永字八法:藏锋的故事

藏锋怎么讲

「乃悟用笔，如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。」

（一）那么就请讲讲“锥画沙”的故事，好不好？

这确是另一则极关重要的比喻。你听说过“藏锋”之说吧？

（二）对了，正想问您这个问题呢。

这必须从唐代“倒退”到六朝，从梁武帝说起。他和陶弘景讨论书法，以锺繇为对象，第一次提出了他的理解、分析，后来标为“十二意”。原文本是一件简札，先列明“十二意”，后面又另有一些论书之语。陶对此有答书，开头就说：“伏览书论，前意虽止二六，而规矩必周；后字不出二百，亦褒贬大备。……”下文也正是针对梁武原话发表意见。但在唐人张彦远编的《法书要录》中，梁陶二书被编排得相隔很远，次序全乖；更可异的是宋人朱长文的《墨池编》，干脆将前列“十二意”给删掉了，于是陶的“前意虽止二六”等语，成为莫名其妙的怪话了！

（三）这“十二意”都是什么呢？

是“平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称”十二要点。这可以说是书法理论史上的第一项重要文献。

（四）您是否都给解释一下？

且不用忙。先要指出，这十二意实分三大组，“锋、力、轻、决”是一组，正是我们关切的笔法 之事，和我们前面讲的都有密切关系。其中“轻”指屈笔，“决”指掠笔，即撇法。屈笔必先轻提，以便暗中换笔，笔才有使转起倒之法。掠笔最忌疑怯，必须决然疾掩而出之。这都好懂。“锋”“力”二点，最为难明——不过幸而我们讲的次序好，前面已先着重解决了这两大方面的问题，可能至此你已然明白是怎么回事，反而觉得易懂了。

（五）真是一点不错。

那么，我且问你：梁武那时都能看出“锋”“力”最为笔法之关键，实居首位，为什么又有人主张“藏锋”呢？

（六）这似乎和“屋漏痕”那类理论有关吧？

我也正如此想。梁武说：“锋，谓端［一引作‘末’］也，”“力，谓体［一引作‘体骨’］也。”二者交互为用，是辩证的关系。“力”这个“体”，要靠“锋”来表现；“锋”这个“端”，只有懂得“力”才能用得更好。你把“锋”“藏”起来，生怕它见人，甚至还提出要“藏锋灭迹”（要知道，在《述书赋》的字例定义中是“藏锋隐迹曰讹”的！），这必然是对“力”另有理解（或者是“误解”“不解”）了，不知你的看法如何？

（七）艺术上不是也讲“无斧凿痕”吗？

那该是雕刻之类的事，雕刻有无数道工序，由粗坯到细节，由下手到完成，不啻千斧万凿，也就有千痕万痕，最后打磨光滑，以灭痕迹，以见精美，纯属加工修饰的性质。斧凿绝不能“一下子”完成任何工序。而书法对每一线条，专讲“一下子”， 最忌“描”—一描就稀糟。画墨竹，也一样，必须落笔就得算数，绝不容许丝毫“修饰”“加工”（即造作扭捏）的余地。这焉能相提并论？

你画竹，挺拔的竿，秀劲的枝，丰韵的叶，处处要锋，你怎么有锋不使，却要“藏”起它来？难道你是要用“毛锥”这个独特工具去作“指头画”？那何不直接用手指头？

前面我们谈过，锋尖是“锥”的最关紧要的部分。说也可异：有人既要使这“锥”，却又生怕那个锋尖。例如有的人为追求“苍老”“枯劲”，专门使退笔秃锋，甚至有写篆的硬把笔尖剪掉，以显笔画“浑沦”“高古”。这不是难解之事吗？

（八）若如此，“藏锋”一说又究竟是因何而起的呢？

我已说过，可能和“屋漏痕”派的“君子藏器”的思想认识有关。或是被经过千百年剥蚀而失去锋芒的古铜古碑文字所惑；再则就是出于完全错解了此说的本义。——说来有趣，要讲这个，又得回到梁武帝和颜真卿的“关系”上去。

