a）游戏概念
我们选取曾在美学中起过重大作用的概念即游戏（Spiel）［166］这一概念作为首要的出发点。但是重要的是，我们要把这一概念与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美学和人类学的那种主观的意义分割开。如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。我们在对审美意识的分析中已经看到，把审美意识看成面对某个对象（Gegenüber），这并不与实际情况相符合。这就是游戏概念为什么对我们来说显得重要的原因所在。
确实，游戏者的行为与游戏本身应有区别，游戏者的行为是与主体性的其他行为方式相关联的。因而我们可以说，游戏对于游戏者来说并不是某种严肃的事情，而且正由于此，人们才进行游戏。我们可以从这里出发去找寻对游戏概念的规定。单纯是游戏的东西，并不是严肃的。但游戏活动与严肃东西有一种特有的本质关联。这不仅是因为在游戏活动中游戏具有“目的”，如亚里士多德所说的，它是“为了休息之故”而产生的。〔192〕更重要的原因是，游戏活动本身就具有一种独特的、甚而是神圣的严肃。但是，在游戏着的行为中，所有那些规定那个活动着和忧烦着的此在的目的关系并不是简单地消失不见，而是以一种独特的方式被搀和（Verschweben）。游戏者自己知道，游戏只是游戏，而且存在于某个由目的的严肃所规定的世界之中。但是在这种方式中他并不知道，他作为游戏者，同时还意味着这种与严肃本身的关联。只有当游戏者全神贯注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的。使得游戏完全成为游戏的，不是从游戏中生发出来的与严肃的关联，而只是在游戏时的严肃。谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者。游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。游戏者清楚知道什么是游戏，知道他所做的“只是一种游戏”，但他不知道他在知道这时他所“知道”的东西。
如果我们指望从游戏者的主观反思出发去探讨游戏本身的本质问题，那么我们所探讨的这个问题就找不到任何答案。〔193〕因此我们不探问关于游戏本质的问题，而是去追问这类游戏的存在方式问题。我们确实已经看到，必须成为我们思考对象的，不是审美意识，而是艺术经验以及由此而来的关于艺术作品的存在方式的问题。但是，艺术作品决不是一个与自为存在的主体相对峙的对象，这恰恰就是我们为反对审美意识的衡量水准而必须把握的艺术经验。艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。保持和坚持什么东西的艺术经验的“主体”，不是经验艺术者的主体性，而是艺术作品本身。正是在这一点上游戏的存在方式显得非常重要。因为游戏具有一种独特的本质，它独立于那些从事游戏活动的人的意识。所以，凡是在主体性的自为存在没有限制主体视域的地方，凡是在不存在任何进行游戏行为的主体的地方，就存在游戏，而且存在真正的游戏。
游戏的主体不是游戏者，而游戏只是通过游戏者才得以表现。游戏这一语词的使用，首先是该语词的多种比喻性的使用，已经表明了这一点，比登迪伊克［167］就特别重视这种语词的多种比喻性的使用。〔194〕
这里比喻性的使用一如既往地具有一种方法论上的重要性。如果某个语词被转用到它本来并不隶属的应用领域，真正的“本来的”意义就会一下子清晰地表现出来。语言在这里预先造成一种抽象，这种抽象本身乃是概念分析的任务。思想就只需要充分利用这种预先造成。
另外，词源学也表现了同样的情况。当然，词源学是远不可靠的，因为词源学不是通过语言而是通过语言科学才造成抽象，这种抽象是完全不能通过语言本身、语言的实际应用而被证实的。因此，即使在符合词源学的地方，词源学也不是证据，而是概念分析的预先造成，只有在预先造成中词源学才找到它的坚固的根据。〔195〕
如果我们因为偏重所谓转借的意义而去考察游戏的语词史，那么情况是：我们是讲光线游戏、波动游戏、滚珠轴承中的机械零件游戏、零件的组合游戏、力的游戏、昆虫游戏甚至语词游戏。这总是指一种不断往返重复的运动，这种运动决不能系在一个使它中止的目的上。就连作为舞蹈的游戏这一语词的原始意义——这种意义还继续存在于各种各样的语词形式中（例如沿街奏乐者）——也与此相符合。〔196〕诚属游戏的活动决没有一个使它中止的目的，而只是在不断的重复中更新自身。往返重复运动对于游戏的本质规定来说是如此明显和根本，以致谁或什么东西进行这种运动倒是无关紧要的。这样的游戏活动似乎是没有根基的。游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西——其中决没有任何从事游戏的主体被把握住。游戏就是这种往返重复运动的进行。所以，当我们谈论某种色彩游戏时，在这种情况里我们并不是指那里存在着一种在另一种色彩里从事游戏的个别色彩，而是指一种表现了五彩缤纷的统一过程或景象。
所以，游戏的存在方式并没有如下性质，即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在，以使游戏得以进行。其实，游戏的原本意义乃是一种被动式而含有主动性的意义（der mediale sinn）。所以我们讲到某种游戏时，说那里或那时有游戏“在玩”（spielt）有游戏在发生（Rich obspielt），有游戏在进行（im Spiele ist）。〔197〕
在我看来，这种语言上的考察间接地表明了，游戏根本不能理解为一种人的活动。对于语言来说，游戏的真正主体显然不是那个除其他活动外也进行游戏的东西的主体性，而是游戏本身。我们只是这样习惯于把游戏这样的现象与主体性及其行为方式相关联，以致我们对语言精神的这种提示总是置之不顾。
不管怎样，最近的人类学研究也如此广泛地把握了游戏这一课题，以致这种研究似乎由此被导致由主体性出发的观察方式的边缘。赫伊津哈［168］曾经在所有文化中探寻游戏元素，并首先提出儿童游戏、动物游戏与宗教膜拜的“神圣游戏”的关联。这使他看到了游戏活动者意识中的特有的非决定性，这种非决定性使得我们绝对不可能在信仰和非信仰之间作出区分。“野蛮人自身绝不可能知道存在（Sein）和游戏（Spielen）之间的概念差别，他绝不可能知道同一性、图像或象征。因此我们是否通过把握原始时代的游戏活动就最好地接近了野蛮人在其宗教行为中的精神状态，这还是一个问题。在我们的游戏概念中，信仰和想象的区分消失不见了。”〔198〕
这里，游戏相对于游戏者之意识的优先性基本上得到了承认，事实上，假如我们从游戏的被动见主动的意义出发，心理学家和人类学家要描述的那种游戏活动的经验也得到了新的阐明。游戏显然表现了一种秩序（Ordnung），正是在这种秩序里，游戏活动的往返重复像出自自身一样展现出来。属于游戏的活动不仅没有目的和意图，而且也没有紧张性。它好像是从自身出发而进行的。游戏的轻松性在主观上是作为解脱而被感受的，当然这种轻松性不是指实际上的缺乏紧张性，而只是指现象学上的缺乏紧张感。〔199〕游戏的秩序结构好像让游戏者专注于自身，并使他摆脱那种造成此在真正紧张感的主动者的使命。这也表现在游戏者自身想重复的本能冲动中，这种本能冲动在游戏的不断自我更新上表现出来，而游戏的这种不断的自我更新则铸造了游戏的形式（例如诗歌的叠句）。
游戏的存在方式与自然的运动形式是这样接近，以致我们可以得出一个重要的方法论结论。显然，我们不能说动物也在游戏，我们甚至也不能在转换的意义上说水和光在游戏。相反，我们只能说人也在游戏。人的游戏是一种自然过程。正是因为人是自然，并且就人是自然而言，人的游戏的意义才是一种纯粹的自我表现。所以，在此范围内区分真正的用法和比喻的用法，最终简直就成了无意义的了。
