美学与诠释学的结论-《真理与方法》

a）绘画的本体论意义^〔241〕

从表面上看来，似乎首先在造型艺术中存在着具有如此明显同一性的作品，以致这作品不具有任何表现上的变异。变异的东西似乎不属于作品本身的东西，因而它具有一种主观的性质。所以，从主观方面出发，就会产生那种对正确体验作品有影响的限制，不过，这种主观的限制是可以被根本克服的。我们可以“直接地”、也就是说，无需某个进一步的中介，而把每一部造型艺术作品作为其本身来经验。只要在造型作品里存在再创造，这种再创造无疑就不属于艺术作品本身。但是，只要还存在着使某部造型作品可理解的主观条件，我们要经验该作品本身，就显然必须抛弃这些主观条件。这样一来，审美区分在这里就似乎具有它的完全正当性。

审美区分尤其会援引普遍语言词汇里称之为“绘画”（Bild）的东西作为例证。所谓绘画，我们首先理解为近代的框板画（Tafelbild），这种框板画不限于某个固定的场所，而且通过包围它的框架而完全自为地呈现自身——正是因为这样，正如现代美术馆所展示的，任意把它们加以并列才有可能。这样一种绘画本身显然根本不具有我们在文学作品和音乐里所强调的那种对于中介的客观依赖性。此外，为展览会或美术馆所作的绘画——这种绘画随着任务艺术（Auftragskunst）的消失而成了惯例——显然迎合了审美意识的抽象要求和天才说美学里所表述的灵感理论。所以“绘画”似乎完全证实了审美意识的直接性。绘画好像是审美意识的普遍性要求的有力证人，并且下面这一点显然也不是偶然发生的，即那种把艺术和艺术性概念发展成为对流传下来的创造物的理解形式、并因此实现了审美区分的审美意识，与那种把我们如此看到的一切东西聚集于博物馆中的收藏设置是同时存在的。由此我们使每一部艺术作品仿佛成了绘画。由于我们使艺术作品摆脱了其所有的生活关联以及我们理解它的特殊条件，艺术作品就像一幅绘画一样被嵌入了一个框架中，并且仿佛被挂置了起来。

所以，我们有必要更进一步探讨绘画的存在方式，并且追问我们通过游戏来描述的审美特性的本质规定是否对探讨绘画本质的问题有效。

我们这里所提出的探讨绘画存在方式的问题，就是探究那种对于绘画的所有各种不同的表现方式是共同的东西。这个问题包含着一种抽象，但这种抽象并不是哲学反思的专断性，而是哲学反思认为是由审美意识所实现的东西，对于审美意识来说，一切隶属于当代绘画技术的东西在根本上都成了绘画。在这种绘画概念的运用中，确实不存在任何一种历史真理。当代艺术史的研究可能非常充分地告诉我们，我们称之为“绘画”的东西具有一种变迁的历史。^〔242〕完美的“绘画顶峰”［特奥多尔·黑策］^［188］从根本上说是与西方绘画在文艺复兴盛期所达到的发展阶段的绘画内容相适应的。只有在这里我们才第一次有了那种完全立足于自身的绘画，这种绘画甚至无需框架和镶嵌空间而从自身出发就已是一个统一的和封闭的创造物。我们也许在L. B. 阿尔贝蒂^［189］对“绘画”所提出的风格要求（Forderung der concinnitas）里认识到对于新的艺术理想的一种好的理论表述，这种新的艺术理想规定了文艺复兴运动的绘画形式。

但是，我认为重要的问题是，这种新的艺术理想一般就是“绘画”理论家在这里所提出的关于美的古典主义的概念规定。亚里士多德早已经认识到，除非美不应作为美而被毁灭掉，否则美作为美，既不能从它抽掉什么，也不能对它添加什么。对于亚里士多德来说，无疑并不存在阿尔贝蒂意义上的绘画。^〔243〕这就表明，“绘画”概念可能仍具有一种普遍的意义，这种普遍意义不能只被限制在绘画史上某个特定的阶段上。就连鄂图式的小画像或拜占庭的圣像在某种更宽泛的意义上也是绘画，尽管在这种情况里绘画构造是按照完全不同的原则，并甚而可以用“形象符号”（Bildzeichen）^〔244〕这一概念来表明其特征。在同样的意义上，美学里的绘画概念将总是必须一同包括属于造型艺术的雕塑。这不是一种任意的普泛化，而是相应于哲学美学在历史上所形成的问题，这种问题最终返回到图像在柏拉图主义里的作用，并且在图像一词的用法里表现出来。^〔245〕

近代的绘画概念自然不能作为理所当然的出发点。我们这里的探讨其实就是要从这种前提中解放出来。我们的探讨是想为绘画的存在方式提出一种理解形式，这种理解形式一方面把绘画同其对审美意识的关系分开来，同现代画廊使我们习惯的绘画概念分开来，另一方面又让绘画与体验美学所指责的“装饰物”（Dekorativen）概念联系在一起。如果我们的探讨在这方面是与近代艺术史研究有联系，那么这种联系确实不是偶然的，因为近代艺术史研究结束了那些在体验艺术时代不仅统治审美意识而且也支配艺术史思考的关于绘画和雕塑的朴素概念。我们宁可说，艺术科学的研究正如哲学反思一样，是以绘画的同样危机为基础的，这种危机是由现代工业和管理国家的存在及其职能的社会化所招致的。自从我们不再具有绘画的领地以来，我们才又认识到，绘画不仅是绘画，而且它也要求领地。^〔246〕

但是，我们这里所进行的概念分析，其目的不是艺术理论的，而是本体论的。对于这种概念分析来说，它首先着眼的对传统美学的批判只是一个跳板，通过这跳板达到某种既包括艺术又包括历史的视域。我们在对绘画概念的分析中，只涉及到两个问题：其一是，绘画（Bild）在哪些方面不同于摹本（Abbild）［这也就是说，我们在探讨原型（Ur-Bild）的问题］；其二是，绘画与其世界的关系是怎样从这里得出的。

所以，绘画概念超出了迄今所使用的表现概念，而且这是因为绘画与其原型具有本质的关系。

就第一个问题来看，表现概念在这里与涉及绘画原型的绘画概念交织在一起。在我们作为出发点的流动性艺术（transitorischen Künsten）^［190］里，我们虽然讲到了表现，但没有讲到绘画。在流动性艺术中，表现似乎呈现出双重性。不仅文学创作是表现，而且它们的再现，如舞台上的演出，也是表现。对于我们来说，具有决定性意义的是，真正的艺术经验无需有所区分就经历了这种表现的双重性。在表现游戏中所呈现的世界并不像一个摹本那样接近于实在的世界，这种实在世界本身存在于那种所呈现的世界被提升的真理之中。再现，例如舞台上的演出，更不是这样的摹本，在此摹本之外，戏剧的原型本身还保留其自为存在。在这两种表现方式中所运用的模仿概念，正如不是指所表现事物的显现一样，也更不是指摹绘（Abbildung）。没有作品的模仿，世界就不会像它存在于作品中那样存在于那里，而没有再现，作品在其自身方面也就不会存在于那里。因此所表现事物的存在完成于表现之中。假如在这里所获得的见解在造型艺术上也得到证明的话，我们将会把原本的存在和再创造的存在的这种本体论上的交织的基本意义，以及我们赋予流动性艺术的方法论上的优先权视为合法的。显然我们在这里不能说作品的本真存在就是再创造，正相反，绘画作为原型是拒绝再被创造的。同样清楚的是，在摹本中所摹绘的东西具有一种不依赖于绘画的存在，而且这一点是如此明显，以致绘画相对于所表现的事物似乎就是一种较次的存在。所以我们就使自己陷入了原型（Urbild）和摹本（Abbild）的本体论的难题之中。

我们的出发点是：艺术作品的存在方式就是表现（Darstellung），并且探问表现的意义如何能够在我们称为一幅绘画的东西上得以证实。这里表现不能意指摹绘。我们将必须通过下面这种区分去进一步规定绘画的存在方式，即我们把表现在绘画中如何涉及某个原型东西的方式，与摹绘关系即摹本与原型的关系加以区分。

这一点可以通过一种更精确的分析来说明，在这种分析中，我们首先可以看到生命物的，即zōon（完整个体）的，特别是个人的古老的优先性^〔247〕。摹本的本质就在于它除了模拟原型外，不再具有任何其他的任务。因此，它的合适性的标准就是人们在摹本上认出原型。这就意味着，摹本的规定性就是扬弃其自身的自为存在，并且完全服务于中介所摹绘的东西。就此而言，理想的摹本就会是镜中之像（Spiegelbild），镜中之像实际上具有一种可消失的存在；它只是为了看镜子的人而存在，并且如果超出了它的纯粹的显现，它就什么也不是。但实际上这种镜中之像根本就不是图像（Bild）或摹本，因为它不具有任何自为存在；镜子反映出图像，也就是说，只有当人们在镜中看并于其中看到了他们自身的图像或镜中所反映的其他事物时，镜子才使它所反映的东西对于某人成为可见的。但这不是偶然的，即我们在这里仍讲图像（Bild），而不讲摹本或摹绘。因为在镜中之像中，存在的东西本身是显现于图像中，以致我在镜中之像中获得那个存在东西本身。反之，摹本总是只在涉及到它所意指的东西时才被见出。摹本并不想成为任何其他东西，它只想成为某物的重现，并且在对这样的事物的辨认中才有它唯一的功用（例如，证件照或商品目录中的样品照）。摹本是作为手段而起作用，并且像所有手段那样，通过其目的的实现而丧失其作用，就此意义而言，摹本扬弃其自身。摹本是为了这样扬弃自身而自为地存在着。摹本的这种自我扬弃就是摹本本身存在上的一种意向性的要素。如果在意向上有变化，例如当我们想把摹本与原型加以比较，按其类似性去评价摹本，并在这一点上要把摹本从原型中区分开来时，摹本就表现出其自身的假象（Erscheinung），这就像每一种不是被使用而是被检验的其他手段或工具一样。但是，摹本并不是在比较和区分的这种反思活动中具有其真正作用的，它的真正功用在于通过其类似性指出了所摹绘的事物。因此，摹本是在其自我扬弃中实现自身的。