（九）这不对了。梁武和颜时代悬远，且照您所讲，一个主“锋”“力”，一个主“屋漏”，正好相反，怎么会有“关系”？

奥妙就在这里。你听我细说一下。

“十二意”本是梁武与陶弘景的事，二人书启往复是可靠史料。到唐末，不知如何出现了一篇《张长史笔法十二意》，说是颜向张旭请教笔法后所作的记叙，未知真假。十二意名称次序与梁武全同，连梁武的许多原话也整个变成了“张旭的”，不免可疑。但是，这篇书法论中却又有名言精义，也可能是由人编缀不同来源的资料而成的。幅末提出了一个极为宝贵的笔法原则——就是“藏锋”。

（十）您可能讲乱了——您自己很不赞成藏锋，又说它是“极为宝贵”的“原则”……

一点没有乱。人家这个“藏锋”，与那个错误的藏锋之说毫无关涉。你看看他原话是怎么说的——

……敢问执笔之理，可得闻乎？长史曰：予传笔法，得之老舅彦远，曰：吾昔学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南曰：“用笔当须如印泥、画沙。”思之而不悟。后于江岛，遇见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋画之，劲险之状，明利媚好。乃悟用笔，如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，则其道至矣。……

这段话，重要无比，一定要记住。如果这确是颜公所传，我敢说“屋漏痕”绝非也出自他这同一个人之口。

（十一）您是说，藏锋的本义，正与世俗误解的“藏锋”相反，绝难调和，是吗？

千真万确，是如此。(www.xing528.com)

（十二） 但是“画沙”我还是不太明白。沙如何能画？又与锋之藏否何干？

请你注意江岛就是诗词中常见的汀洲，也叫沙洲。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲”，水中之地为洲。南土水乡，水中水边，淤积成地，皆是为水淘澄最细净的润泥地，所以苏东坡诗中自注曾说“吴中谓水中可田之地曰沙”[1]。“平沙落雁”（琴曲），“新晴细履平沙”（秦少游词），都是指这个。这和“沙漠”“飞沙走石”之类的干沙，“一盘散沙”，全然是两回事。这种水淤地，平净细润，非常可爱（北方在洼地积雨晴干后，也可见有此性质的一层薄薄的淤土，其细润净好，异于常地，我少年时见了它，也总是想用草木棍画画字）。

再请你注意：在这种细泥上用如锥的“利锋”去画字，其笔画是格外的清晰明快，而不是模糊浑沦、杈桠龃龉。可知原文所说的“劲险之状，明利媚好”，正对。这绝不会产生“屋漏痕”式的笔触。

那么，如何得来的这种好笔画呢？全由利锥深画，锋入细泥。锋既深入，画方“沉著”——不是平拉滑拖，这个才叫“藏锋”。

你看看，所有这些，有哪一点与我们前面所讲之理不合呢？有哪一点与世俗所说的藏锋有任何共同之处呢？

（十三）世俗“藏锋”说，都是怎么讲的？

大致有两种：一是“水平”说，一是“转圈”说。两者精神无二，都叫人下笔就得把锋尖“裹”在画（笔画）内，不许少露。“水平”说以伪托的蔡邕“九势”（这种大名书家的书论很多，从蔡到欧、虞以下都有，十之八九是伪造）中说：“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”就是锋尖原要右行的，先左“行”一下，再回来行笔；反之亦然（其实上下亦然）。写篆的、康有为式的魏碑派，多用此法。“转圈”说，是起笔收笔，锋尖都要折叠回转一番，弄成一个“圆三角”，这就把锋藏起来了。这样必须使每一画的两端都形成了一个不圆不角的墨疙瘩。以这为正法，违之为错，云云。你看这和褚遂良所说的画沙藏锋到底有何关涉？

褚遂良《雁塔圣教序》（二）

褚遂良《雁塔圣教序》（一）

（十四）画沙之理，您还能找出可以印证的事例帮助说明吗？

宜兴砂制陶器，如茶具、花盆等，往往刻有字画，高手所刻，极可赏爱。我想那是当细砂泥做成陶坯后，候干湿度合宜时，用尖竹片或其他“利锋”，在上面“写”字“绘”画的，这正是“锥画沙”的绝妙例证。高手所刻，简直就是极好的字画，笔法一一具备。也有不会使工具、只会用“中锋”刻出花纹的，匀整如一，毫无笔法之意，便觉索然寡味。只要你有一点书法审美感，一眼便能看出。——万一你看不出这个重要分别，学书法就比较难办了。