然而，正是首先从游戏的这种被动见主动的意义出发，才达到了艺术作品的存在的。就自然不带有目的和意图，不具有紧张感，而是一种经常不断的自我更新的游戏而言，自然才能呈现为艺术的蓝本。所以弗里德里希·施莱格尔写道：“所有神圣的艺术游戏只是对无限的世界游戏、永恒的自我创造的艺术作品的一种有偏差的模仿。”〔200〕
赫伊津哈所探讨的另一个问题，即竞赛的游戏特征，也可以从游戏活动的往返重复这一基本作用得到解释。当然，就竞赛者自己的意识来看，说他在游戏，对于竞赛者来说是不适合的。但是，往返重复的紧张运动正是通过竞赛而产生的，这种紧张运动使获胜者得以出现，并且使整个活动成为一种游戏。所以，从本质上说，往返重复运动显然属于游戏，以致在某种最终的意义上，根本不存在任何单纯自为的游戏（Für-sich-allein-Spielen）。因此游戏的情形就会是：尽管它无须有一个他者实际地参与游戏，但它必须始终有一个他者在那里存在，游戏者正是与这个他者进行游戏，而且这个他者用某种对抗活动来答复游戏者从自身出发的活动。所以玩耍的猫选择一团线球来玩，因为这线球参与游戏，并且，球类游戏的永存性就是依据于球的自由周身滚动，球仿佛由自身做出了令人惊异的事情。
这样，游戏在从事游戏活动的游戏者面前的优先性，也将被游戏者自身以一种独特的方式感受到，这里涉及到了采取游戏态度的人类主体性的问题。而且，正是语词的非真实的应用，才对该语词的真正本质提供了最丰富的说明。这样我们对某人或许可以说，他是与可能性或计划进行游戏。我们以此所意指的东西是显而易见的，即这个人还没有被束缚在这样一种可能性上，有如束缚在严肃的目的上。他还有这样或那样去择取这一个或那一个可能性的自由。但另一方面，这种自由不是不要担风险的。游戏本身对于游戏者来说其实就是一种风险。我们只能与严肃的可能性进行游戏。这显然意味着，我们是在严肃的可能性能够超出和胜过某一可能性时才参与到严肃的可能性中去的。游戏对于游戏者所施以的魅力正存在于这种冒险之中。由此我们享受一种作出决定的自由，而这种自由同时又是要担风险的，而且是不可收回地被限制的。我们也许想到了复杂拼板游戏、单人纸牌游戏等。但这种情况也适合于严肃的事物。谁为了享有自己作出决定的自由而回避紧迫的决定，或周旋于那种他根本不想严肃对待、因而根本不包含因为选择它而使自己承担受其束缚的风险的可能性，我们就把他称之为游戏过度（Verspielt）的人。
由此出发，对于游戏的本质如何反映在游戏着的行为中，就给出了一个一般的特征：一切游戏活动都是一种被游戏过程（alles Spielen ist ein Gespieltwerden）。游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰。即使就人们试图实现自己提出的任务的那种游戏而言，也是一种冒险，即施以游戏魅力的东西是否“对”，是否“成功”，是否“再一次成功”。谁试图这样做，谁实际上就是被试图者（der Versuchte）。游戏的真正主体（这最明显地表现在那些只有单个游戏者的经验中）并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。
这也表现在如下这一点上，即游戏具有一种自身特有的精神。〔201〕可是这并不是指从事游戏的人的心境或精神状况。其实，在不同游戏的游戏活动中或者在对某种游戏的兴趣中所存在的这种情绪状态的差异性，乃是游戏本身差异性的结果，而不是其原因。游戏本身是通过它们的精神而彼此有别的。这并不依赖于任何其他东西，而只依据于游戏对于构成其实质的游戏反复运动预先有不同的规定和安排。预先规定游戏空间界限的规则和秩序，构成某种游戏的本质。这普遍地适用于有游戏出现的任何地方，例如适用于喷泉游戏或游玩着的动物。游戏借以表现的游戏空间，好像是被游戏本身从内部来量度的，而且这游戏空间更多地是通过规定游戏活动的秩序，而很少是通过游戏活动所及的东西，即通过外在地限制游戏活动的自由空间界域，来限定自身的。
在我看来，相对于这些普遍的规定，对于人类的游戏来说，富有特征的东西是它游戏某种东西（es etwas spielt）。这就是说，游戏所隶属的活动秩序，具有一种游戏者所“选择”的规定性。游戏者首先通过他想要游戏这一点来把他的游戏行为明确地与他的其他行为区分开来。但是，即使在游戏的准备过程中，游戏者也要进行他的选择，他选择了这一项游戏，而不选择那一项游戏。与此相应，游戏活动的游戏空间不单纯是表现自身（Sichausspielen）的自由空间，而是一种特意为游戏活动所界定和保留的空间。人类游戏需要它们的游戏场所。游戏领域的界定——正如赫伊津哈正确地强调的，〔202〕完全就像神圣区域的界定一样——把作为一种封闭世界的游戏世界与没有过渡和中介的目的世界对立起来。所有游戏活动都是玩味某物的活动（Etwas-Spielen），这首先在这些地方运用，即这里所安排的游戏反复活动被规定为一种行为，而且是一种脱离其他行为的行为。尽管游戏的真正本质在于使游戏的人脱离那种他在追求目的过程中所感到的紧张状态，然而游戏的人本身在游戏活动中仍是一个采取某种行为的人。由此就更进一步决定了游戏活动为什么总是玩味某物的活动。每一种游戏都给从事游戏的人提出了一项任务。游戏的人好像只有通过把自己行为的目的转化到单纯的游戏任务中去，才能使自己进入表现自身的自由之中。所以儿童在玩球时就向自己提出了任务，而且这个任务就是游戏的任务，因为游戏的真实目的根本不是解决这一任务，而是对游戏活动本身的安排和规定。
显然，游戏行为所表现的那种特有的轻快和放松依据于任务的特别性质，这种特别性质是与游戏任务相适应的，而且它形成于游戏任务的成功解决。
我们可以说，某个任务的成功“表现了轻快和放松”。这种说法在涉及游戏的地方特别易于理解，因为在那里任务的完成并没有指向一种目的关系。游戏确实被限制在表现自我上。因此游戏的存在方式就是自我表现（Selbstdarstellung）。而自我表现乃是自然的普遍的存在状态（Seinsaspekt）。我们今天知道，生物学的目的论观点对于理解生物的形成是何等不充分。〔203〕这种情况也适用于游戏，光探讨游戏的生命功能和生物学目的的问题是极为不够的。游戏最突出的意义就是自我表现。
人类游戏的自我表现，尽管像我们所看到的那样，基于某种与游戏表面显出的目的相联系的行为之上，但是游戏的“意义”实际上并不在于达到这个目的。我们宁可说，游戏任务的自我交付实际上就是一种自我表现。游戏的自我表现就这样导致游戏者仿佛是通过他游戏某物即表现某物而达到他自己特有的自我表现。只是因为游戏活动总是一种表现活动，人类游戏才能够在表现活动本身中发现游戏的任务。因而就存在一种我们必须称之为表现游戏的游戏，不管这种游戏是在隐约的暗示意义关联中具有某种属表现本身的东西（如“皇帝、国王、达官贵人”），或者游戏活动正在于表现某种东西（例如孩子们玩汽车游戏）。
所有表现活动按其可能性都是一种为某人的表现活动。这样一种可能性被意指出来，这就构成了艺术的游戏性质里特有的东西。这里游戏世界的封闭空间仿佛就使它的一堵墙倒塌了。〔204〕宗教膜拜游戏（Kultspiel）和观赏游戏（Schauspiel）［169］显然并不是像游戏儿童所表现的那样去表现的。膜拜游戏和观赏游戏在它们表现时并不出现，而是同时越过自身指向了那些观看性地参与到表现活动中去的人。这里游戏不再是对某一安排就绪的活动的单纯自我表现，也不再是有游戏儿童于其中出现的单纯的表现，而“为……表现着”。这里一切表现活动所特有的这种指向活动好像被实现了，并且对于艺术的存在就成为决定性的东西。
