中国古代社会世俗化进程

除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社会转折的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想。

开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行，租庸调废止，代之缴纳货币；南北经济交流，贸易发达；科举制度确立；非身份性的世俗地主势力大增，并逐步掌握或参预各级政权。在社会上，中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。中国封建社会开始走向它的后期。到北宋，这一历史变化完成了。就敦煌壁画说，由中唐开始的这一转折也是很明白的。

盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多是渲染“经变”；人物成为次要，着意描绘的是热闹繁复的场景，它们几乎占据了整个墙壁。到晚唐五代，这一点更为突出；“经变”种类增多，神像（人物）却愈发变少。色彩俗艳，由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚。初盛唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变得纤纤秀柔，有时甚至有点草率了。

菩萨（神）小了，供养人（人）的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别的甚至超过。他们一如当时的上层贵族，盛装华服，并各按现实的尊卑长幼，顺序排列。如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。很明白，人的现实生活这时显然比那些千篇一律、尽管华贵毕竟单调的“净土变”、“说法图”和幻想的西方极乐世界，对人们更富有吸引力，更感到有兴味。壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。

试看晚唐五代敦煌壁画中的《张议潮统军出行图》[图版35]、《宋国夫人出行图》，它们本是现实生活的写真，却涂绘在供养佛的庙堂石窟里，并且占有那么显赫的位置和面积。

张议潮是晚唐收复河西的民族英雄。画面上战马成行，旌旗飘扬，号角与鼓乐齐鸣，武士和文官并列，雄壮威武，完全是对当时史实的形象歌颂。《宋国夫人出行图》中的马车、杂技、乐舞，也完全是世间生活的描写。在中原，吴道子让位于周昉、张萱，专门的人物画家、山水花鸟画家在陆续出现。在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。

正是对现实生活的审美兴味的加浓，使壁画中的所谓“生活小景”在这一时期也愈发增多：上层的得医、宴会、阅兵……，中下层的行旅、耕作、挤奶、拉纤……，虽然其中有些是为了配合佛教经文，许多却纯是与宗教无关的独立场景，它们表现了对真正的现实世俗生活的同一意兴。它的重要历史意义在于：人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。

与此同时发生的，是对山水，楼台的描画也多了起来。不再是北魏壁画“人大于山，水不容泛”，即山林纯粹作为宗教题材象征（符号）式的环境背景，山水画开始写实，具有了可独立观赏的意义，宋代洞窟的《五台山图》便是例子。

连壁画故事本身也展现了这一变化。五代“经变”壁画中最流行的《劳度叉斗圣变》，说的是一个斗法故事：劳度叉变作花果盛开的大树，舍利佛唤起旋风吹拔树根；劳度叉化为宝池，舍利佛变作白象把池水吸干；劳度叉先后化作山、龙、牛，舍利佛便化为力士、金翅鸟、狮子王，把前者一一吃掉；……如此等等。这与其说是用宗教教义来劝导人，不如说是用世俗的戏剧性来吸引人；这与其看作是用说法来令人崇拜，不如看作是用说书来令人娱悦。宗教及其虔诚就这样从艺术领域里被逐渐挤了出去。

其他领域也是这样。例如，当时寺院的所谓“俗讲”极为盛行，但许多内容并不是佛经教义，也不是六朝名士的“空”、“有”思辨，而是地道的世俗生活、民间传说和历史故事。它们甚至与宗教几乎没有多少牵连，纯系为寺院的财政收入以招徕听众，像《汉将王陵变》、《季布骂阵文》以及关于伍子胥的小说等等。“聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事……愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”（赵璘：《因话录》）^[3]寺院“俗讲”，实际已是宋人平话和市民文艺的先声了。(www.xing528.com)