反之，凡是属绘画的东西，一般不是在其自我扬弃中获得其规定性的，因为它们不是达到目的的手段。这里绘画本身就是被意指的东西，因为对于绘画来说，重要的东西在于其所表现的东西如何在其中表现出来。这首先意味着，我们不是简单地被绘画引向所表现的东西。表现其实总是本质性地与所表现的事物联系在一起，甚至就包括在所表现的事物中。这也就是镜子为什么反映图像（Bild）而不反映摹本（Abbild）的理由所在：因为图像就是镜中所表现的东西的图像，并且与所表现东西的存在不可分离。镜子可以给出一个歪曲的图像，但这无疑只是它的缺陷：它没有正确地实现他的功能。就此而言，镜子证明了下述这个可以说是根本的观点：即面对于图像的意向着眼于表现和所表现事物的原始统一和无区别。镜中所表现的东西乃是所表现事物的图像——它是“它的”图像（而不是镜子的图像）。

如果说，以绘画和所摹绘的事物的同一性和无区别为基础的神秘的绘画魔力，只是存在于绘画史的开端，可以说属于绘画的史前史，那么这并不意味着，某种与神秘的同一性渐渐疏远而愈来愈强调区别的绘画意识，可以完全脱离绘画的历史。^〔248〕其实，无区别仍是所有绘画经验的一种本质特征。绘画的不可替代性，它的不可损害性，它的“神圣性”，就我所见，都可以在这里所阐述的绘画本体论中得到恰当的解释。就是我们所描述的19世纪“艺术”的宗教化倾向也可以从这里加以说明。

通过镜子之像这一模式，当然不能把握审美的绘画概念的全部本质。在镜子之像这一模式上，我们只是看到了图像与“所表现事物”的本体论上的不可分离性。但是，只要我们明确，面对图像的最初意向并不区分所表现物和表现，那么图像与所表现物的这种本体论上的不可分离性就是相当重要的。正是在这种不可分离性上，附带地形成了那种特有的区分（我们称之为“审美的”区分）意向。这种区分意向把表现视为不同于所表现物的东西。当然，这种意向并不是以这样的方式进行的，即它像人们通常对待临摹那样对待在表现中所摹绘东西的摹本。这种意向并不要求图像为了使所摹绘物存在而扬弃自己本身。相反，图像是为了让所摹绘物存在而肯定其自身的存在。

这里，镜子之像的主导功能也就丧失了其效用。镜子之像是一种单纯的假象（Schein），也就是说，它没有任何真实的存在，并且在其短暂的存在里被理解为某种依赖于反映的东西。但是绘画（就此词的审美意义而言）却确实具有某种自身特有的存在。它的这种作为表现的存在，因而也就是在其中它与所摹绘物不相同的东西，与单纯的摹本不同，给予绘画以成为一幅绘画的积极标志。甚至当代绘画机械学方面的技巧，在这一点上也能艺术地被使用，即这种技巧由所摹绘物中挖掘出了一些在其单纯外观上并不作为艺术看待的东西。这样一种绘画就不是一个摹本，因为它表现了那种如果没有它就不是如此表现的东西。这也就涉及到了原型（Urbild）的问题。［例如一张好的人像照片。］

所以，表现在某种本质的意义上总是与原型相关联，而这种原型正是在表现中达到了表现。但是，表现是比摹本还要多的东西。表现是图像（Bild）——而不是原型（Urbild）本身，这并不意味着任何消极的东西，不意味着任何对存在的单纯削弱，而是意味着某种自主的实在性。所以，绘画与原型的关系从根本上说完全不同于那种摹本与原型的关系。这不再是任何单方面的关系。绘画具有某种自身特有的实在性，这对于原型来说，相反地意味着，原型是在表现中达到表现的。原型是在表现中表现自身的。但是，这不一定是说，原型为了显现而依赖于这种特殊的表现。原型可以以不同于这种表现的其他方式来表现自身。但是，如果原型是这样表现的，那么这种表现就不再是一种附属的事情，而是属于它自身存在的东西。每一种这样的表现都是一种存在事件，并一起构成了所表现物的存在等级。原型通过表现好像经历了一种在的扩充（Zuwachs an Sein）。绘画的独特内容从本体论上说被规定为原型的流射（Emanation des Urbildes）。

流射的本质在于，所流射出的东西是一种剩余物。因此，流射出的东西所从之流射出的东西并不因为进行这种流射而削弱自身。这种思想通过新柏拉图主义哲学的发展——新柏拉图主义哲学就是用此思想突破了古希腊的实体本体论范围——就为绘画创立了积极的存在等级。因为，如果原始的“一”通过从其中流出“多”而自身没有减少什么，那就表示，存在变得更丰富了。

看来，希腊的前辈们在依据基督教学说拒斥《旧约》圣经对绘画的敌视时，已经运用了这种新柏拉图主义的思维方式。他们在上帝的化身成人中看到了对可见现象的基本认可，并因此为艺术作品赢得了某种合法性。我们也许在这种突破绘画禁律的过程中看到了这样的具有决定性的结果，即造型艺术在基督教的西方是怎样才有可能得以发展的。^〔249〕

所以，绘画的本体论实在性是以原型（Urbild）和摹本（Abbild）的本体论关系为基础的。但是我们应当看到，柏拉图主义关于摹本和原型关系的看法并没有穷尽我们称之为绘画的东西的本体论意义（Seinsvalenz）。我认为，对于我们称之为绘画的东西的存在方式，除了通过某个宗教法律学的概念，即通过代表（Repräsentation）概念外，我们再找不到更好的方式去阐明。^〔250〕

显然，如果我们想相对于摹本去规定绘画的存在等级，那么代表概念就不是偶然地出现的。如果绘画是“代表”的一个要素，并因此具有某种自身的存在价值，那么，绘画就必须要有一种本质的变形，有一种几乎可以说是原型和摹本的本体论关系的倒转。因此绘画就具有一种对原型也有影响的独立性。因为严格说来，只是通过绘画（Bild），原型（Urbild）才真正成为原始－绘画（Ur-Bilde），也就是说，只有从绘画出发，所表现物才真正成为绘画性的（bildhaft）。

这一点在表象绘画（Repräsentationsbild）这一特殊情况中很容易被揭示。君主、政治家、英雄是怎样展示和表现自己的，这在绘画中得以表现。这意味着什么呢？这不是指所表现的人物通过绘画获得了某种新的更真实的显现方式。而是相反地指，正是因为君主、政治家、英雄必须展现自身和表现存在，因为他们必须进行表现活动（repräsentieren），所以绘画才获得其自身的实在性。尽管这样，这里也有一个突破点。当君主、政治家、英雄展现自身时，他们自身必须满足绘画向他们提出的期望（Bilderwartung）。只是因为他们是这样在展现自身中具有存在，所以他们才在绘画中专门得以表现。因此，第一位的无疑是自我表现（Sich-Darstellen），第二位的才是在这种自我表现的绘画中的表现。绘画的再现（repräsentation）则是一个作为公开事件之再现的特殊情形。不过，第二位的东西对于第一位的东西也有反作用。谁的存在如此本质地包含着自我展现（SichZeigen），谁就不再属于他自己本身。^〔251〕例如，他不再能避免在绘画中被表现出来——而且，由于这种表现规定了我们关于他而具有的形象，所以他最终必须像他的画像所规定的那样来展现自身。这样一来，就出现了矛盾：原型（Urbild）只有通过绘画（Bild）才成为绘画（Bild）——而绘画（Bild）却无非只是原型（Urbild）的显现（Erscheinung）。^〔252〕

至此，我们已在世俗的关系里证实了这种绘画的“本体论”（Ontologie）。但是，显然只有宗教的绘画才使绘画的真正存在力（Seinsmacht）^〔253〕完全地表现出来。因为对于神性的显现实际有效的，乃是这种显现唯独通过语词和形象（Bild）才获得其形象性（Bildhaftigkeit）。所以宗教绘画的意义就是一种示范性的意义。在宗教绘画里显然可见，绘画不是某种所摹绘事物的摹本，而是与所摹绘事物有存在方面的联系。从它的例证我们可以清楚看出，艺术一般来说并在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的扩充（einen Zuwachs an Bildhaftigkeit）。语词和绘画并不是单纯的模仿性的说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。

在艺术科学中，绘画的本体论问题是在类型（Typen）的形成和演变这个特殊问题上表现出来。在我看来，这种关系的特殊性是依据于这一事实，即只要造型艺术面对诗歌－宗教的传承物再一次造就了这些传承物本身所已经做出的东西，这里就存在一种双重的形象创造（Bildwerdung）。众所周知，希罗多德^［192］曾说过，荷马和赫西俄德^［193］曾为希腊人创造了他们的诸神，他这话正意味着，荷马和赫西俄德在希腊人的多种多样的宗教传说中引进了某种神学上的诸神家族谱系，并由此按照形式（eidos）和功能（timē）确定了不同的外形。^〔254〕这里诗歌做了神学的工作。由于诗歌表述了诸神的彼此关系，它也就建立了某种系统整体。

只要诗歌对造型艺术赋予给出造型（Gestaltung）和改造造型（Ausgestaltung derselben）的任务，诗歌就使得固定类型的创造有了可能。正如诗的语言把某种最初的、干预局部膜拜仪式的统一性带进了宗教意识一样，诗的语言也就赋予了造型艺术一项新的使命。由于诗歌在语言的理智普遍性中使某种充满任意幻想的东西达到了表现，所以诗歌总是保留了一种特有的非确定性。至此，造型艺术才固定并在这一点上创造了类型。如果我们没有把神性的“画像”的创造与神祇的发明混为一谈，并且摆脱了费尔巴哈所引进的对《创世记》里的神的观念的颠倒，那么上述这点也是清楚的。^〔255〕这种在19世纪占统治地位的人类学的转变和对宗教经验的重新解释其实源出于同样的主观主义，这种主观主义也是现代美学思想方式的基础。

与这种现代美学的主观主义思维方式相反，我们在前面已提出游戏概念作为真正艺术事件概念。这种观点在下面这一点上已经得到了证实，即绘画——以及不依赖于再创造的全部艺术——也是一种存在事件（本体论事件），因此不能恰当地被理解为某种审美意识的对象，而是要从诸如再现这样的现象出发，在其本体论的结构中被把握。绘画是一种存在事件——在绘画中存在达到了富有意义的可见的显现。因此，原型性（Urbildlichkeit）并不限制于绘画的“摹绘”功能上——因而也不限制于完全排斥建筑艺术的“对象性”绘画和雕像的个别领域。原型性其实是一种被建立在艺术的表现特征中的本质要素。艺术作品的“理想性”不是通过与某种理念的关系而被规定为一种需要模仿的、再次给出的存在，而是像黑格尔所指出的，被规定为理念本身的“显现”（Scheinen）。从绘画的这种本体论的基础出发，属画馆收藏品并与审美意识相适合的框板画的优先地位将失去意义。绘画其实包含了一种与其世界不可分离的联系。

b）偶缘物和装饰品的本体论根据

如果我们以此为出发点，即艺术作品不应从“审美意识”出发去加以理解，那么对现代美学具有边缘意义的许多现象就消除了其自身的可疑性。而且，这些现象甚至还成了某种不能人为地加以取消的“美学的”提问的中心。