一般来说，游戏并不为某人而表现，也就是说，它并不指向观众，尽管游戏按其本质是一种表现活动，尽管游戏者是在游戏中表现自身的。儿童是自为地游戏，尽管他们进行表现活动。甚至那些在观众面前所表现的体育活动一类的游戏，也不指向观众。的确，这些游戏由于要成为竞赛表现而面临着使自己丧失作为竞赛游戏的真正游戏性质的危险。那种作为膜拜行为一部分的宗教仪式行列也许要比一般游行队伍更庞大，因为它们按照自身的意义可以容纳整个宗教信徒团体。然而宗教膜拜行为乃是为整个信徒团体的实际表现，而且观赏游戏（Schauspiel）同样也是一种本质上需要观众的游戏行为。因此，宗教膜拜仪式中的神的表现，游戏中的神话的表现，也不仅是这种意义上的游戏，即参加活动的游戏者全部出现在表现性的游戏中，并在其中获得他们的更好的自我表现，而且也是这种意义上的游戏，即游戏活动者为观众表现了某个意义整体。这实际上根本不是缺乏那个能变游戏为观赏的第4堵墙。我们宁可说，通向观众的公在（Offensein）共同构成了游戏的封闭性。只有观众才实现了游戏作为游戏的东西。〔205〕
这就是把游戏规定为一种主动性过程（ein mediale Vorgang）的重要性所在。我们已经看到，游戏并不是在游戏者的意识或行为中具有其存在，而是相反，它吸引游戏者入它的领域中，并且使游戏者充满了它的精神。游戏者是把游戏作为一种超过他的实在性来感受。这一点在游戏被“认为”是这种实在性本身的地方更为适用——例如，在游戏表现为“为观看者而表现”（Darstellung für den Zuschauer）的地方。
甚至戏剧（Schauspiel）也总是游戏，这就是说，戏剧具有成为某种自身封闭世界的游戏结构。但是宗教的或世俗的戏剧，尽管它们所表现的是一种完全自身封闭的世界，却好像敞开一样指向观赏者方面。在观赏者那里它们才赢得它们的完全意义。虽然游戏者好像在每一种游戏里都起了他们的作用，而且正是这样游戏才走向表现，但游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体。事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所“意味”的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。
对于游戏者来说，这就意味着：游戏者并不像在每一种游戏中那样简单地起着（ausfüllen）他们的作用——游戏者其实是表演（vorspielen）他们的作用，他们对观赏者表现他们自己。游戏者参与游戏的方式现在不再是由他们完全出现在游戏里这一点决定的，而是由他们是在与整个戏剧的关联和关系中起着作用这一点来决定的，在这整个戏剧中，应出现的不是游戏者，而是观赏者。这就是在游戏成为戏剧时游戏之作为游戏而发生的一种彻底的转变。这种转变使观赏者处于游戏者的地位。只是为观赏者——而不是为游戏者，只是在观赏者中——而不是在游戏者中，游戏才起游戏作用。当然，这倒不是说，连游戏者也不可能感受到他于其中起着表现性作用的整体的意义。观赏者只是具有一种方法论上的优先性：由于游戏是为观赏者而存在的，所以下面这一点是一目了然的，即游戏自身蕴涵某种意义内容，这意义内容应当被理解，因此也是可与游戏者的行为脱离的。在此，游戏者和观赏者的区别就从根本上被取消了，游戏者和观赏者共同具有这样一种要求，即以游戏的意义内容去意指（meinen）游戏本身。
即使在游戏共同体拒绝一切观赏者——这或许是因为游戏共同体反对艺术生活的社会性的团体化——的地方，情况也是如此，例如在所谓要在某种纯真的意义上去演奏的室内音乐中就是这样，因为这种室内音乐是为演奏者而不是为观众进行的。谁以这种方式演奏音乐，实际上他也就力求使音乐更好地“表现出来”（herauskommt），但这也就是说，他正是力求使音乐为某个想倾听的人存在在那里。艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。
b）向构成物的转化与彻底的中介
我把这种促使人类游戏真正完成其作为艺术的转化称之为向构成物的转化（Verwandlung ins Gebilde）。只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物。只有至此，游戏才显示出好像与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。作为这种现象的游戏——以及即兴作品的非预定因素——原则上是可重复的，并且就这一点看又是持久的。这样，游戏具有了作品（Werk）的特质，功能（Ergon）的特质，而不仅是能量（Energeia）的特质。〔206〕在这种意义上，我就称游戏为一种构成物（Gebilde）。
然而，可这样地与游戏者的表现性行为相脱离的东西，仍然指向了表现。不过这种指向并不意味着这样一种意义的依赖性，即只有通过当时的表现者，也就是说，只从正表现着的人或正观赏着的人出发，而不是从作为该作品的创造者而被称为该作品真正作者的人即艺术家出发，游戏才获得其意义规定性。其实，游戏只有在所有艺术家面前才具有一种绝对的自主性，而这一点正应通过转化（Verwandlung）概念表示出来。
如果我们认真地把握了转化的意义，我们对艺术本质的规定性所应指出的东西就表现出来了。转化（Verwandlung）并不是变化（Veränderung），或一种特别大规模的变化。其实，对于变化，人们总是想到，在那里发生变化的东西同时又作为原来的东西而存在，并被把握。尽管变化可能是整体的变化，但它总是自身某个部分的变化。从类别上看，一切变化（alloiōsis）均属于质的领域，也就是属于实体的某种偶性的领域。反之，转化则是指某物一下子和整个地成了其他的东西，而这其他的作为被转化成的东西则成了该物的真正的存在，相对于这种真正的存在，该物原先的存在就不再是存在的了。如果我们发现某人似乎转化了，那么我们以此所指的正是，他好像已成为另外一个人。这里不可能存在一个从一物过渡到另一物的渐变过程，因为彼一物的存在正是此一物的消灭。所以向构成物的转化就是指，早先存在的东西不再存在。但这也是指，现在存在的东西，在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。
首先，主体性的出发点如何违背事实在这里也是明显的。原先的游戏者就是不再存在的东西——这样，诗人或作曲家都可算在游戏者之列。所有这些游戏者都不具有一种特有的自为存在（Für-sich-sein），对于这种自为存在，他们是这样把握的，即他们的游戏活动意味着他们“只在游戏”。如果我们从游戏者出发去描述他们的游戏活动是什么，那么游戏活动显然就不是转化，而是伪装（Verkleidung）。谁伪装，谁就不愿被认出，而是想表现为另一个人并且被视为另一个人。他希望，在别人的眼里他不再是他本人，而是被视为某个其他人。因此他不愿意人们猜出他或认出他。他装扮其他人，但是以我们在日常实际交往中游戏某物的方式，也就是说，我们单纯地作假，伪装自己并造成假象。从表面上看，这样进行游戏的人似乎否认了与自身的连续性。但实际上这意味着，他自为地把握了这种与自身的连续性，并且他只是蒙骗那些他对之作假的其他的人。
按照我们关于游戏本质所谈的一切，游戏本身与其中存在作假的游戏之间的这种主观区分，并不是游戏的真实性质。游戏本身其实是这样一种转化，即在那里从事游戏的人的同一性对于任何人来说都不继续存在。每个人只是探问：游戏应当是什么，那里什么东西被“意味”。游戏者（或者诗人）都不再存在，所存在的仅仅是被他们所游戏的东西。