禅宗在中唐以来盛行不已，压倒所有其他佛教宗派，则是这种情况在理论上的表现。哲学与艺术恰好并行。本来，从魏晋玄学的有无之辨到南朝佛学的形神之争，佛教以其细致思辨来俘虏门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级，使他们愈钻愈深，乐而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了丰富的课题，魏晋以来人生悲歌逐渐减少，代之以陶醉在这思辨与信仰相结合的独特意味之中。“释迦如来功济大千，惠流尘境。等生死者叹其达观，览文义者贵其妙明。”（《魏书·释老志》）也因为这样，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类极端神秘恐怖的观念和信仰。印度传来的反理性的迷狂故事，在现实生活稍有改变后就退出历史和艺术舞台。更进一步，在理论上终于出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗：不要那一切烦琐宗教教义和仪式；不必出家，也可成佛；不必那样自我牺牲、苦修苦炼，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛。从“顿悟成佛”到“呵佛骂祖”，从“人皆有佛性”到“山还是山，水还是水”，重要的不只是“从凡入圣”，而更是“从圣入凡”，同平常人、日常生活表面完全一样，只是精神境界不同而已。“担水砍柴，莫非妙道”，“语默动静，一切声色，尽是佛事”（《古尊宿语录》卷三）。这样，结论自然就是，并不需要一种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜。正如宗教艺术将为世俗艺术所替代，宗教哲学包括禅宗也将为世俗哲学的宋儒所替代。宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这一切，当然又是以中国社会由中古进入近古（封建后期）的经济基础和社会关系的重要变动为现实基础的。

所以，走进完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教艺术：尽管洞窟极大，但精神全无。壁画上的菩萨行列尽管多而且大，但毫无生气，简直像影子或剪纸般地贴在墙上，图式化概念化极为明显。甚至连似乎是纯粹形式美的图案也如此：北魏图案的活跃跳动，唐代图案的自由舒展全没有了，有的只是规范化了的呆板回文，整个洞窟给人以一派清凉、贫乏、无力、呆滞的感受。只有近于写实的山水楼台（如《天台山图》）还略有可看，但那已不是宗教艺术了。在这种洞窟里，令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学：既失去迷狂的宗教激情，又不作纯粹的名理思辨，重视的只是学问议论和伦常规范。艺术与哲学竟是这样的近似。

《酉阳杂俎》记唐代韩幹的宗教画已经是贵族家中的“妓小小写真”，神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。无论是大足石刻、晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑[图版36、37]，都创造了迥然有异于魏、唐的另一种雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。它比唐代更为写实，更为逼真，更为具体，更为可亲甚至可暱。大足北山那些观音、文殊、普贤等神像，面容柔嫩，眼角微斜，秀丽妩媚，文弱动人。麦积山、敦煌等处的宋塑也都如此，更不用说晋祠的那些有名的侍女像了，大足、麦积山那些最为成功的作品——优美俊俏的形象正是真实的人间妇女，它们实际已不属于宗教艺术的范围，也没有多少宗教的作用和意味了。

可见，把历时数百年之久的中国佛教艺术当作一个混沌的整体对待是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索。从天上人间的强烈对照到它们之间的接近和谐，到完全合为一体；由接受和发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想这种发展变化却完全是合乎规律性的。在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体（也只是大体）可划为三种：即魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。它们的美不同。在这三种类型中，都各有其成功与失败、优秀与拙劣的作品（而且三种有时也不能截然划分）。随着今天人们爱好的不同，也可以各有选择和偏好。作为类型（不是个别作品），本书作者比较推崇第一种，因为它比较充分地运用了雕塑这门艺术的种类特性：以静态人体的大致轮廓，表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。

【注释】

[1]东晋末年广泛流行的佛教终于被梁武帝定为国教：北朝则自石勒父子信奉佛图澄，已大流行，中经魏太武帝短暂灭佛，至文成帝营造云冈石窟，地位不再动摇。

[2]石窟比庙宇、宫殿在战乱中容易保存，“古来帝宫，终逢煨尽，若依立之，效尤斯及，……乃顾盼山尊，可以终天，……安设尊仪，或石或塑”。（释道宣《神州三宝感通灵》）战乱频繁的北朝多石窟。

[3]参阅向达：《唐代俗讲考》。