我所指的是这些现象，如肖像画、献诗或当代喜剧中的隐喻。当然，肖像画、献诗、隐喻这些美学概念本身都是从审美意识出发而形成的。对于审美意识来说，所有这些现象的共同点就表现在这类艺术形式自身所要求的偶缘性特质（Charakter der Okkasionalität）中。^［194］偶缘性指的是，意义是由其得以被意指的境遇（Gelegenheit）从内容上继续规定的，所以它比没有这种境遇要包含更多的东西。^〔256〕例如，肖像画就包含一种对所表现人物的关系，这不是我们硬加给肖像画的关系，而是肖像画表现本身所明确意指的关系，并且是表明该表现具有肖像画特征的关系。

在这里最为关键的一点是，我们所指出的这种偶缘性乃是作品本身要求的一部分，并且不是由作品的解释者硬加给作品的。正因为此，像肖像画这类艺术形式（肖像画显然是属于这类形式）在以体验概念为基础的美学中就找不到任何正确的位置。一幅肖像画或许在其自身的画像内容中就包含对原型（Urbild）的关系。这不仅仅是指画像实际上是按照这个原型绘制的，而且也包含这样的意思，即画像就是意指这个原型。

这一点在肖像画与画家为一幅风俗画或一幅人物构图所使用的模型（Modell）的区别中就很明显地表现出来。在肖像画中，所画的人物的个性得到表现。反之，如果一幅绘画把模型作为个性来表现，或作为一种出现在画家笔下的有趣的类型（Type）来表现，那么这模型就会毁坏了这幅画。因为这样一来，我们在这幅画中所看到的，不再是画家所表现的东西，而是某种未经改变的素材。如果一位画家所认识的模特儿在一幅人物画中被人认出来了，这个模特儿就破坏了这幅人物画的意义。因为模型是一种要消失的图式（Schema）。同样，与画家所用的原型的关系也必须在绘画中消失不见。

的确，我们通常也把这样的东西称为“模型”，即某种使本身并不可见的他物于其中成为可见的东西。例如，一幢设计房屋的模型或原子模型。画家的模型并不是画像所意指的东西。画家的模型只用于衣饰装扮或表现姿态——就像一个装扮了的服装模特儿。反之，肖像画中所表现的人物却明显就是这个人本身，以致他并不起装扮的作用，即使这个人所穿着的华丽外装吸引着人们注意：因为外观的华丽乃属于他本身的东西。这个人就是他对其他人所实际是的那个人。^〔257〕利用传记性的或渊源史的文献研究来解释一部基于体验或生活源泉的文学作品，往往只是做了那种从其模型来探讨一位画家作品的艺术研究所做的事。

模型和肖像画的区别就使这里所说的偶缘性的意思清楚了。这里所指的偶缘性显然是存在于一部作品本身的意义要求之中，它不同于所有那些能在作品里被观察到的和能由作品推出的违反这种要求的东西。一幅肖像画是想作为肖像画被理解，甚至在其与原型的关系几乎被绘画自身的形象内容所压倒之时，它也仍然如此。这一点在那些根本不属肖像画、但如人们所说却包含肖像画特征的绘画中，表现得尤为明显。这些绘画迫使我们去探讨在绘画后面可以被看到的原型，因而这些绘画的内涵就比那种只是要消失的图式的单纯模型的意思要多得多。同样的情况也出现在文学作品（文学性的肖像画就可以包括在文学作品内）中，因此文学作品没有必要成为影射小说（Schlüsselroman）的轻率的牺牲品。^〔258〕

尽管这样一种具有偶缘性意思的隐喻与一部作品的其他历史文献内容之间的界限还是如此不确定并常有争议，人们是否接受作品所提出的意义要求，或者人们是否认为作品单纯只是一种我们试图探究的历史文献，这仍是一个原则性的问题。历史学家将到处去探寻所有能告诉他一些历史往事的关系，尽管这样做是违背作品的意义要求的。历史学家好像到处在艺术作品上找寻模型，也就是说，追踪那些被汇入作品里的历史联系（Zeitbezügen），尽管这些联系尚未被他同时代的观赏家所认识，而且对于整个作品的意义并不重要。我们这里所指的偶缘性并不是指这种情况，而是指，揭示某个特定的原型乃是作品自身意义要求的一部分。因此，决定一部作品是否具有这种偶缘性要素，并不取决于观赏者的意愿。一幅肖像画就是一幅肖像画，而且它并不是由于和为了那些在画中认出所画人物的人才成为肖像画的。尽管与原型的关系存在于作品自身中，把这种关系称之为偶缘性的还是正确的。因为肖像画本身并未说出谁是它所表现的人，而只是指出了它所表现的人乃是一个特定的个人（但不是类型）。只有当所表现的人是某人所熟悉的，这人才能“知道”所画的人是谁，只有当肖像画告知某人某种附带的称号或附带的信息，这人才能了解所画的人是谁。无论如何，绘画自身中存在着一种尚未实现、但基本上是可实现的指令，这个指令一起构成了绘画的意义。这种偶缘性就属于“绘画”的核心意义内涵，它完全独立于这种意义内涵的实现。

我们可以通过下面这一事实来认识这一点，即如果我们不认识一幅肖像画所画的人物，这幅肖像画对我们来说仍作为肖像画而出现（而且一幅人物画中的人物表现也是作为具有肖像画性质出现的）。在绘画中似乎有某种不可实现的东西，这就是那种属于境遇性的东西。但是，这样不可实现的东西，并不是某种不存在的东西；它甚至以完全明确的方式存在于那里。同样的情况也适合于某些诗的表现。品达^［195］的凯旋诗、总是带有讥讽时代的喜剧，但也包括像贺拉斯的^［196］颂诗和讽刺作品这类文学性的创作，这些作品就其整个本质来看都具有偶缘的性质。偶缘性在这些艺术作品里已获得了这样永久的形式，即使它未被实现或未被理解，它也仍是整个意义的一部分。解释者可能向我们解释的实际历史关系，对于整个诗来说，只是附属性的。解释者只是实现了诗本身中已存在的某种意义预示（Sinnvorzeichnung）。

我们必须看到，我们这里称为偶缘性的东西，决不是表现了一种对这类作品的艺术性要求和艺术性意义的削弱。因为那种对于审美主体性表现自身为“时间在游戏里的中断”^〔259〕的东西，以及那种在体验艺术时代表现为对作品的审美意义有损害的东西，实际上只是我们前面所论述的本体论关系的主观反映。一部艺术作品是如此紧密地与它所关联的东西联系在一起，以致这部艺术作品如同通过一个新的存在事件而丰富了其所关联东西的存在。绘画中所把握的东西、诗歌中所交流的东西、舞台上所暗示的对象，这些都不是远离本质的附属性东西，而是这种本质自身的表现。我们上面关于一般绘画本体论意义所说的东西，也包括这种偶缘性要素。所以，在所说的这些现象中所遇到的偶缘性要素表现自身为某种普遍关系的特殊情形，这种普遍关系是与艺术作品的存在相适应的，即从其达到表现的“境遇”出发去经验某种对其意义的进一层规定。

这一点无疑在再创造艺术中，首先在舞台艺术和音乐中表现得最明显。舞台艺术和音乐为了存在期待境遇，并且通过其所遇到的境遇才规定了自身。

舞台之所以是一种极好的政治机构，是因为戏剧中存在的所有东西、戏剧所影射的东西、戏剧所唤醒的反响，所有这一切都是在演出中呈现出来的。没有人预先知道，什么东西将会“出现”，什么东西无论如何将会逐渐消失。每一次演出都是一个事件，但不是一个与文学作品相脱离的自行出现和消失的事件——作品本身就是那种在演出事件中所发生的东西。作品的本质就在于它是如此具有“偶缘性的”，以致演出的境遇使作品里存在的东西得以表达并表达出来。把文学作品变为舞台演出的导演，就是在他善于把握境遇这一点上显示其才能的。但是他的活动却是按照作者的指令，而作者的整个作品就是一种舞台指令。显然，这种情况也完全适用于音乐作品——乐谱实际上就只是一种指令。审美区分虽然可以按照由乐谱里读出的声音形象的内在结构去衡量所演奏的音乐——但是，没有人会怀疑，听音乐并不是读乐谱。^〔260〕

所以，正是戏剧或音乐作品的本质使得这些作品在不同时代和不同境遇中的演出是而且必然是一种改变了的演出。我们必须看到，这样一种必然的改动（mutatis mutandis）即使对于雕塑艺术也是适合的。因为在雕塑艺术那里，作品不会是“自在”存在的，也不会只是效果上的改变——艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西。今日之观赏者不仅仅是以不同的方式去观看，而且他也确实看到了不同的东西。我们只需想一想，古代灰白色的大理石观念是如何主宰着我们的趣味以及如何主宰着我们自文艺复兴时代以来所保持的行为态度，或者想一想古典主义情感在北部浪漫派中的反映是怎样表现在哥特式大教堂的纯粹主义^〔261〕精神性中。

但是，特殊的偶缘性的艺术形式，如古代喜剧中的帕拉巴斯（Parabase）^［197］或政治斗争中以某种完全特定的“境遇”为目标的讽刺画——最后以及肖像画——从根本上说也都是艺术作品所特有的普遍偶缘性的表现形式（Ausformungen），正是由于艺术作品不断随着境遇的变迁而重新规定自身。就连使这种严格意义上的偶缘性要求在艺术作品中得以实现的一次性的规定性，在艺术作品的存在里也成功地参与到那种使作品能达到新的实现的普遍性之中——以致，尽管艺术作品与境遇关系的一次性从未可能实现，但这种不可实现的关系在作品本身中仍是存在的和生效的。在此意义上，就连肖像画也是独立于其与原型关系的一次性的，而且甚至在超越这种关系时也在自身中同样包含了这种关系。