但是，不再存在的东西首先是我们作为我们自己本身所生存于其中的世界。向构成物的转化并不简单地就是转到另一个世界。的确，构成物就是另一个自身封闭的世界，游戏就是在此世界中进行。但是只要游戏是构成物，游戏就仿佛在自身中找到了它的尺度，并且不按照任何外在于它的东西去衡量自身。所以，某种戏剧的行为——完全类似于宗教膜拜行为——简直是作为某种依赖于自身的东西而存在在那里。这种行为不再允许任何与实在的比较作为一切模仿相似性的隐秘标准。这种行为超出所有这类比较——并因此超出了这类行为是否完全真实的问题——因为某种超然的真理正是从这种行为得以表现的。甚至像哲学史公认的艺术存在等级论的最彻底的批判者柏拉图有时也不加区别地像谈论舞台上的喜剧和悲剧一样地谈论生活中的喜剧和悲剧。〔207〕［170］因为假如一个人知道去感知在他面前所发生的游戏的意义，这种［艺术和实在的］区分就消失了。戏剧所提供的快感在这两种情况里都是相同的：这种快感是认识的快感。
这样，我们称之为向构成物的转化的东西就获得了它的完满意义。这种转化是向真实事物的转化。它不是指使用巫术这种意义的变幻，变幻期待着解巫咒语，并将回归原来的东西，而转化本身则是解救，并且回转到真实的存在。在游戏的表现中所出现的，就是这种属解救和回转的东西，被揭示和展现的，就是曾不断被掩盖和摆脱的东西。谁知道去感知生活的喜剧和悲剧，谁就知道使自己摆脱目的的强烈影响，这种目的掩盖了与我们一起进行的游戏。
“实在”（Wirklichkeit）总是处于这样一种可能性的未来视域中，这种可能性是人们既期待又担忧的，但无论如何仍是未被确定的。因此实在总是这样的情形，即相互排斥的期望能被唤起，而这些期望又不是全部能实现。正是由于未来的不确定性允许了这样过多的期望，以致实在必然落在期望之后。如果现在某种意义关联在某个特殊的事例中是这样实际地完成和实现了，以致没有任何意义线索消失在空无中，那么这种实在本身就好像一种戏剧。同样，谁能把整个实在看作一个所有东西于其中实现的封闭的意义区域，谁就能谈论生活本身的喜剧和悲剧。在这些把实在理解为游戏的情况里所出现的，是那种属于游戏的实在的东西，我们把这种东西称之为艺术的游戏。所有游戏的存在经常是兑现（Einlösung），纯粹的实现，即在自身中具有其目的（Telos）的能（Energeia）。艺术作品的世界——在此世界中游戏是这样完全地表现于其整个过程中——事实上就是一种完全转化了的世界。每一个人正是通过这世界认识到存在的东西究竟是怎样的事物。
因此转化概念应当表明我们称之为构成物的那些东西的独立和超然的存在方式。从这个概念出发，所谓的实在就被规定为未转化的东西，而艺术被规定为在其真理中对这种实在的扬弃。因此把一切艺术建立在mimesis，即模仿概念基础上的古代艺术理论，显然是从这样一种游戏出发的，即作为舞蹈的游戏就是神性东西的表现。〔208〕
但是，如果我们看到了模仿（Nachahmung）中存在的认识意义，那么模仿概念可能只描述了艺术的游戏。所表现的东西是存在于那里——这就是模仿的最原始关系。谁模仿某种东西，谁就让他所见到的东西并且以他如何见到这个东西的方式存在于那里。当幼童操弄他所看到的东西，并以此确认自己本身存在时，他就模仿性地开始了游戏活动。就连亚里士多德所援引的儿童装扮快感，也不是一种为了让人猜出和认出其背后真相的自身隐藏活动、伪装活动，而是相反，它是这样一种表现活动，其中只有所表现的东西存在。孩童无论如何是不愿在其装扮的背后被人猜出。他希望他所表现的东西应当存在，并且，假如某种东西应当被猜出，那么被猜出的东西正是他所表现的东西。应当被再认识的东西，就是现在“存在”的东西。〔209〕
我们由这种思考就可确认；模仿的认识意义就是再认识（Wiedererkennung）。但什么是再认识呢？只有对现象更精确的分析才会完全清楚地向我们解释我们所谈及的表现活动的存在意义。众所周知，亚里士多德曾经强调过，艺术家的表现甚至使不愉快的东西令人愉快地显现出来。〔210〕［171］康德也因为艺术能使丑的东西显现为美的东西，从而把艺术定义为对事物的美的表象。〔211〕［172］但是这种美的艺术显然不是指做作性（Künstlichkeit）和技巧性（Kunstfertigkeit）。并不像对杂技表演家那样，我们对于用以制作某物的技巧并不感到惊叹。对于这种技巧我们只有附带的兴趣，正如亚里士多德所明确说过的。〔212〕我们在一部艺术作品中所真正经验到的和所指望得到的，其实是这作品的真实性如何，也就是说，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身的。
如果我们对于再认识只是看到，我们已经认识的某种东西又重新地被认识，也就是说，已认识的东西又被重新再认识，那么再认识按照其最深层本质来说究竟是什么这一问题仍没有被理解。再认识所引起的快感其实是这样一种快感，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。在再认识中，我们所认识的东西仿佛通过一种突然醒悟而出现并被本质地把握，而这种突然醒悟来自完全的偶然性和制约这种东西的情况的变异性。这种被本质地把握的东西被认作某种东西。
这里我们达到了柏拉图主义的中心论点。柏拉图曾在其灵魂轮回说里把再回忆的神秘观念与其辩证法的途径联在一起思考，这种辩证法是在Logoi中，即在语言的理想性中探寻存在的真理。〔213〕实际上，这样一种本质唯心论已存在于再认识的现象中。“被认识的东西”只有通过对它的再认识才来到它的真实存在中，并表现为它现在所是的东西。作为再认识的东西，它就是在其本质中所把握的东西，也就是脱离其现象偶然性的东西。这也完全适用于游戏中那样一种相对于表现而出现的再认识。这样一种表现舍弃了所有那些纯属偶然的非本质的东西，例如表演者自身的个别存在。表演者完全消失在对他所表现的东西的认识中。但是被表现的东西，著名的神话传说事件，通过表现仿佛被提升到其有效的真理中。因为是对真实事物的认识，所以表现的存在就比所表现的素材的存在要多得多，荷马的阿希里斯的意义要比其原型的意义多得多。〔214〕
我们所探讨的原始的模仿关系，因而不仅包含所表现的东西存在于那里，而且也包含它更真实地出现在那里。模仿和表现不单单是描摹性的复现（Wiederholung），而且也是对本质的认识。因为模仿和表现不只是复现，而且也是“展现”（Hervorholung），所以在它们两者中同时涉及了观赏者。模仿和表现在其自身中就包含对它们为之表现的每一个人的本质关联。
的确，我们还可以更多地指出：本质的表现很少是单纯的模仿，以致这种表现必然是展示的（zeigend）。谁要模仿，谁就必须删去一些东西和突出一些东西。因为他在展示，他就必须夸张，而不管他愿意或不愿意［所以在柏拉图理念说里aphhairein（删去）和synhoran（突出）是联系在一起的］。就此而言，在“如此相像”的东西和它所想相像的东西之间就存在一种不可取消的存在间距。众所周知，柏拉图就曾经坚持这种本体论的间距，即坚持摹本（Abbild）对原型（Urbild）的或多或少的落后性，并从这里出发，把艺术游戏里的模仿和表现作为模仿的模仿列入第三等级。〔215〕［173］不过，在艺术的表现中，对作品的再认识仍是起作用的，因为这种再认识具有真正的本质认识的特征，并且正是由于柏拉图把一切本质认识理解为再认识，亚里士多德才能有理由认为诗比历史更具有哲学性。〔216〕
