恶声论》合起来看，就会发现26岁的鲁迅写这些文章时也是一个不折不扣的“文坛慷慨党”，这样的“文坛慷慨党”是否会因为暂时失败而迅速发现自己不是英雄，还很难说。我宁愿相信这种发现是在他回到中国之后的某个时间，具体地说，是在经历了更多的挫折之后。
80年代初，著名记者赵浩生采访周扬，问周扬如何评价鲁迅。周扬说鲁迅先生真伟大，且不论《阿Q正传》以及他后来的一些作品，就看他1907至1908年写的文言文论文，视野开阔，气魄宏大，中国就没有几个人能写。周扬赞扬鲁迅早期文言论文是话里有话的。周扬佩服鲁迅早期慷慨激昂的文章，对鲁迅后来痛骂革命文学内部那些狂人（才子＋流氓）的文章，也就是鲁迅后来那些并不慷慨的文章，有点受不了。鲁迅在1931年的讲演《上海文艺之一瞥》中，说成仿吾等人没有好好地研究中国的实际，把苏联革命模式直接搬到中国，还把革命说得非常可怕，好像革命一来，不革命的人都得死。这种让别人知道一点革命的厉害的心态，就多少中了“才子＋流氓”的毒。在1936年《答徐懋庸并谈抗日统一战线问题》那封长信里，鲁迅又说，在中国有很多年轻的文学家（其中就包括周扬）一旦自以为掌握了真理，掌握了政策，就如同拿到尚方宝剑，横扫一切。
《狂人日记》里的两个狂人，即批评别人的狂人和自我批评的狂人，碰到一起是要打架的。这就好比鲁迅在《范爱农》中大有深意地回忆他在绍兴府中学堂遇到的那伙和他当年一样激昂慷慨不容异议的青年学生，对于他这个已经多少有点世故的老师很不耐烦一样。但其实，这两个狂人如果能够相互理解，也就可以相互补充，成为一个矛盾的统一体——这才是完整的鲁迅。
鲁迅早年以批评晚清知识界作为他的思想的出发点。那些文章确实很“慷慨”。《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》都是痛骂当时的中国知识界的。他认为中国的“志士英雄”都是假的，都是“伪士”，他们的理论本身就不高明，“凡所然否，谬解为多”，更糟糕的是他们的理论一律对人不对己。鲁迅不仅看不起他们的理论，更认为他们宣传理论时的出发点和动机有问题，即都不是真心。出于真心，哪怕一字不识也还是一个真的人。真的人都有一颗“白心”，“敢于白心于人前”；反之，掩藏真话，人云亦云，寻找最好最动听的言词来蛊惑大家，就不是真的人，而是“志士英雄”和“伪士”了。可见他把“志士英雄”和“人”分得非常清楚。他认为在当时的中国，没有真正的英雄，也没有人，只有虚假的志士英雄，“故病中国今日之扰攘者，则患志士英雄之多而患人少”⑧。
别人都是假英雄，批评假英雄的人是否就是真英雄呢？1922年鲁迅在《〈呐喊〉自序》中说“我并非一个振臂一呼而应者云集的英雄”，这个“英雄”应该就是真英雄，也就是1907—1908年间撰写那些煌煌大文的青年鲁迅的自我期待。可以说，鲁迅年轻时曾经真心实意被自己所发现的真理所感动，不假思索地以英雄自居，毫不犹豫地去打击别的假英雄。《文化偏至论》、《破恶声论》和《摩罗诗力说》可以看做自视为英雄的鲁迅的“狂气”第一次发作。
当鲁迅在1918年投入新的文化运动时，中国又到了一个需要而且大量产生“狂人”和“振臂一呼而应者云集的英雄”的时候。鲁迅一方面要顺应“文学革命”的整体氛围，不得不把自己重新打扮成英雄来发出“呐喊”；可他在从日本回来直到1918年的十年沉默期已经逐渐意识到自己不是英雄了。1908年写《破恶声论》，1909年回到绍兴，1918年重新登上文坛，中间隔了十年。在这十年里他的思想到底发生了怎样的变化？我想就是从一个自居的英雄、目空一切的狂人变成了一个时时提醒自己不是英雄的冷峻的作家，变成了《狂人日记》虽然没有充分展开却在后来的作品中一再写到的那第二个狂人。