肖像画只是绘画的某种普遍本质规定的极端情况。每一幅绘画都是一种存在扩充（ein Seinszuwachs），并且本质上被规定为再现（Repräsentation），规定为来到表现（Zur-Darstellung Kommen）。在肖像画这种特殊情形中，只要某个个人富有代表性地（repräsentativ）被表现，这种再现就获得一种个人性的意义。因为这意味着，所表现的人物是在其肖像画中表现自身，并且以其肖像画再现自身。绘画不仅仅是图像，或者甚而不仅仅是摹本，绘画乃属于所表现的人的现时存在（Gegenwart）或者所表现的人的现时记忆（gegenwärtigen Gedächtnis）。这就构成了绘画的真正本质。就此而言，肖像画就是我们曾经归诸于这类绘画的普遍存在价值的特殊情形。在绘画中来到存在的东西，并不包含在熟悉绘画的人于被摹绘的人身上看到的东西中——一幅肖像画的真正评判者从来就不是最熟悉它的人，甚至也不是被表现的人本身。因为一幅肖像画根本不想像它在这一个或那一个最熟悉它的人的眼中所看到的那样去再现它所表现的个人。肖像画必然地展现一种理想性，这种理想性能够经历从再现物直到最接近物的无限层次。不过这种理想性并不改变这一事实，即，尽管肖像画中所画的个人可以摆脱偶然性和个人性的东西而进入其真实显现的本质性事物中，但在肖像画中所表现的还是一个个人而不是一个类型。

因此，属宗教或世俗文物的绘画作品，比起熟悉的肖像画更明显地证实了绘画的普遍存在价值，因为这些作为文物的绘画的公开功能正是依据于绘画的这种存在价值。一件文物就是在某个特定的现时性中保存其中所表现的东西，而这种特定的现时性显然是与审美意识的现实性完全不同的东西^〔262〕。文物并不单独根据绘画的自主表达力（Sagkraft）而生存。这一点可以通过下述事实来得知，即不同于绘画作品的其他东西，例如符号或碑文，也能具有同样的功能。对于由文物所回想的事物的认识，好像总是以其潜在的现时性为前提条件。所以，即使神像、君王像、为某人所竖立的纪念碑也都预先假定了神、君王、英雄或者事件、胜利或和约已具有一种制约一切事物的现时性。表现这些东西的绘画作品，在这一点上无非只是起了某种类似碑文的作用，即它现时性地保存了这些东西的普遍意义。然而——假如它是艺术作品，那么这不仅意味着它对某种东西赋予了这种预先给与的意义，而且也意味着它能表达某些自己的东西，并因此就不依赖于其所承担的前知（Vorwissen）。

即使绘画是通过其自主表达力使其所表现的东西达到显现的，但是作为一幅绘画总是——不顾所有审美区分——保存了它所表现东西的展现形式（Manifestation）。这一点在宗教绘画上是公认的。但是，宗教的和世俗的区别在艺术作品本身中却是一种相对的区别。甚至个人肖像画——假如它是一部艺术作品的话——也分享了神秘的存在之光（Seinsaustrahlung），这种神秘的存在之光来自于该画所表现事物的存在等级。

我们可以用一个例子来说明这一点：尤斯蒂^〔263〕曾经相当动听地把委拉斯开兹^［198］（Velasquez）的“布列达的投降”称为“一种军人的圣事”。他的意思是说，这幅绘画不是一幅众人肖像画，也不是一幅单纯的历史画。在这幅画中所把握的东西并不只是这样一种庄严事件。实际上，这种隆重仪式的庄严性之所以在绘画中得以这样现时性的表现，乃是因为隆重仪式本身具有一种形象性（Bildhaftigkeit），并且像一件圣事那样被实现。存在这种需要绘画并且值得绘画的东西，只有当它们被表现在绘画里，它们好像才能使自己的本质得以完成。

如果我们想捍卫美的艺术作品的存在等级以反对审美的均一化，那么宗教词汇的出现就决不是偶然的。

这里与我们关于世俗和宗教的对立只是一种相对的对立的假定是完全一致的。我们只需回忆一下“世俗性”（Profanität）这一概念的意义和历史：“世俗的”（Profan）就是置于圣地之前的东西。世俗物概念以及由此概念推导出的世俗化概念总是预先已假定了宗教性。事实上，世俗和宗教的对立在其所从出的古代世界里只能是一种相对的对立，因为在那时生活的全部领域都是宗教性地被安排和规定的。只是从基督教开始，才有可能使我们按照一种严格的意义去理解世俗性。因为《新约圣经》曾这样地否认世界的神化，以致为世俗事物和宗教事物的绝对对立提供了地盘。教会的来世祈祷就意味着，世界只还是“这个现世”。教会的这种特殊性要求同时也开创了教会和国家的敌对关系，这种敌对关系随着古代世界的结束而出现，并且世俗性概念由此赢得其真正的现实性。众所周知，中世纪的整个历史就是由教会和国家的这种敌对关系所主宰。正是基督教教会思想的深化精神才最终解放了尘世的国家。中世纪盛期的世界历史意义就在于它开创了世俗世界，而这个世界给予世俗概念以其广泛的现代意义。^〔264〕但是这一点并不改变这一事实，即世俗性仍是一种合乎宗教性的概念，并且只能为宗教性所规定。完全的世俗性乃是一个虑假观念。^〔265〕

世俗和宗教的相对性不仅仅属于概念的辩证法，而且在绘画现象上还可以视为一种现实关系。一部艺术作品本身总是具有某种宗教性的东西。虽然我们可以正确地说，一部在博物馆中陈列的宗教艺术作品，或者一尊在博物馆中展示的纪念雕像，不再会受到像它们在其原始地点所曾受到的同样的损害，但这只是意味着，只要这部艺术作品已成为博物馆中的一件陈列品，实际上它就已经受到了损害。显然，这并非仅仅适用于宗教艺术作品。我们有时在古玩商店里也有同样的感觉，例如有些还带有某种浓厚生活气息的古玩被付诸拍卖时，它们无论如何是作为受损害的、作为一种对虔诚的损害或一种世俗化而被看待的。总而言之，每部艺术作品都具有某种反对世俗化的东西。

我认为，对此具有决定性证明力的事实是，甚至某种纯粹的审美意识也知道了这种世俗化概念。这种审美意识总是把艺术作品的损害视作亵渎［Frevel（亵渎）这个词今天几乎只适用于“Kunst-Frevel”（对艺术的亵渎）］。这就是现代审美的教化宗教所具有的一种典型特征。对于这种特征存在许多其他证据。例如，汪达尔主义（Vandalismus，意思即破坏文物、蹂躏艺术）这个词^［199］——其本来意思一直要追溯至中世纪时代——正是在反对法国革命雅各宾党人的破坏行为的过程中才获得真正的认可。对艺术作品的毁坏就如同侵犯一个由神圣性所维护的世界一样。因此就连一种自主形成的审美意识也不能否认，艺术比审美意识所要认可的东西还要多。

所有这些思考都证明了一般由表现（Darstellung）概念去表明艺术存在方式特征的正确性，表现概念包括游戏和绘画、共享（Kommunion）和再现（Repräsentation）。因此艺术作品被设想为一种存在事件（Seinsvorgang），而且那种由审美区分加诸作品的抽象也被取消。因而绘画就是一种表现事件。绘画与原型的关系非但不是对其存在自主性的削弱，反而使我们更有理由对绘画讲到某种存在的扩充。借用宗教性概念因而也成为必要的。

当然，关键的问题在于我们不要简单地把适用于艺术作品的特殊意义的表现与那种适用于象征之类的宗教表现混为一谈。并不是所有的“表现”形式都具有“艺术”的性质。表现形式也有象征，也有符号。这些东西同样也具有使其达到表现的指示结构（die Struktur der Verweisung）。

属于所有这些表现形式的这种指示结构，在近几十年所从事的关于表达（Ausdruck）和意义（Bedeutung）的本质的逻辑研究中，被相当详尽地加以探讨。^〔266〕我们这里可以回顾一下这些分析，当然是出于其他的目的。我们首先涉及的不是意义问题，而是绘画的本质问题。我们要不受审美意识所作出的抽象的影响去把握绘画的特性。因此，我们应当去考察这类指示现象，以便发现它们的共同性和区别。

绘画的本质似乎处于表现的两个极端之间。表现的这两个极端是纯粹的指示（das reine Verweisen）和纯粹的指代（das reine Vertreten），前者是符号（Zeichen）的本质，后者是象征（Symbol）的本质。在绘画的本质中就存在某种具有这两种功能的东西。绘画的表现活动包含对绘画所表现东西的指示要素。我们已经看到，这种要素在诸如以与原型的关系为本质特征的肖像画这样的特殊形式中得到最明显的表现。然而，一幅绘画并不是符号，因为符号无非只是其功能所要求的东西；并且符号的这种功能乃是从自身去指出什么（wegverweisen）。为了能够实现这种功能，符号当然必须首先有吸引力。符号一定是引人注目的，也就是说，它必须明显地突出自身，而且必须在其指示内容中表现自身——就像广告画一样。但是，不论是符号，还是广告画，都不是绘画。符号不可以这样吸引人，以致它使人们停留于符号本身中，因为符号只应使某种非现时的东西成为现时的，并且是以这样的方式，使得非现时的东西单独地成为被意指的东西。^〔267〕因而，符号不可以通过其自身的形象内容而使人逗留不前。这一点适用于所有符号，例如交通标志符号或标记符号以及诸如此类的符号。所有这些符号都具有某种图式和抽象的东西，因为它们并不想展现自身，而是想展现非现时的东西，例如未来的曲线或一本书被读至的页码（符号只是通过抽象才获得其指示功能的，这一点甚至也适用于自然符号，例如天气的征兆。当我们仰望穹苍而被天空中某种现象的美所吸引并且凝注于它时，我们就感到一种使其符号性质消失的意向转移）。

在所有符号中似乎纪念物（Andenken）最具有自身的实在性。纪念物固然是意指过去的东西，并因此实实在在地是一个符号，但它对我们来说是同样宝贵的，因为它把过去的东西作为一种未过去的东西置于我们眼前。不过，这一点仍是清楚的，即它的这种性质并不是建立在纪念对象自身特有的存在上。纪念物只是对于曾经而且现在还仍旧留恋过去的人来说才具有作为纪念物的价值。如果纪念物所回顾的过去不再具有意义，纪念物就失去了它的价值。反之，那种不仅用纪念物来追忆，而且用纪念物来从事一种膜拜行为，并且有如生活在现在一样与过去生活在一起的人，却处于一种被扰乱的现实关系中。

因此，一幅绘画确实不是一种符号。即使纪念物，实际上也没有让我们逗留于它本身中，而是让我们逗留于它向我们表现的过去之中。反之，绘画只是通过它自身的内容去实现它对所表现事物的指示功能。我们由于专注于绘画，我们就同时处于所表现的事物之中。绘画通过让人逗留于它而成为指示的。因为，正如我们所强调的，绘画的存在价值正在于它不是绝对地与其所表现的事物分开，而是参与了其所表现事物的存在。我们已说过，所表现事物是在绘画中达到存在的。它经历了一种存在的扩充。但这就是说，它是存在于绘画中。只是由于一种审美反思——我称之为审美区分——才抽象掉了原型在绘画中的这种现时存在。