因此，模仿作为表现就具有一种卓越的认识功能。由于这种理由，只要艺术的认识意义无可争议地被承认，模仿概念在艺术理论里就能一直奏效。但这一点只有在我们确定了对真实事物的认识就是对本质的认识的时候才有效，〔217〕因为艺术是以一种令人信服的方式服务于这种认识。反之，对于现代科学的唯名论以及它的实在概念——康德曾根据这一概念在美学上得出了不可知论的结论——来说，模仿概念却失去了其审美的职责。
美学的这种主体性转变的困境对我们来说成为明显的事实之后，我们看到自己又被迫退回到古代的传统上去了。如果艺术不是一簇不断更换着的体验——其对象有如某个空洞形式一样时时主观地被注入意义——“表现”就必须被承认为艺术作品本身的存在方式。这一点应由表现概念是从游戏概念中推导出的这一事实所准备，因为自我表现是游戏的真正本质——因此也就是艺术作品的真正本质。所进行的游戏就是通过其表现与观赏者对话，并且因此，观赏者不管其与游戏者的一切间距而成为游戏的组成部分。
这一点在宗教膜拜行为这样一种表现活动方式上最为明显。在宗教膜拜行为这里，与教徒团体的关联是显然易见的，以致某个依然那样思考的审美意识不再能够主张，只有那种给予审美对象自为存在的审美区分才能发现膜拜偶像或宗教游戏的真正意义。没有任何人能够认为，执行膜拜行为对于宗教真理来说乃是非本质的东西。
同样的情况也以同样的方式适合于一般的戏剧（Schauspiel）和那些属于文学创作的活动。戏剧的表演同样也不是简单地与戏剧相脱离的，戏剧的表演并非那种不属于戏剧本质存在、反而像经验戏剧的审美体验那样主观的和流动的东西。其实，在表演中而且只有在表演中——最明显的情况是音乐——我们所遇见的东西才是作品本身，就像在宗教膜拜行为中所遇见的是神性的东西一样。这里游戏概念的出发点所带来的方法论上的益处是显而易见的。艺术作品并不是与它得以展现自身的机缘条件的“偶然性”完全隔绝的，凡有这种隔绝的地方，结果就是一种降低作品真正存在的抽象。作品本身是属于它为之表现的世界。戏剧只有在它被表演的地方才是真正存在的，尤其是音乐必须鸣响。(www.xing528.com)
所以我的论点是，艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正相反，审美行为远比它对自身的意识要多。审美行为乃是表现活动中出现的存在事件的一部分，而且本质上属于作为游戏的游戏。
这将得出哪些本体论上的结论呢？如果我们这样地从游戏的游戏特质出发，对于审美存在的存在方式的更接近的规定来说有什么结果呢？显然，戏剧（观赏游戏）以及由此被理解的艺术作品决非一种游戏藉以自由实现自身的单纯规则图式或行为法规。戏剧的游戏活动不要理解为对某种游戏要求的满足，而要理解为文学作品本身进入此在的活动（das Ins-Dasein-Treten der Dichtung selbst）。所以，对于这样的问题，即这种文学作品的真正存在是什么，我们可以回答说，这种真正存在只在于被展现的过程（Gespieltwerden）中，只在于作为戏剧的表现活动中，虽然在其中得以表现的东西乃是它自身的存在。
让我们回忆一下前面所使用的“向构成物的转化”这一术语。游戏就是构成物——这一命题是说：尽管游戏依赖于被游戏过程（Gespieltwerden，或译被展现过程），但它是一种意义整体，游戏作为这种意义整体就能够反复地被表现，并能反复地在其意义中被理解。但反过来说，构成物也就是游戏，因为构成物——尽管它有其思想上的统一——只在每次被展现过程中才达到它的完全存在。我们针对审美区分的抽象所曾经想强调的东西，正是这两方面的相互联系。
我们现在可以对这种强调给以这样的形式，即我们以“审美无区分”（die ästhetische Nichtunterscheidung）反对审美区分，反对审美意识的真正组成要素。我们已看到，在模仿中被模仿的东西，被创作者所塑造的东西，被表演者所表现的东西，被观赏者所认识的东西，显然就是被意指的东西——表现的意义就包含于这种被意指的东西中——以致那种文学作品的塑造或表现的活动根本不能与这种被意指的东西相区别。而在人们作出这种区分的地方，创作的素材将与创作相区别，文学创作将与“观点”相区别。但是这种区分只具有次要性质。表演者所表现的东西，观赏者所认识的东西，乃是如同创作者所意指的那样一种塑造活动和行为本身。这里我们具有一种双重的模仿；创作者的表现和表演者的表现。但是这双重模仿却是一种东西：在它们两者中来到存在的乃是同一的东西。
我们可以更确切地说：表演的模仿性表现把文学创作所真正要求的东西带到了具体存在（Da-Sein）。某种作为人们在艺术游戏中所认识的真理统一体的双重无区别，是和文学创作与其素材、文学创作与表演之间的双重区别相符合的。如果我们从起源上去考察一下作为一部文学创作基础的情节，那么，这种区别是脱离文学创作的实际经验的，同样，如果观赏者思考一下表演背后所蕴涵的观点或作为这种表演的表现者的成就，那么这种区别也是脱离戏剧表演的实际经验的。而且，这样一种思考就已经包含了作品本身与它的表现之间的审美区分。但是，在某人面前所表演的悲剧的或喜剧的场面究竟是在舞台上还是在生活中出现——如果我们只是观赏者，那么正如我们所看到的，这一问题对于这种经验内容来说，甚至是无关紧要的。我们称之为构成物的东西，只是这样一种表现为意义整体的东西。这种东西既不是自在存在的，也不是在一种对它来说是偶然的中介中所能经验到的，这种东西是在此中介中获得了其真正的存在。
尽管这样一种构成物的多种多样的表演或实现还是要返回到游戏者的观点上去——但就连游戏者的观点也不总是封闭于其自认为的意见的主观性中，而是实实在在地存在于这多种多样的表演或实现之中。所以这根本不是一个关于观点的单纯主观的多样性的问题，而是一个关于作品自身存在可能性的问题，作品似乎把其自身陈列于它的多种多样的方面之中。
因此，我们不应否认，这里对于审美反思来说存在一个可能的出发点。在同一游戏的不同表现里，我们可以区分某一中介方式和其他的中介方式，就像我们可以用不同的方式去思考那些理解不同种类艺术作品的条件一样——例如，我们可以从这样一些问题出发去观察一幢建筑物：该建筑物是怎样“展现”它自身的，或它的周围环境应当怎样看，或者当我们面临修复一幅绘画的问题的时候。在所有这些情况里，作品本身是与它们的“表现”相区分的，〔218〕但是，如果我们把表现中可能出现的变异视为任意的和随便的，那么我们就忽视了艺术作品本身的制约性。实际上，表现中出现的可能变异全都服从于“正确的”表现这一批判性的主导标准。〔219〕
我们也许把这一点作为现代戏剧里的一种传统来认识，这种传统是以一次上演、一个角色的创造或一次音乐表演的实践而开创的。这里不存在任何随意的安排，或一种单纯的观点改变，而只有一种由不断遵循范例和创造性改变所形成的传统，每一种新的尝试都必须服从这种传统。对此传统就连再创造的艺术家也具有某种确切的意识。再创造的艺术家怎样接触一部作品或一个角色，这无论如何总是与从事同一活动的范例有关。但是这里所涉及的决不是一种盲目的模仿。虽然由伟大的演员、导演或音乐家所创造的传统总是作为典范而有效，但它并不是自由创造的一种障碍，而是与作品本身融合在一起，以致在促进每个艺术家的创造性的再塑造方面，对这个典范的研讨并不比对作品本身的研讨来得少。再创造的艺术具有这样的独特性，即它所要从事的那些作品对于这种再塑造是明显地开放的，并且因此使艺术作品的同一性和连续性显而易见地向着未来敞开了。〔220〕
这里用以衡量某物是否“正确表现”的尺度或许是一种极其灵活和相对的尺度。但是表现的制约性并不由于它必须放弃一种固定的尺度而减少。所以我们确实不会允许对一部音乐作品或一个剧本的解释有这样的自由，使得这种解释能用固定的“原文”去制造任意的效果，而且我们也会相反地把那种对于某一特定解释——例如由作曲家指挥的唱片灌制或从最初一场典范演出而制定的详细表演程式——的经典化做法视为对某种真正解释使命的误解。一种这样被追求的“正确性”是不符合于作品本身的真正制约性的，作品本身的这种制约性以一种自身特有的和直接的方式制约了每一个解释者，并且不允许解释者通过对原型的单纯模仿而减轻自己的责任。