当然，鉴别力强的“艺术眼”，也靠培养。多看多比较最为主要，也要多听有经验的人的评论和指点。

沈尹默《二王法书管窥》扉页

（十五）真正是如此，刻得好的直同用笔写画，令人非常爱赏。

你看这种画沙刻法，可有什么“裹”尖“藏”锋？

（十六）我忽然想起：曾看过沈尹默先生的《二王法书管窥》一书，他也着重讲了“锥画沙”，但他似乎把“沙”理解为干散沙粒。并说书写运笔之如画沙，就要一边行笔，一边不断左右拨动，使沙不散落到“笔画”沟里去。[2]——大意如此。这和您的意思简直太不一样了！

沈老的书法，书学，造诣很高，我是一向深为尊敬钦佩的。对他如此解“画沙”，是否正确，不敢轻议。我只能说理解确实不同就是。干散的沙粒，再细也不能发生“平净”令人“意悦欲书”的感情，你去勉强画个道道，也不会产生“劲险”“明利媚好”的笔触。左右拨动而运笔，古人名迹中未见此法，二王更不用说，沈老自己的作品中也未见有采用此法的例子。总之，不敢苟同于他的看法。你可以再“回到”我们前面讲到“如利钻镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”的话，想想这岂不正是与“锥画沙”是同一道理的不同设喻之法？这难道都是偶然巧合的？最要细心玩味。

（十七）这实在使人豁然开朗。不过，泥沙是软的，可以深画“进”去，金石却是硬的，很不同呀！

所以，比喻这个修辞格，没有“十足完美”的，它都是侧重一点（共同、相似）来取喻作比。对比喻要善体其意，而不应“抬死扛”。比如，你若说笔锋如真要“透过纸背”，那不把纸捅得稀烂了吗！镂金也好，界石也好，画沙也好，透纸也好，不过是想方设法地讲这个笔法道理的要害，没有再“完美”的比喻法了。

（十八）您对其他几种有关笔法的比喻有何看法？

“钗股”“屋漏”二则比喻，讲说较麻烦。依《法书苑》说是颜与怀素各喻书法，素举“古钗脚”，颜针对它说：“何如屋漏痕？”依陆羽《怀素别传》则说素举“夏云多奇峰”（喻变换），“飞鸟出林，惊蛇入草”（喻“痛快”），“又如拆壁之路，一一自然”；颜乃云：“何如屋漏痕？”

拆壁之路，不知所指。若由“壁”及“屋”，是依类联想作比喻，对“古钗脚”而发，则是毫不相干的两回事。我的理解是，古钗脚和拆壁路都有“直截了当”的意味，也是一种“痛快”。屋漏痕是反论，即以直截痛快都不“自然”，要更“游行自在”。

我认为“折钗股”与“古钗脚”即是一回事，传闻异词而已。折是断，不是弯屈。但姜夔《续书谱》却说过：“……折钗股者欲其屈折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无布置之巧。”他把“折”理解为“屈”“圆”，我很怀疑；为求横直匀而去看屋漏，这有何义理可通？锥画沙何以“无起止之迹”？我更持相反意见（利锋画沙，起止最清）。

又此四喻或以为皆指草书，实亦不确（想是因“故事”与张旭、怀素有关，而二人皆以草著名）。反证即在：（1）张旭传颜“十二意”，本之于梁武论锺繇真书，可见草书家不一定单讲草；（2）张旭传“永字八法”，更是真书；（3）锥画沙明言是传自褚遂良，褚为真书一大家，亦不以草称，何得指为是喻草法？ 南宋人不但书法坏，书学也不精，似是而非，最易误人，大都类此。

注释：

[1] 见《自金山放船至焦山》“时有沙户祈春蚕”句下自注。

[2] 沈著原文云：“前人曾说右军书‘一拓直下’，用形象化的说法，就是‘如锥画沙’。我们晓得右军是最反对笔毫在画中‘直过’，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，‘横鳞，竖勒之规’，是所必守，以如锥画沙的形容来配合着“鳞”“勒”二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。”