所以，绘画和符号的区别具有一种本体论的基础。绘画并不是消失在其指示功能里，而是在其自身存在中参与了它所摹绘的东西的存在。

当然，这种本体论的参与（Teilhabe）不仅仅适用于绘画，而且也适用于我们称之为象征的东西。不管是象征，还是绘画，它们都不指示任何不是同时在它们本身中现时存在的东西。所以我们有这样的任务，即要把绘画的存在方式与象征的存在方式彼此区别开来。^〔268〕

在象征和符号之间存在一种明显的差别，即象征更接近于绘画。象征的表现功能并不是单纯地指示某种非现时的东西。象征其实是使那种基本上经常是现时的东西作为现时的东西而出现。“象征”的原始意义就表明了这一点。当人们把象征用作为分离的友人之间或某个宗教团体的分散成员之间的认知符号以表明他们彼此间的相关性时，这样一种象征无疑就具有了符号功能。但是，象征却是比符号还要多的东西。象征不仅仅指出了某种相关性，而且也证明和清楚地表现了这种相关性。古代来访者的信物（Tessera hospitalis）就是过去生活的遗物，通过它的存在证明了其所展示的东西，也就是说，它使逝去了的东西本身再度成为现时存在的，并被认作为有效的。尤其对于宗教性的象征来说，象征不仅仅起了作为标记的作用，而且这些象征的意义就在于它被所有人理解，并使所有人联系起来，因而能承担一种符号功能。因此，只要所象征的东西是非感性的、无限的和不可表现的（不过这也是象征的能力），那么所象征的东西无疑就是需要表现的。因为只是由于所象征的东西本身是现时存在的，它才能在象征中成为现时存在的。

象征不仅指示某物，而且由于它替代某物，也表现了某物。但所谓替代（Vertreten）就是指，让某个不在场的东西成为现时存在的。所以象征是通过再现某物而替代某物的，这就是说，它使某物直接地成为现时存在的。正是因为象征以这种方式表现了它所替代的东西的现时存在，所以象征会受到与其所象征的事物同样的尊敬。诸如十字架、旗帜、制服这类的象征，都是这样明显地替代了所尊敬的事物，以致所尊敬的事物就存在于这些象征里面。

我们在前面用以表明绘画特征的代表（Repräsentation）概念在这里能发挥其原本的作用，这一点可以通过绘画中的表现和象征的表现功能之间存在的实际相近性来加以说明。在绘画和象征中，它们所表现的东西本身都是现时存在的。不过，这样一种绘画仍然不是象征。这倒不只是因为象征根本不需要形象地存在——象征是通过它的纯粹的此在和自我展现而实现其替代功能的，而是因为象征自身对于它所象征的东西并未说出什么。如果我们应遵循象征的指示，我们就必须像我们必须知道符号那样知道象征。因此，象征并不意味着对所代表的东西的一种存在的扩充。尽管让自身这样在象征中成为现时存在的，乃属于所代表物的存在，但是所代表物自身的存在在内容上却不是由于象征在那里存在和被展现这一事实而规定的。当象征存在于那里，所代表物就不再存在于那里。象征只是单纯的替代者。因此，即使象征具有其自身的意义，它自身的意义也不是关键的东西。象征就是代表（Repräsentanten），并且是从它们应当代表的东西那里接受其代表的存在功能的。反之，绘画尽管也是代表，但是它是通过自身，通过它所带来的更多的意义去代表的。然而这就意味着，所代表的东西即“原型”，在绘画中是更丰富地存在于那里，更真实地存在于那里，就好像它是真正的存在一样。

这样，绘画实际上就处于符号和象征之间。它的表现既不是一种纯粹的指示，也不是一种纯粹的替代。正是这种与绘画相适应的中间位置使绘画提升到一个完全属其自身的存在等级上。艺术性符号和象征都不像绘画那样是从其自身的内容出发而获得其功能意义的，它们必须被认作符号或象征。我们把它们的这种指称功能的起源称之为它们的创建（Stiftung）。而在属绘画的东西中则不存在这种意义的创建，这一点对我们所探究的绘画的存在价值的规定来说，则是具有决定性意义的。

所谓创建，我们理解为符号或象征功能的诞生。即使所谓自然符号，例如某个自然事件的所有迹象和预兆，也是在这种基本意义上被创建的。这就是说，只有当它们被认作符号时，它们才有一种符号功能。但是，它们只是由于符号和其所标示物的某种先行关系而被认作为符号的。同样的情况也适用于所有的艺术性符号。在艺术性符号那里，符号是通过惯例而实现其功能的，并且语言把这种创立符号的起源行动称之为创建。符号的指示意义首先也是依赖于符号的创建，例如，交通标志符号的意义就依赖于交通规则的公布，纪念符号的意义就依赖于对其保存的解释。同样，象征也必须回到赋予其再现特质的创建上，因为赋予象征以意义的，并不是象征自身的存在内容，而是创建、设立、赋予，这些东西给予那些本身并无意义的东西（例如王徽、旗帜、十字架）以意义。

我们必须看到，一部艺术作品并没有把其真正意义归功于这样一种创建，即使它事实上是作为宗教绘画或世俗纪念碑而被创建的，它也不会这样做。给予作品以其目的规定的公开的落成仪式或揭幕典礼，也没有将其意义给予作品。作品其实在其被赋予作为纪念物的功能之前，就已经是一种与其自身作为形象的或非形象的表现的指称功能相联的构成物（Gebilde）。所以，纪念碑的落成和揭幕典礼——假如历史距离已经使建筑物神圣化，那么我们决不是偶然地在谈宗教的和世俗的建筑作品时也谈及建筑纪念物——也只是实现了一种在作品自身内容本身中已有要求的功能。

这就是艺术作品为什么能够承担某种特定的现实功能、并拒绝其他的诸如宗教的或世俗的、公开的或隐秘的功能的根源所在。艺术作品之所以作为虔诚、尊敬或敬重的标记而被创建和推出，只是因为它们由自身出发就规定了并一同造就了这样一种功能关系。艺术作品自身就要求它们的位置，即使它们被误置了，例如被误放到现代收藏馆里，它们自身中那种原本的目的规定的痕迹也不可能消失。艺术作品乃属于它们的存在本身，因为它们的存在就是表现。

如果我们思考一下这些特殊形式的示范意义，那么我们将认识到，那些由体验艺术观点来看处于边缘的艺术形式反倒变成了中心：这里就是指所有那些其自身固有的内容超出它们本身而指向了某种由它们并为它们所规定的关系整体的艺术形式。这些艺术形式中的最伟大和最出色的就是建筑艺术。^〔269〕

一个建筑物以某种双重的方式规定其本身。它一方面受其必须在某个整体空间关系中占据的位置所规定，另一方面它也同样受其应当服务的目的所规定。每一个建筑师必须考虑这两者。建筑师的设计本身是被这一事实所决定的，即建筑物应当服务于某种生活目的，并且必须适应于自然的和建筑上的条件。因此我们把一幢成功的建筑物称之为“杰作”，这不仅是指该建筑物以一种完满的方式实现了其目的规定，而且也指该建筑物通过它的建成给市容或自然景致增添了新的光彩。建筑物正是通过它的这种双重顺应表现了一种真正的存在扩充，这就是说，它是一件艺术作品。

如果一个建筑物是胡乱地建在一个任意的地方，并成了一个有损环境的东西，这个建筑物就不是艺术作品。只有当某个建筑物表现出解决了某个“建筑任务”时，该建筑物才成为艺术作品。所以，艺术科学只认可那些包含某种值得纪念的东西的建筑物，并把这种建筑物称之为“建筑纪念物”。如果一个建筑物是一件艺术作品，它就不只是表现为艺术地解决了某个由它本来所从属的目的要求和生活要求所提出的建筑任务，而且它是以这种方式把握了这种要求，即使建筑物的现时显现对于那本来的目的规定乃是完全生疏的，这种要求仍是明显可见的。在现时显现中存在某种东西回指原本的东西。凡在原本的规定已经成了完全不可辨认的，或者它的统一规定由于后来所发生的实在太多的变化而被破坏的地方，一个建筑物本身也会成为不可理解的。所以，在所有艺术种类中这种最具有雕塑性的建筑艺术就完全说明了“审美区分”如何是附属性的。一个建筑物从不首先是一件艺术品。建筑物借以从属于生活要求的目的规定，如果要不失去建筑物的实在性，就不能与建筑物本身相脱离。如果建筑物还只是某种审美意识的对象，它就只具有虚假的实在性，而且只以旅游者要求和照相复制这种变质形式过一种扭曲的生活。“自在的艺术作品”就表现为一种纯粹的抽象。

事实上，往日的大建筑纪念物在现代快节奏生活以及在现代设立的建筑群中的出现，提出了一种在石块上对过去和现在进行综合的任务。建筑艺术作品并不是静止地耸立于历史生活潮流的岸边，而是一同受历史生活潮流的冲击。即使富有历史感的时代试图恢复古老时代的建筑风貌，它们也不能使历史车轮倒转，而必须在过去和现在之间从自身方面造就一种新的更好的中介关系。甚至古代纪念物的修复者或保管者也总是其时代的艺术家。

建筑艺术对我们的探究所具有的特殊意义就在于：那种中介正是在建筑艺术中表现得最为明显，没有这种中介，一件艺术作品就根本不具有真正的现时性。所以，即使在表现尚未通过再创造而出现的地方（每一个人都知道再创造是属于表现自身的现在），过去和现在在艺术作品中仍是联系在一起的。每一部艺术作品都有它自身的世界，这并不意味着，当它原本的世界发生变化时，它只有在某个疏异的审美意识中才具有实在性。建筑艺术能够证明这一点，因为它与世界的从属关系乃是它的不可更改的本质。

不过，这也包含一个进一层的观点。建筑艺术完全具有空间形式。空间就是那种囊括了所有在空间中存在之物的东西。因此建筑艺术就囊括了所有其他的表现形式：所有造型艺术作品、所有装饰物——而且建筑艺术也给诗歌、音乐、戏剧和舞蹈的表现提供了它们的场所。建筑艺术由于囊括了整个艺术，它就使自身的观点到处适用。这种观点就是装饰（Dekoration）观点。建筑艺术为捍卫这种观点而反对那样一些艺术形式，这些艺术形式的作品不是装饰性的，而是通过其封闭的意义圈聚集于它们自身中。新的研究已经开始想到，这一点适合于一切造型艺术作品，造型艺术作品的位置就是在赋予任务过程中被预先规定的。即使立于座基之上的自由的立式雕塑，也没有真正地摆脱装饰关系，而是为再现地拔高某种它装饰性地顺应的生活关系而服务的。^〔270〕甚至具有自由灵活性并能到处演唱的诗歌和音乐，也并不是适应于任何空间，它们只是在这一个或那一个空间，在戏院、音乐厅或教堂里才找到其合适的场所。这并不是说我们应当为某个自身完成的创造物找到一个以后表演的外在场所，而是说我们必须顺应作品本身的空间造型的可能性，正如作品要有它自身的前提条件一样，作品也必须同样适应于所给予的东西（我们或许想到音响效果问题，这个问题不仅是一个技术上的课题，而且也是一个建筑艺术上的课题）。