把再创造的选择“自由”限制在外表形式或边缘现象上，而没有更多地既是制约性地同时又是自由地去思考某个再创造的整体，这显然是错误的。解释在某种特定的意义上就是再创造（Nachschaffen），但是这种再创造所根据的不是一个先行的创造行为，而是所创造的作品的形象（Figur），解释者按照他在其中所发现的意义使这形象达到表现。因此历史化的表现，如用古代乐器演奏的音乐，就不是像它们所要求的那样是如实的。它们由于作为模仿的模仿而处于“与真理隔着三层远”（柏拉图语）的危险中。
鉴于我们的历史存在所表现的有限性，那种认为唯一正确的表现的观念似乎具有某种荒谬的东西。对于这一点我们还要在其他地方加以论述。〔221〕每一种表现都力求成为正确的表现这一明显的事实，在这里仅作为这样一种证明，即中介活动（Vermittlung）和作品本身的无区别就是作品的真正经验。与此相应的，审美意识一般只能够以一种批判的方式，也就是在这种中介失效的地方，去实现作品和它的中介之间的审美区分。中介活动按其观念乃是一种彻底的中介活动。
彻底的中介意味着，中介的元素作为中介的东西而扬弃自身。这就是说，作为这种中介的再创造（例如戏剧和音乐，但也包括史诗或抒情诗的朗诵）并不成为核心的东西（thematisch），核心的东西是，作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现。我们将会看到，同样的情况也适合于建筑物和雕塑品得以表现自身的呈现性质（Zugangscharakter）和照面性质（Begegnungscharakter）。在这里，这样一种呈现本身也没有成为核心的东西，但也不能相反地说，我们为了把握作品本身必须抛开这些生命关联（Lebensbezugen）。作品存在于这些生命关联本身之中。作品产生于过去时代——作品正是作为从过去时代延续下来的文物耸立于现代之中——这一事实还远没有使作品的存在成为某种审美的或历史的意识的对象。作品只要仍发挥其作用，它就与每一个现代是同时的。的确，即使作品还仅仅作为艺术品在博物馆里有一席之地，它也没有完全与自身相分离。一部艺术作品不仅从不完全丧失其原始作用的痕迹，并使有识之士可能有意识地重新创造它，——而且在陈列的画廊里得其寄生之地的艺术作品还一直是一个特有的根源。作品使其自身发挥效力，而且它用以这样做的方式——即“致死”其他的作品或很好地利用其他作品以充实自身——也仍然是它自身的某种东西。［177］
我们要探究在时间和情况的变迁过程中如此不同地表现自己的这种作品自身（dieses Selbst）的同一性究竟是什么。这种作品自身在变迁过程中显然并不是这样被分裂成各个方面，以致丧失其同一性。作品自身存在于所有这些变迁方面中。所有这些变迁方面都属于它。所有变迁方面都与它共时的（gleichzeitig）。这样就提出了对艺术作品作时间性解释的任务。
c）审美存在的时间性
这是一种什么样的同时性呢？属于审美存在的究竟是什么样的一种时间性呢？人们一般把审美存在的这种同时性和现在性称之为它的无时间性。但是我们的任务则是要把这种无时间性与它本质上相关的时间性联系起来加以思考。无时间性首先无非只是一种辩证规定，这种规定一方面立于时间性的基础上，另一方面又处于与时间性的对立中。甚至有关两种时间性的说法，即一种历史的时间性和一种超历史的时间性——例如，泽德尔迈尔［178］紧跟巴德尔［179］之后，并依据博尔诺［180］，试图用这两种时间性去规定艺术作品的时间性〔222〕——也没有超出这两者之间的辩证对立。超历史的、“神圣的”时间——在此时间中，“现在”不是短暂的瞬间，而是时间的充满——是从“生存状态的”时间性出发而被描述的，尽管它可能是稳妥性、轻快性、纯洁无邪或任何它应推重的性质。如果我们遵循事实而承认，“真正时间”（die Wahre Zeit）就呈现于历史存在的“现象时间”（Schein-Zeit）之中，上述这两种时间的对立是如何地不充分恰恰就表现出来了。真正时间的这样一种呈现显然具有一种耶稣显灵的性质，但这意味着，这样一种呈现对于经验着的意识来说，不会具有连续性。
事实上，这里又重新出现了我们上面所描述的审美意识的困境。因为正是连续性才造就了对每一种时间的理解，即使是对艺术作品的时间性也是这样。这里，海德格尔对于时间视域的本体论阐述所遭到的误解，引起了不良的后果。人们没有把握对于此在进行生存论分析的方法论意义，而是把这种由忧烦直到死亡的进程、即由彻底的有限性所规定的此在的生存论上的历史时间性作为理解存在的许多可能性中的一种方式看待，并且忘记了正是理解本身的存在方式在这里被揭示为时间性。把艺术作品的真正的时间性作为“神圣的时间”从正在消失着的历史时间中分离出来，实际上仍然是人类有限的艺术经验的一种简单的反映。只有一种《圣经》里的时间神学——这种神学不知道从人类的自我理解立场出发，而只知道从神的启示出发——才有可能讲到某种“神圣的时间”，并且从神学上确认艺术作品的无时间性和这种“神圣的时间”之间的类似。没有这种神学的确认，讲“神圣的时间”就掩盖了真正的问题，这问题并不在于艺术作品的脱离时间性，而在于艺术作品的时间性。
这样，我们就再次提出我们的问题：什么是审美存在的时间性呢？〔223〕
我们的出发点是：艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。这意味着，艺术作品尽管在其表现中可能发生那样多的改变和变形，但它仍然是其自身。这一点正构成了每一种表现的制约性，即表现包含着对构成物本身的关联，并且隶属于从这构成物而取得的正确性的标准。甚至某种完全变形了的表现这种极端情形也证实了这一点。只要表现是指构成物本身的表现，并且作为构成物本身的表现被判断，表现就被认为是变形。表现就是以一种不可摆脱、无法消除的方式具有复现同一东西的特质。这里复现（Wiederholung）当然不是指把某种东西按原来的意义复现出来，即把某个东西归之于原本的东西。每一种复现对于作品本身其实同样是本源的。
我们可以从节日庆典活动来认识这里所说的最神奇的时间结构。〔224〕节日庆典活动是重复出现的，这一点至少适合于定期节日庆典活动。我们把这种重复出现的节日庆典活动称之为它的重返（Wiederkehr）。但是，重返的节日庆典活动既不是另外一种庆典活动，也不是对原来的庆典东西的单纯回顾。所有庆典活动的原本的神圣的特性显然是把这样的区分排除在外的，即我们是怎样在现在、回忆和期待的时间经验中认识到这些节日庆典活动的。节日庆典活动的时间经验，其实就是庆典的进行（Begehung），一种独特的现在（eine Gegenwart sui generis）。
从通常的演替时间经验出发难于把握庆典进行的时间特征。如果我们把节日庆典活动的重返与通常的时间及其度向的经验相联系，那么这种重返就表现为一种历史的时间性。节日庆典活动是一次次地演变着的，因为与它共时的总是一些异样的东西。不过，虽然有这种历史改变面，它仍然是经历这种演变的同一个节日庆典活动。节日庆典活动本来是具有某种性质，并以这种方式被庆祝，以后它演变为其他的性质和其他的方式，再以后又演变为其他更不同的性质和方式。