作为普通公民，鲁迅仍然要像《狂人日记》的第一个狂人那样勇敢地攻击时弊。但作为一个清醒的思想家，他知道包括他自己在内的中国新派知识分子很容易变成简单地批评别人而忘记自己的狂人，所以在向现实掷出匕首与投枪的同时，他又“慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去”⑨。《野草·墓碣文》（1924）所谓“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知？……”就是这个意思。“抉心自食”式的自我认识和自我批判，是鲁迅为中国现代文学贡献的一个全新主题，也是他终身实践的一个主题。
但这个主题并不是我们中国现代文学的主流，充其量也只是潜流而已，从来没有壮大过。实际上我们的现代文学依然充满着鲁迅所警惕的“豪语”，充满着各种各样的“志士英雄”，充满着各种各样的狂人的声音，很多时候甚至激化为一种非常暴烈的文化破坏运动。不愿意倾听别人的声音，不愿意研究别人的思想，一旦真理在手就毫不留情地铲除别人，这是鲁迅感到的现代中国最可怕的一种思想倾向。如果说周氏兄弟有什么共同点的话，在警惕中国思想的激烈与偏激上，鲁迅和周作人始终是一致的。
鲁迅一方面感叹中国是“无声的中国”，中国人不肯自己站出来说话，不肯振臂一呼；同时他又发现，中国人一旦振臂一呼就会变成单方面攻击别人的狂人，自己吃了“妹子的几片肉”还浑然无知。鲁迅的文学活动，就是在这种鼓励年轻人出来说话与批评他们在说话时忘记自我、陷入偏激、以英雄自居这两个主题上同时进行。
鲁迅的热烈与冷峻，也就是这样统一起来。批评别人的狂人和反省自己的狂人的合体，才是完整的鲁迅。鲁迅曾经是热烈的；热烈过后，经过痛苦的反省，逐渐冷峻起来。如果把这一基本性格的养成作为鲁迅精神发展史贯穿起来读《鲁迅全集》，就好像是读一部长篇小说了。
鲁迅晚年对冯雪峰说他想写一部反映中国四代知识分子的长篇小说。第一代是他的老师章太炎那一辈人，第二代是他自己，第三代是瞿秋白等人，第四代是丁玲、胡风、冯雪峰、萧红这批人。他说如果要写，一定也要追求长篇小说形式上的自由，作者可以自由地站出来说话，不管文体。这个计划没有实现，但一部《鲁迅全集》，重点就是知识分子自我批判，也涉及了四代知识分子，而且文体非常活泼。在观察这四代知识分子的奋斗、彷徨时，叙述主体也诞生了——这就是从单纯的热情激烈逐渐变为冷峻与热情交织的成熟的作家鲁迅。
鲁迅把他1923年到1925年的短篇小说集命名为《彷徨》，也非一时灵感。1908年《破恶声论》第一句话是“本根剥丧，神气旁皇”。1908年的鲁迅发现中国人的思想处境就是“本根剥丧，神气旁皇”。《呐喊》、《彷徨》中，鲁迅固然描写了中国人物质生活的贫困凄凉，但更写出了当时中国没有一人思想有本有根，大家都彷徨无主。“旁皇”即“彷徨”。十八年后的小说集《彷徨》是对十八年前的发现的充分展开。这是鲁迅著作具有高度整体性的又一证据。
注 释
① 王朔《我看鲁迅》，《收获》2000年第2期。
② 鲁迅《〈呐喊〉自序》（1922）。
③ 鲁迅《集外集·文艺与政治的歧途》。
④ 鲁迅《二心集·宣传与做戏》。
⑤ 伊藤虎丸《鲁迅与日本人——亚洲的近代与“个”的思想》，河北教育出版社2001年5月初版，第三章《小说家鲁迅的诞生》，尤其第四节《关于〈狂人日记〉》，第124—125页。
⑥ 鲁迅《南腔北调集·祝〈涛声〉》。
⑦ 鲁迅《而已集·答有恒先生》（1927）。
⑧ 鲁迅《集外集拾遗补编·破恶声论》。
⑨ 鲁迅《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