由这种考虑可以看到，建筑艺术相对于所有其他艺术而具有的这种综合性地位，包含着一种双重的中介过程。建筑艺术作为空间造型艺术，既是塑型于空间，又是腾空于空间。它不仅包括空间造型的所有装饰性观点，直至装饰图案，而且它本身按其本质也是装饰性的。装饰的本质正在于它恰恰造就了这两重中介，它既把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足观赏者的趣味，同时又把观赏者从自身引进到它所伴随的生活关系的更大整体中。

这一点适用于整个装饰事物行列，从市政建筑直至个别装饰图案。一件建筑作品无疑应当是对某个艺术课题的解决，而且以此引起观赏者的惊叹和赞赏。不过，它也应当顺应某种生活要求，而不应成为目的自身。它将作为装饰物、作为心情背景、作为组成在一起的框架而适应某种生活关系。同样的情况适用于建筑艺术家所创造的所有单个作品，直至那种根本不应具有吸引力、而只是实现其伴随的装饰功能的装饰图案。但是，就连装饰图案的极端情形也仍具有装饰性中介自身的某种双重性，尽管装饰图案不应使人逗留于它，而且本身不应作为装饰性动机去看待，而只能起一种伴随性的效果。因此，装饰图案一般将不具有任何对象性的内容，或者将通过其风格技巧或重复变化去平衡这种内容，以使我们的目光掠过这内容。对装饰图案中所使用的自然形式的“认识”是无意中进行的。假如重复的图案被看作装饰图案实际的东西，那么装饰图案的重复就成了令人讨厌的乏味东西。但另一方面，装饰图案也不应是无生气地或单调地发挥作用，因为它作为伴随物应当具有一种有生气的效果，它也必须在某种程度上把观赏者的目光吸引到自身上来。

如果我们以这种方式了解了对建筑艺术提出的装饰要求的全部范围，那么我们将会很容易地看到，那种审美意识的偏见将在建筑艺术上最明显地遭到破产，按照这种偏见，真正的艺术作品就是那种外在于一切空间和一切时间而在体验过程中成为某个审美体验对象的东西。我们所习惯的关于真正艺术作品和单纯装饰的区分需要进一步验证，这在建筑艺术上是不容置疑的。(www.xing528.com)

这里，装饰物概念显然是从它与“真正艺术作品”的对立、从它起源于天才灵感出发而被思考的。人们也许是这样进行论证的：这种仅仅是装饰性的东西并不是天才的艺术，而只是工匠的技巧；这种仅仅是装饰性的东西是作为工具从属于它应装饰的东西，因此它与所有那些从属于某个目的的工具一样，也能够被另一个合乎目的的工具所替代；这种仅仅是装饰性的东西丝毫也不能分享艺术作品的性质。

事实上，装饰概念必须摆脱这种与体验艺术概念相对立的关系，并且必须在我们曾经视为艺术作品存在方式的表现的本体论结构中去找寻其根据。我们只要回忆一下，装扮的东西，装饰的东西，按其原本的意义，完全是美的东西。我们必须重新提出这种古老的见解。所有作为装扮和进行装扮的东西，都是由它们与它们所装扮的东西、所依靠的东西、作为它们穿戴者的东西的关系所规定的。它们并不具有自身独特的审美性内涵，这种内涵只是在后来由于它们与其穿戴者的关系才获得一种受限制的条件。就连似乎赞成这种观点的康德在其关于文身的著名判断中也看到了这一事实，即装饰只有当它与其穿戴者一致并相适应时才是装饰。^〔271〕所谓趣味不仅指人们知道在自身中去发现美的东西，而且也指人们知道何处有美的东西和何处没有美的东西。装饰品不是某种自为的、又被应用于其他事物的东西，装饰品属于其穿戴者的自我表现。对于装饰品来说，它们一定属于表现。但是，表现乃是一种存在事件，是再现。一个装饰品、一种装饰图案、一尊立于受偏爱地方的雕像，在这同样的意义上都是再现的，有如安置这些东西的教堂本身也是再现的一样。

因此，装饰物概念有助于充实我们关于审美特性存在方式的探讨。我们以后将会看到，重新提出美的古老的先验的意义从其他方面来说将有什么意义。我们用“表现”所意指的东西，无论如何乃是审美特性的一种普遍的本体论结构要素，乃是一种存在事件，而不是一种体验事件，体验事件是在艺术性创造的刹那间出现的，而且总是只在观赏者的情感中重复着。从游戏的普遍意义出发，我们曾经在这一事实中认识到表现的本体论意义，即“再创造”乃是创造性艺术本身的原始存在方式。现在我们已经证明了，绘画和雕塑艺术，从本体论上看，一般都具有同样的存在方式。艺术作品的独特存在方式就是存在达到了表现（ein Zur-Darstellung-Kommen des Seins）。

c）文学的边界位置

我们所提出的本体论观点是否也涉及到文学（Literatur）的存在方式，现在似乎成了一个需要认真检验的问题。从表面上看，这里似乎不再存在一种能要求其自身存在价值的表现。阅读（Lektüre）是一种纯粹内在性的事件。在阅读中，似乎完全脱离一切境遇和偶然性，而这些境遇和偶然性在公开的朗诵或演出中是存在的。文学所依据的唯一条件就是它的语言传承物以及通过阅读理解这些东西。审美意识用来使自己独立于作品的那种审美区分难道不是通过阅读着的意识的自主性来确认自身的吗？文学似乎是脱离了其本体论价值的散文诗。书本是为一切人而不是为一人的，这是针对每一本书——并不仅仅是针对某本著名的书^〔272〕——而说的。

［但这是对于文学的正确看法吗？或者说，这种看法最终是来源于一种出自疏异了的教化意识的逆向投影（Rückprojektion）吗？毫无疑问，文学作为阅读的对象乃是一种后来出现的现象。但是，文学这词不是指阅读，而是指书写，这决不是没有理由的。最新的研究（如帕里^［200］和其他人）——这种研究使得我需要对我以前所写的这段文字进行改写^［201］——已经更改了浪漫派关于荷马以前的叙事诗是口诵的看法，因为我们知道了阿尔巴尼亚的叙事诗有着长期口诵的历史。凡有文字的地方，文字固定史诗的工作也出现了。“文学”产生于行吟诗人的工作，当然这不是指作为阅读材料的文学，而是指作为朗诵材料的文学。无论如何，当我们看到阅读对于朗诵的优先性时（如我们以后所观察的），这并不是什么根本新的东西（我们或许想到了亚里士多德对剧院的忽视）。］

只要阅读是一种有声朗读，这一点便是直接明显的。但是，显然并不存在与无声阅读区别的严格界限；所有理解性的阅读始终是一种再创造和解释。重音、节奏以及诸如此类东西也属于全无声的阅读。意义性事物以及对它们的理解是如此紧密地与语言的实际物理性能相联，以致理解总包含一种内在的言语活动。

如果情况是这样，我们就根本不能回避这一结论：文学——例如，文学自身独特的艺术形式即小说——在阅读中就具有一种同样原始的存在，有如被行吟诗人朗读的史诗，或被观赏者观看的绘画一样。据此，书本的阅读仍是一种使阅读的内容进入表现的事件。的确，文学以及在阅读中对它的接受表现了一种最大程度的自由性和灵活性。^〔273〕这一点可以通过下面这一事实来证明，即我们并不需要一口气地读完一本书，如果我们想继续读它，我们必须重新开始。这种情况与倾听音乐或观看绘画完全不同。但是，这却表明“阅读”是与文本的统一相适应的。

只有从艺术作品的本体论出发——而不是从阅读过程中出现的审美体验出发——文学的艺术特征才能被把握。阅读正如朗诵或演出一样，乃是文学艺术作品的本质的一部分。阅读、朗诵或演出，所有这些东西都是我们一般称之为再创造的东西的阶段性部分，但这种再创造的东西实际上表现了一切流动性艺术（alle transitorische künste）的原始存在方式，并且对于一般艺术存在方式的规定提供了典范证明。

但是，这可以推出一个进一层的结论。文学概念决不可能脱离接受者而存在。文学的此在并不是某种已疏异了的存在的死气沉沉的延续，好像这种存在可以作为同时发生的东西提供给后代体验实在的。文学其实是一种精神性保持和流传的功能，并且因此把它的隐匿的历史带进了每一个现时之中。从亚历山大语文学家所创立的古代文学构造法则开始，“古典作品”的复制和保持的整个结果，乃是一种富有生气的文化传统，这种传统不只是保存现存的东西，而且承认这种东西为典范，把它们作为范例流传下来。在所有的趣味变迁中，我们称之为“古典文学”的整个范围一直作为一切后来人（直至古代和现代莫须有之争的时代以及其后的时代）的永恒范例而存在。

正是历史意识的发展，才使得世界文学这一富有生气的统一体从其规范性统一要求的直接性中转变成为文学史的历史探究。但是，这是一个未结束的、或许从不可完结的过程。众所周知，歌德用德语第一次提出了世界文学（Weltliteratur）这个概念，^〔274〕但是对于歌德来说，这一概念的规范性意义还是理所当然的。这一意义即使在今天也还没有消失，因为今天我们还对一部具有永恒意义的作品说它属于世界文学。

属世界文学的作品，在所有人的意识中都具有其位置。它属于“世界”。这样一个把一部属世界文学的作品归于自身的世界可以通过最遥远的间距脱离生育这部作品的原始世界。毫无疑问，这不再是同一个“世界”。但是即使这样，世界文学这一概念所包含的规范意义仍然意味着：属于世界文学的作品，尽管它们所讲述的世界完全是另一个陌生的世界，它依然还是意味深长的。同样，一部文学译著的存在也证明，在这部作品里所表现的东西始终是而且对于一切人都有真理性和有效性。因此世界文学绝不是那种按作品原本规定构造该作品存在方式的东西的一种疏异了的形式。其实正是文学的历史存在方式才有可能使某种东西属于世界文学。