然而，这种改变根本未触及节日庆典活动的那种来自它被庆祝的时间特征。对于节日庆典活动的本质来说，它的历史关联是次要的。作为节日庆典活动它并不是以某一种历史事件的方式而成为某种同一的东西，但是它也并非由它的起源所规定，以致真正的节日庆典活动只是在从前存在——这不同于它后来怎样被庆祝的方式。从庆典的起源上看，例如通过它的创立或通过逐渐的引进，属于庆典活动的只是它应当定期地被庆祝。因此按照它的自身的原本本质来说，它经常是一种异样的活动（即使它是“这样严格地”被庆祝）。只是由于其经常是另外一种东西而存在的存在物，才在某种比所有属于历史的东西更彻底的意义上是时间性的。只有在变迁和重返过程中它才具有它的存在。〔225〕
节日活动仅仅由于它被庆祝而存在。但这决不是说，节日活动具有一种主体性的特征，它只是在庆祝者的主体性中才有它的存在。人们庆祝节日，实际上是因为它存在于那里。同样的情况也适合于戏剧这样的观赏游戏，即观赏游戏必须为观赏者表现自身，然而它的存在绝不单纯是观赏者所具有的诸多体验的交点。情况正相反，观赏者的存在是由他“在那里的共在”（Dabeisein）所规定的。“共在”的意思比起那种单纯的与某个同时存在那里的他物的“同在”（Mitanwesenheit）要多。共在就是参与（Teilhabe）。谁同在于某物，谁就完全知道该物本来是怎样的。同在在派生的意义上也指某种主体行为的方式，即“专心于某物”（Bei-der-Sache-sein）。所以观赏是一种真正的参与方式。我们可以回忆一下宗教里的共享（Kommunion）概念，古希腊的Theoria（理论）概念就是依据于这一概念的。众所周知，Theoros（理论研究者）就是指节日代表团的参加者。节日代表团的参加者，除了同在于那里，不具有任何其他的本领和作用。所以Theoros就是就词本来意义上的观赏者，这观赏者通过同在而参与了庆典活动，并且由此赢得了他的神圣合法的称号，例如赢得了他的不可侵犯性。
同样，希腊的形而上学还把Theoria〔226〕和Nous（精神）的本质理解为与真实的存在物的纯粹的共在，〔227〕并且在我们看来，能从事理论活动的能力是这样被定义的，即我们能在某个事物上忘掉我们自己的目的。〔228〕但是theoria（理论）并不首先被设想为主观性的一种行为，即设想为主体的一种自我规定，而是从它所观看的东西出发来设想的。Theoria是实际的参与，它不是行动（tun），而是一种遭受（Pathos），即由观看而来的入迷状态。从这里出发，格哈德·克吕格尔就使希腊人的理性概念的宗教背景得以理解了。〔229〕
我们的出发点是，作为艺术游戏组成部分的观赏者的真正存在，如果从主体性出发，就不能恰当地被理解为审美意识的一种行为方式。但是这并不是说，甚至连观赏者的本质也不能从那种我们所强调的共在出发来描述的。共在作为人类行为的一种主体活动而具有外在于自身存在（Aussersichsein）的性质。柏拉图在其《斐德罗篇》中已经指出了这样一种无知，由于这种无知，人们从合理的理性出发经常对“外在于自身存在”的陶醉作错误的理解，因为人们在“外在于自身存在”里面看到的只是一种对“在自身内在在”（Beisichsein）的单纯否定，也就是一种精神错乱。事实上，外在于自身的存在乃是完全与某物共在的积极可能性。这样一种共在具有忘却自我的特性，并且构成观赏者的本质，即忘却自我地投入某个所注视的东西。但是，这里的自我忘却性（Selbstvergessenheit）完全不同于某个私有的状态，因为它起源于对那种事物的完全专注，而这种专注可以看作为观赏者自身的积极活动。〔230〕
显然，在完全陶醉于艺术游戏的观赏者与仅仅由于好奇心而观看某物的人之间存在某种本质的区别。好奇心的特征是，好像被它所注视的东西所支配，在所注视的东西中完全忘却自身并且使自己无法摆脱这种东西。但是，好奇心的对象的特征则是，它根本不与观赏者相关。好奇心的对象对于观赏者来说没有任何意义。在好奇心的对象里没有什么观赏者实际想返回和集中注意的东西。因为正是新奇的形式上的性质，即抽象的异样性的形式性质，才形成所注视东西的魅力。这一点表现在，无聊和冷漠作为辩证的补充而归属于它。反之，作为艺术游戏向观赏者表现的东西并不穷尽于瞬间的单纯陶醉，而是含有对持久的欲求以及这一欲求的持久存在。
这里“欲求”（Anspruch）一词并不是偶然出现的。在克尔凯郭尔所引起的神学思考——这种思考我们称之为“辩证神学”——里，这一概念并非偶然地曾经使克尔凯郭尔的同时性概念所意指的东西得到某种神学的解释。一种欲求就是某种既存事物（Bestehendes）。它的合法性（或假借的合法性）乃是最首要的东西。正是因为欲求持续地存在着，所以它能够随时地被提出。欲求是针对某个人而存在，因而必须在这个人这里被提出。显然，欲求概念也含有这样的意思，即欲求本身并不是一种需要双方同意才能满足的确定的要求（Forderung），而是这种要求的根据。欲求乃是某个不定要求的合法基础。正如欲求是以这样一种被偿还的方式被满足，所以，如果欲求被提出，它就必须首先取得某种要求的形式。与欲求的持续存在相适应的东西是，欲求具体化自身而成为一种要求。
对路德教派神学的应用在于：信仰的欲求自圣母预告以来就存在了，并且在布道说教中一再被重新提出。布道说教（Predigt）这一词造就了这样一种否则是由宗教膜拜行为（例如神圣的弥撒活动）所执行的彻底中介。而且我们还将看到，布道说教这一词甚至负有造就共时性的中介的职责，因而在诠释学的问题上，它就占有首要的地位。
无论如何，“共时性”（Gleichzeitigkeit）是属于艺术作品的存在。共时性构成“共在”（Dabeisein）的本质。共时性不是审美意识的同时性（Simultaneität）。因为这种同时性是指不同审美体验对象在某个意识中的同时存在（Zugleichsein）和同样有效（Gleich-Gültigkeit）。反之，这里“共时性”是指，某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性。所以，共时性不是意识中的某种给予方式，而是意识的使命，以及为意识所要求的一种活动。这项使命在于，要这样地把握事物，以使这些事物成为“共时的”，但这也就是说，所有的中介被扬弃于彻底的现在性中。
众所周知，这种共时性概念来自克尔凯郭尔，克尔凯郭尔曾赋予这一概念某种特殊的神学意蕴。〔231〕在克尔凯郭尔那里，共时性并不是同时存在，而是表述了向信仰者提出的这样一种任务，即要完全联系在一起地传达两件并不是同时的事情，即自身的现在和基督的拯救，以使这两件事情仍然像某种现在之事（不是作为当时之事）被经验并被认真地接受。与此相反，审美意识的同时性则依据于对提出这种共时性任务的回避。
在这种意义上，共时性就特别与宗教膜拜行为以及布道说教里的福音预报相适应了。这里，共在的意义就是指对救世行为本身的真正参与。没有人能怀疑，像“美的”礼仪或“好的”布道一类的审美区分，相对于我们所产生的欲求都是不适当的。现在我主张，在根本上这也同样适合于艺术的经验。因此，这里传介也必须被设想为一种彻底的传介。不论是创造性的艺术家的个人存在——例如他的传记，还是表现一部作品的表演者的个人存在，以及观看游戏的观赏者的个人存在，相对于艺术作品的存在来说，都不具有一种自身的合法证明。
在某人面前表演的东西，对于每一个人来说，就这样地从连续着的世界进程中抽取出来，并这样地联结成一个独立的意义圈，以致从未引起人想超出它而走向任何一个其他的未来和实在。接受者被放置在一种绝对的距离中，这种距离阻止他的任何一种充满实践目的的参与。不过，这种距离在本来的意义上就是审美的距离，因为它意味着对于观赏的距离，这种距离使得对在某人面前表现的东西进行真正的和全面的参与得以可能。因此，观赏者与自己本身的连续性是与观赏者的狂热的自我忘却性相适应的。正是从他作为观赏者而丧失自身这一点出发，他才有可能指望达到意义的连续性。这就是观赏者自身的世界的真理，他在其中生活的宗教世界和伦理世界的真理，这个世界展现在他面前，他在这个世界里认识了他自己。所以，正如基督的再现即绝对的现在标志着审美存在的存在方式，以及一部艺术作品无论在任何一处现在都是同一部作品一样，观赏者所处于的绝对瞬间也同时既是忘却自我又是与自身的调解。使观赏者脱离任何事物的东西，同时就把观赏者的整个存在交还给了观赏者。