以作品归属于世界文学来给出的规范性标志，现在把文学现象带到了一个新的视点中。因为，如果只有那种以其自身价值可以列入文学创作或语言艺术作品行列中的文学作品才可以被承认属于世界文学，那么从另一方面看，文学概念就远远比文学艺术作品概念来得宽广。所有语言传承物都参与了文学的存在方式——这不仅指宗教的、法律的、经济的、官方的和私人的各种文本，而且也指这些传承下来的文本被科学地加以整理和解释的著作，也就是说，整个精神科学。的确，只要科学探究与语言有本质的联系，那么所有科学探究都具有文学的形式。正是一切语言性东西的可书写性（Schriftfähigkeit），才使得文学具有最宽广的意义范围。

现在我们可以探究，我们关于艺术存在方式所获知的东西，是否还根本地适用于文学的这种宽广意义。我们是否必须把我们上面提出的文学的规范性意义保留给那些可被认为是艺术作品的文学作品呢？我们是否只可以对这些文学作品说它们分享艺术的存在价值呢？是否所有其他的文著作品存在形式都不分享艺术的存在价值呢？

或者说，在这里并不存在一个如此明确的界限吗？实际上有这样的科学著作存在，这些科学著作凭借其文字的优美使自己实现了那种可被视为文学艺术作品和可属于世界文学之列的要求。这一点从审美意识角度来看是明显的，因为审美意识在艺术作品中并不把其内容意义、而只把其造型质量认为是决定性的。但是，自从我们对审美意识的批判从根本上限制了这种观点的有效范围之后，这种关于文学艺术和文著作品之间的区别原则对于我们来说就有问题了。我们已经看到，审美意识并不是一下子把握一部文学艺术作品的本质性真理的。文学艺术作品其实与所有文著作品文本有共同之点，即它是用它的内容意义向我们述说的。我们的理解并不特别关注于作品作为艺术作品应具有的形式成就，而是关注于作品究竟向我们述说了些什么。

就此而言，文学艺术作品和任何其他文著作品文本之间的差别就不是一种如此根本性的区别。的确，在诗歌语言和散文语言之间存在差别，而且在文学性的散文语言和“科学性的”语言之间也存在差别。毫无疑问，我们可以从著作塑造（literarische Formung）观点来观察这些差别。但是，这些不同的“语言”之间的本质区别显然存在于别处，即存在于这些语言所提出的真理要求的差异之中。只要语言塑造使得应当被陈述的内容意义得以发挥作用，所有文著作品之间都存在一种深层的共同性。所以，对文本的理解，例如历史学家所进行的理解，与艺术经验根本不是全然不同的。如果在文学概念中不仅包括了文学艺术作品，而且一般也包括一切文字传承物，那么这绝不是一种纯粹的偶然。

无论如何，艺术和科学相互渗透的情况绝不是偶然地存在于文著作品现象中的。文著作品存在方式具有某种唯一性的不可比较的东西。文著作品存在方式提出了一种转为理解（Umsetzung in Verstehen）的特殊任务。没有什么东西有如文字这样生疏而同时需要理解。甚至与操陌生语言的人的接触，也不能与这样一种生疏性和陌生性相比较，因为不论表情语言还是发音语言总包含直接理解的元素。文字以及分享文字的东西即文著作品，就是转移到最生疏事物中去的精神理解性。没有什么东西像文字这样是纯粹的精神踪迹，但也没有什么东西像文字这样指向理解的精神。在对文字的理解和解释中产生了一种奇迹：某种陌生的僵死的东西转变成了绝对亲近的和熟悉的东西。没有一种我们往日所获得的传承物能在这方面与文字相媲美。往日生活的残留物，残存的建筑物、工具、墓穴内的供品，所有这些都由于受到时间潮水的冲刷而饱受损害——反之，文字传承物，当它们被理解和阅读时，却如此明显地是纯粹的精神，以致它们就像是现在对我们陈述着一样。因此阅读的能力，即善于理解文字东西的能力，就像一种隐秘的艺术，甚至就像一种消解和吸引我们的魔术一样。在阅读过程中，时间和空间仿佛都被抛弃了。谁能够阅读留传下来的文字东西，谁就证实并实现了过去的纯粹现时性。

因此，尽管所有审美上的界限划分，最宽广的文学概念在我们所确定的关系中仍是有效的。正如我们能够指明的，艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以对于所有文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换。因此我们必须探讨这样的问题，即被证实为艺术经验的东西是否也整个适用于对文本的理解，是否也适用于对那些不是艺术作品的东西的理解。我们已看到，艺术作品是在其所获得的表现中才完成的，并且我们不得不得出这样的结论，即所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成。这一点是否也适用于对所有文本的理解呢？所有文本的意义是随着理解者的接受才完成的吗？换句话说，是否像倾听属于音乐的意义事件那样，理解也是属于文本的意义事件？如果我们像再创造性艺术家对待他的原型那样极端灵活地对待文本的意义，这还能叫做理解吗？

d）作为诠释学任务的重构和综合

研讨对文本的理解技术的古典学科就是诠释学。如果我们的考虑是正确的，那么诠释学的真正问题与人们一般所认为的是完全不同的。诠释学问题指明的方向与我们对审美意识的批判把美学问题移入其中的方向是相同的。事实上，诠释学本来就必须这样宽泛地加以理解，它可以包括整个艺术领域及其问题。正如任何其他的需要理解的文本一样，每一部艺术作品——不仅是文学作品——都必须被理解，而且这样一种理解应当是可行的。因此诠释学意识获得一个甚至超出审美意识范围的广泛领域。美学必须被并入诠释学中。这不仅仅是一句涉及到问题范围的话，而且从内容上说也是相当精确的。这就是说，诠释学必须整个反过来这样被规定，以致它可以正确对待艺术经验。理解必须被视为意义事件的一部分，正是在理解中，一切陈述的意义——包括艺术陈述的意义和所有其他传承物陈述的意义——才得以形成和完成。

在19世纪，诠释学这个原本古老的神学和语文学辅助学科经历了一个重要的发展，这一发展使得诠释学成为整个精神科学活动的基础。诠释学从根本上已经超出了它原来的实用目的，即使人们能够理解文著作品文本或使这种理解简易化。不只是文字传承物是生疏的、需要重新更正确地加以同化，而且所有那些不再直接处于其世界而又于该世界中并对该世界进行表述的一切东西——这就是说，一切传承物、艺术以及往日的其他精神创造物、法律、宗教、哲学等等——都脱离了它们原来的意义，并被指定给了一个对它们进行解释和传导的神灵。我们与希腊人一样，把这种神灵称之为赫尔墨斯（Hermes），即上帝的信使（Götterboten）。正是历史意识的出现，才使得诠释学在精神科学范围内起了根本的作用。但是，我们必须探究这样一个问题：诠释学所提出的问题的整个涉及面，如果从历史意识的前提出发，是否能正确地被我们所把握。

迄今为止对这个领域的探讨——这首先是由威廉·狄尔泰为精神科学奠定诠释学基础的工作^〔275〕以及他对诠释学起源的研究^〔276〕所规定的——已经以其特定的方式确立了诠释学问题的范围。我们现在的任务就是要摆脱狄尔泰探究的这种占统治地位的影响，摆脱由他所创立的“精神史”（Geistesgeschichte）的偏见。

为了预先指明诠释学问题所涉及的范围，并把我们迄今为止探究的重要结论与我们现在重新扩大的问题结合在一起，首先让我们考虑一下由艺术现象提出的诠释学任务。虽然我们非常清楚地指明了“审美区分”乃是一种抽象、它并不能够舍弃艺术作品对其世界的隶属关系，然而下面这一点仍然是不容置疑的，即艺术从不只是逝去了的东西，艺术能够通过它自身的现时意义（Sinnpräsenz）去克服时间的距离。就此而言，艺术从这两方面为理解提供了卓越例证。艺术虽然不是历史意识的单纯对象，但是对艺术的理解却总是包含着历史的中介。那么面对艺术，诠释学的任务该怎样规定呢？

对于这个问题的两种可能回答的极端情形在施莱尔马赫和黑格尔那里表现了出来。我们可以用重构（Rekonstruktion）和综合（Integration）两个概念来描述这两种回答。^［202］不论对施莱尔马赫还是对黑格尔来说，一开始就存在着面对传承物的某种失落和疏异化的意识，这种意识引起他们的诠释学思考。然而，他们却以非常不同的方式规定了诠释学的任务。

施莱尔马赫——他的诠释学理论我们以后还要加以讨论——完全关注于在理解中重建（wiederherstellen）一部作品的原本规定。因为从过去流传给我们的艺术和文学已被夺去其原来的世界。正如我们在分析中所指出的，这一点既适用于所有艺术，当然也适用于文字性艺术，但是在造型艺术里表现得特别明显。所以施莱尔马赫写道：“当艺术作品进入交往时，也就是说，每一部艺术作品其理解性只有一部分是得自于其原来的规定”，它们就不再是自然的和原来的东西。“因此当艺术作品原来的关系并未历史地保存下来时，艺术作品也就由于脱离这种原始关系而失去了它的意义。”他甚至直截了当地说：“因此，一部艺术作品也是真正扎根于它的根底和基础中，扎根于它的周围环境中。当艺术作品从这种周围环境中脱离出来并转入到交往时，它就失去了它的意义。它就像某种从火中救出来但具有烧伤痕迹的东西一样。”^〔277〕

由此不是就能得出艺术作品只有在它原来所属的地方才具有其真实的意义吗？因而对于艺术作品的意义的把握不就是一种对原本的东西的重建吗？如果我们知道并承认艺术作品不是审美体验的永恒对象，而是属于一个完满地规定其意义的“世界”，那么随之而来的结论似乎就是：艺术作品的真实意义只有从这个“世界”、首先是从它的起源和发祥地出发才能被理解。对艺术作品所属的“世界”的重建，对原本艺术家所“意指”的原来状况的重建，以原本的风格进行的表演，所有这些历史重构的手段都要求揭示一部艺术作品的真正意义，并阻止对它的误解和错误的引申——这实际上就是施莱尔马赫的思想，他的整个诠释学就是暗暗地以这种思想为前提。按照施莱尔马赫的看法，只要历史知识追溯出了偶缘的情况和原本的东西，历史知识就开辟了弥补所丧失的东西和重建传承物的道路。所以，诠释学的工作就是要重新获得艺术家精神中的“出发点”（Anknüpfungspunkt），这个出发点将使一部艺术作品的意义得以完全理解，这正像诠释学通过努力复制作者的原本创作过程而对本文所做的工作一样。

对于一部流传下来的作品借以实现其原本规定的诸种条件的重建，对理解来说，无疑是一种根本性的辅助工程。但是我们必须要追问，这里所获得的东西是否真正是我们作为艺术作品的意义（Bedeutung）所探求的东西，以及如果我们在理解中看到了一种第二次创造，即对原来产品的再创造，理解是否就正确地得以规定了？

这样一种诠释学规定归根结底仍像所有那些对过去生活的修补和恢复一样是无意义的。正如所有的修复一样，鉴于我们存在的历史性，对原来条件的重建乃是一项无效的工作。被重建的、从疏异化唤回的生命，并不是原来的生命。这种生命在疏异化的延续中只不过赢得了派生的教化存在。新近广泛出现的趋势，即把艺术作品从博物馆中再放回到其规定的本来之处，或者重新给予建筑纪念物以其本来的形式，只能证明这一点。甚至由博物馆放回到教堂里去的绘画或者按其古老状况重新设立的建筑物，都不是它们原本所是的东西——这些东西只成了旅游观光者的意愿。与此完全一样，这样一种视理解为对原本东西的重建的诠释学工作无非是对一种僵死的意义的传达。

与此相反，黑格尔提出了另一种可能性，即使诠释学工作的得和失相互补充。黑格尔极其清楚地意识到所有修复的无效性，当他鉴于古代生活及其“艺术宗教”的衰亡而写道^〔278〕：缪斯的作品“现在就是它们为我们所看见的那样，——是已经从树上摘下的美丽的果实，一个友好的命运把这些艺术品给予了我们，就像一个姑娘端上了这些果实一样。这里没有它们具体存在的真实生命，没有长有这些果实的树，没有土壤和构成它们实体的要素，也没有制约它们特性的气候，更没有支配它们成长过程的四季变换——同样，命运把那些古代的艺术作品给予我们，但却没有把那些作品的周围世界给予我们，没有把那些作品得以开花和结果的伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆”。而且黑格尔还把后人对待流传下来的艺术作品的态度称之为“外在的活动”，“这种活动类似于从这些果实中擦去雨珠或尘埃，并且在环绕着、创造着和鼓舞着伦理生活的现实性的内在因素上建立了它们的外部存在、语言、历史性等等僵死因素之详尽的架构，这并不是为了让自身深入生活于它们之中，而只是为了把它们加以表象式的陈列”。^〔279〕黑格尔这里所描述的东西，正是施莱尔马赫的历史保存要求所包含的东西，不过在黑格尔这里，这些东西一开始就具有一种否定性的强调。对于那些充实艺术作品意义的偶缘性东西的研究，并不能重新产生这些作品。作品仍是从树上摘下的果实。我们通过把这些东西放回到它们的历史关系中去所获得的，并不是与它们活生生的关系，而是单纯的表象关系。黑格尔这里并不是否认对往日艺术采取这种历史态度是一个合理的工作，而是说明了艺术史研究的原则，这个原则在黑格尔看来，就像所有“历史的”活动一样，无疑是一种外在的活动。

不过，按照黑格尔的看法，只要精神看到了自身在历史中以一种更高的方式表现出来，那么面对历史也包含面对艺术史的思维着的精神的真正使命，就不会是一种外在的活动。在进一步描述那位端上了从树上摘下的果实的姑娘时，黑格尔继续写道：“但是，正如那位把摘下来的果实捧出给我们的姑娘超过那个提供它们的条件和元素、树木、空气、日光等等并且直接生长出它们来的自然界，因为她是以一种更高的方式把所有这些东西聚集到具有自我意识的眼神和呈递的神情的光芒之中，同样，把那些艺术作品提供给我们的命运之神也超过了那个民族的伦理生活的现实性，因为这个精神就是那个外在化于艺术作品中的精神的内在回忆（Er-Innerung）——它是悲剧的命运之神，这命运把所有那些个别的神灵和实体的属性集合到那唯一的万神庙中，集合到那个自己意识到自己作为精神的精神中。”^［203］

这里，黑格尔就超出了理解问题在施莱尔马赫那里所具有的整个范围。黑格尔把理解问题提高到这样一个基础上，正是在这个基础上他建立了他的作为绝对精神最高形式的哲学。在哲学的绝对知识中，精神的那种自我意识就完成了，那个精神，正如引文中所说的，“以一种更高的方式”在自身中把握了艺术的真理。因此对于黑格尔来说，正是哲学，也就是说，精神的历史性的自我渗透，才实现了诠释学的使命。哲学是历史意识的自我遗忘的最极端的对立面。对于哲学来说，表象的历史态度转变成了对于过去的思维态度。这里黑格尔说出了一个具有决定性意义的真理，因为历史精神的本质并不在于对过去事物的恢复，而是在于与现时生命的思维性沟通（in der denkenden Vermittlung mit dem gegenwärtigen Leben）。如果黑格尔不把这种思维性沟通认作某种外在的和补充性的关系，而是把它与艺术真理本身同等看待，那么他就是正确的。这样，黑格尔就在根本上超过了施莱尔马赫的诠释学观念。只要我们去探讨艺术和历史中展现出来的真理问题，艺术真理问题就迫使我们去进行对审美意识和历史意识的批判。^［204］

注释

〔1〕J. St. 穆勒：《演绎和归纳逻辑体系》，席尔（Schiel）译本，1863年第2版，第6卷：《论精神科学或道德科学的逻辑》。

〔2〕大卫·休谟：《人性论》导言。

〔3〕H. 赫尔姆霍茨：《讲演和报告》，第4版，第1卷，“论自然科学与整个科学的关系”，第167页以下。

〔4〕特别是自从P. 杜恒^［9］的《莱奥纳多·达·芬奇研究》3卷本（1907年起）发表以来，该书现在由增至10卷本的遗著《世界体系，从柏拉图到哥白尼的宇宙学说史》（1913年起）所补充。［但也可参见安纳利斯·梅尔、A. 柯伊雷等人的著作。］

〔5〕J. G. 德罗伊森：《历史学》（1925年新版，E. 罗特哈克编），第97页。

〔6〕W. 狄尔泰：《全集》，第5卷，第LXXIV页。

〔7〕W. 狄尔泰：《全集》，第11卷，第244页。

〔8〕同上书，第1卷，第4页。

〔9〕同上书，第20页。

〔10〕赫尔姆霍茨，上引书，第178页。

〔11〕［参见我的论文“赫尔德和历史世界”（载《短篇著作集》，第3卷，第101—117页）；该文也收入我的著作集第4卷。］

〔12〕［关于政治－社会方面的语词，目前可参看奥托·布鲁纳、维纳·康策和赖因哈特·科泽勒克编辑出版的《历史基本概念辞典》，关于哲学的语词参阅J. 里特的《哲学历史辞典》。］

〔13〕参见I. 沙尔施米特：《造就和教化两词的意义变化》，博士论文，柯尼斯堡，1931年。

〔14〕I. 康德：《道德形而上学》，第2部分“德性学说的形而上学最先根据”，第19节。

〔15〕G. F. W. 黑格尔：《著作集》（1832年起），第18卷，《哲学纲要》，第一教程，第41节以下。

〔16〕威廉·冯·洪堡：《全集》，科学院版，第7卷，第1部，第30页。

〔17〕黑格尔：《哲学纲要》，第41—45节。［现在可参见J-E. 普莱内斯的汇编集《教化理论，问题和立场》，弗赖堡，1978年。此集也包含了布克、普莱内斯和沙夫的继续研究成果。］

〔18〕黑格尔：《精神现象学》（哲学丛书114），霍夫迈斯特编，第148页以下。［也可参见我的论文“黑格尔的自我意识辩证法”（载《黑格尔辩证法》，第2版，第49—64页；现收入我的著作集第3卷）以及L. 希普的著作《对实践哲学原则的确认：对黑格尔耶拿时期精神哲学的探究》，弗赖堡，1979年。］

〔19〕黑格尔：《著作集》，第18卷，第62页。

〔20〕黑格尔：《纽伦堡著作集》，J. 霍夫迈斯特编，第312页（1809年讲演）。

〔21〕赫尔姆霍茨，上引书，第178页。

〔22〕F. 尼采：《不合时宜的观察》，第2卷，“历史学对生活的利弊论之一”。

〔23〕记忆的历史不是对记忆的训练史。记忆法虽然规定这个历史的一部分，但对那里出现的记忆（memoria）现象的实用主义考虑却意味着记忆现象的缩小。其实奥古斯丁本应处于这种记忆现象历史的中心，因为他完全改变了他所接受的毕达哥拉斯－柏拉图的传统。以后我们还要回到归纳问题中的记忆（mnēmē）功能问题。［参见《人文主义与象征主义》（卡斯特里编，1958年）里P. 罗西的文章：“文艺复兴时期艺术思想中的形象构造”，以及C. 范苏里的文章：“在布鲁诺关于卢勒斯艺术思想的早期论文中的人文主义和象征学说”。］

〔24〕《波尔·罗亚尔逻辑》，4部分，第13章以下。

〔25〕J. B. 维柯：《论我们时代的研究方法》，W. F. 奥托的德译本，1947年。

〔26〕W. 耶格：《论哲学生活理想的起源和循环》，见《普鲁士科学院会议文件》，柏林，1928年。

〔27〕F. 维亚克尔：《论罗马法》，1945年。

〔28〕参见库萨的尼古拉。他在4篇对话（《论智慧》，第1卷、第2卷；《论记忆》；《论静态实验》）里都援引一个无学问的人（idiota）作为对话者（海德堡科学院版，第5卷，1937年）。

〔29〕亚里士多德：《尼各马可伦理学》，Z. 9，1141b33：Eδos μν σγ Tι äγ ε γν-ωσεωs τò αυ iδγαι（一般概念（Eidos）不是某种关于自身的知识）。

〔30〕亚里士多德：《论灵魂》，425a14以下。

〔31〕托马斯·阿奎那：《神学大全》，第1集第1题3ad2以及第78题4ad1。

〔32〕特滕斯：《哲学探究》，1777年，康德学会重印版，第515页。

〔33〕《百科全书序言讨论》，克勒编，迈纳出版社，1955年，第80页。

〔34〕西塞罗：《论演说》，第2部，第9章，第36节。

〔35〕参见莱奥·施特劳斯：《霍布斯的政治哲学》，第6章。

〔36〕显然，卡斯蒂廖内^［36］在介绍这种亚里士多德派思想方面起了一个重要作用。参见恩里希·洛斯：《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的论贵族书》，（《罗马论集》，F. 夏尔克编，第2期）。

〔37〕沙夫茨伯里：《论特征》，第2卷，尤其是第3部分，第1节。

〔38〕《马克·奥勒留回忆录》，第I部，第16节。

〔39〕哈奇森直截了当地用同情来解释共通感。