因此，审美存在对表现的依赖性，并不意味着缺乏或缺少自主的意义规定。这种依赖性乃属于审美存在自身的本质。观赏者就是我们称为审美游戏的那一类游戏的本质要素。这里让我们回忆一下我们在亚里士多德的《诗学》中所发现的关于悲剧的著名定义，在那定义中，观赏者的态度明确地被一同包含在悲剧的本质规定中。
d）悲剧的例证
亚里士多德关于悲剧的理论，对于我们来说，应当作为一般审美存在的结构的例证。众所周知，亚里士多德的这一理论是与某种诗学相联系的，并且似乎仅对于诗剧才有效。在他的悲剧理论中，悲剧性是一种基本现象，一种意义结构（Sinnfigur），这种意义结构决不只存在于悲剧、即狭隘意义上的悲剧艺术作品中，而且也存在于其他的艺术种类中，首先在史诗中能有它的位置。事实上，只要在生活中存在着悲剧性，悲剧性就根本不是一种特殊的艺术现象。由于这种理由，悲剧性被最近的研究者（理查德·哈曼、马克斯·舍勒〔232〕）直截了当地看作一种非审美的要素；这里悲剧性就是指一种伦理的－形而上学的现象，这种现象只是从外面进入到审美问题领域内的。
但是，在审美特性概念向我们展示其可疑性之后，我们就必须反过来自问：悲剧性是否还是一种基本的审美现象。既然审美特性的存在对我们来说已明显地成了游戏和表现，所以我们也可以在悲剧游戏的理论、悲剧的诗学里探求悲剧性的本质。
从亚里士多德一直到现代关于悲剧性的充分思考里所得出的结论，当然不具有一成不变的性质。毫无疑问，在阿提克［182］的悲剧中，悲剧性的本质以一种唯一的方式表现出来，因为对于他，欧里庇得斯［183］是“最富于悲剧性的”，〔233〕但对于亚里士多德来说，悲剧性的本质却是不同的，而对于那个认为埃斯库罗斯［184］揭示了悲剧现象的深刻本质的人来说又是不同的，不过，对于那个想到莎士比亚或黑贝尔［185］的人来说又更加不同。可是，这样的转变并不简单地意味着关于悲剧性的统一性本质的探讨成了无的放矢，而是正相反，它表明悲剧性现象是以一种使其聚集成一种历史统一体的粗略方式表现出来的。克尔凯郭尔所讲的现代派悲剧中对古典悲剧性的反思，〔234〕在一切关于悲剧性的现代思考里是经常出现的。如果我们从亚里士多德出发，那么我们将看到悲剧性现象的整个范围。由于亚里士多德在悲剧的本质规定中包括了对观看者的作用，所以他在其著名的悲剧定义中就对我们将要开始阐述的审美特性问题给出了决定性的启示。
详尽地论述这一著名的并且一再被讨论的关于悲剧的定义，不能是我们这里的任务。但是观看者一同被包含在悲剧的本质规定中这一单纯事实，就把我们前面关于观赏者本质上归属于游戏所讲的东西解释清楚了。观赏者隶属于游戏的方式使艺术作为游戏的意义得到了呈现。所以观赏者对观赏游戏所持的距离并不是对某种行为的任意选择，而是那种在游戏的意义整体里有其根据的本质性关系。悲剧就是作为这种意义整体而被经验的悲剧性事件过程的统一体。但是，作为悲剧性事件过程被经验的东西，尽管与舞台上表演的戏剧不相关，而是与“生活”中的悲剧相关，它乃是一种自我封闭的意义圈，它从自身出发阻止了每一种对它的侵犯和干扰。作为悲剧性被理解的东西只需被接受。就此而论，悲剧性事实上就是一种基本的“审美”现象。
在亚里士多德那里，我们看到了悲剧性行为的表现对观看者具有一种特殊的作用。这种表现是通过Eleos和Phobos而发挥作用的。传统上用“怜悯”（Mitleid）和“畏惧”（Furcht）来翻译这两种情感，可能使它们具有一种太浓的主观色彩。在亚里士多德那里，Eleos与怜悯或历代对怜悯的不同评价根本不相关。〔235〕Phobos同样很少被理解为一种内在的情绪状态。这两者其实是突然降临于人并袭击人的事件（Widerfahrnisse）。Eleos就是由于面临我们称之为充满悲伤的东西而使人感到的哀伤（Jammer）。所以俄狄浦斯的命运（这是亚里士多德经常援引的例子）就使人感到了哀伤。因此德文字Jammer是一个好的同义词，因为这个字不仅指内在性，而同样更指这种内在性的表现。同样，Phobos不仅是一种情绪状态，而且正如亚里士多德所说的，也是这样一种寒噤（Kälteschauer），〔236〕它使人血液凝住，使人突然感到一种战栗。就亚里士多德的悲剧定义把Phobos与Eleos联系在一起的这种特殊讲法而言，Phobos是指一种担忧的战噤，这种战噤是由于我们看到了迅速走向衰亡的事物并为之担忧而突然来到我们身上的。哀伤和担忧（Bangigkeit）都是一种“神移”（Ekstasis），即外于自身存在（Ausser-sich-sein）的方式，这种方式证明了在我们面前发生的事件的魅力。
亚里士多德关于这两种情感是这样说的，它们是戏剧借以完成对这两种情绪的净化作用（Reinigung）的东西。众所周知，这种翻译是有争议的，尤其是该句第2格的意思。〔237〕但是我认为，亚里士多德所意指的东西是完全与此不相干的，并且对他的话的理解最终必须要表明，为什么这两种在语法上是如此不同的观点却能够一直坚固地对峙存在着。在我看来，这是清楚的，即亚里士多德想到了那种由于看到一部悲剧而突然降临到观看者身上的悲剧性哀伤（Wehmut）。但是哀伤是一种特有地混杂着痛苦和欢乐的轻快和解脱。亚里士多德为什么能把这种状态称之为净化呢？什么是带有这种情感的或就是这种情感的非净化物，以及为什么这种非净化物在悲剧性的震颤中被消除了呢？我认为，答案似乎是这样，即哀伤和战噤的突然降临表现了一种痛苦的分裂。在此分裂中存在的是一种与所发生事件的分离（Uneinigkeit），也就是一种对抗可怕事件的拒绝接受（Nichtwahrhabenwollen）。但是，悲剧性灾祸的作用正在于，这种与存在事物的分裂得以消解。就此而言，悲剧性灾祸起了一种全面解放狭隘心胸的作用。我们不仅摆脱了这一悲剧命运的悲伤性和战栗性所曾经吸住我们的魅力，而且也同时摆脱了一切使得我们与存在事物分裂的东西。
因此，悲剧性的哀伤表现了一种肯定，即一种向自己本身的复归（Rückkehr），并且，如果像现代悲剧中所常见的那样，主人翁是在其自己的意识中被这种悲剧性的哀伤所感染，那么通过接受他的命运，他就分享了这种肯定的一部分。
但什么是这种肯定的真正对象呢？在这里是什么东西被肯定了呢？当然，这不是某种道德世界秩序的合理性。那种在亚里士多德那里几乎未起任何作用的声名狼藉的悲剧过失理论，对于现代悲剧来说，并不是一种合适的解释。因为凡是在过失和赎罪以一种似乎合适的程度彼此协调的地方，凡是在道德的过失账被偿还了的地方，都不存在悲剧。因此在现代悲剧里不可能而且也不允许有一种对过失和命运的完全主观化的做法。我们应当说，众多的悲剧结局乃是悲剧性本质的特征所在。尽管存在招致过失的所有主观性，但那种古代的命运超力元素仍在近代的悲剧里起着作用，这种超力正是在过失和命运的不均衡中作为对所有东西都同等的要素而表现出来。黑贝尔似乎还处于我们仍能称之为悲剧事物的范围中，因为在他那里，主观性的过失被这样细致地置入悲剧事件的进程中。根据同样的理由，关于基督教悲剧的想法也具有自身的可疑性，因为按照上帝的救世说，构成悲剧事件的幸和不幸不再决定人的命运。就连克尔凯郭尔〔238〕把古代灾祸（产生于基于某种情欲的厄运）与痛苦（摧毁了与自身不一致并处于冲突中的意识）加以巧妙对立的做法，只略而触及一般悲剧的范围。他改编的《安提戈涅》〔239〕将不再是一出悲剧。
因此，我们必须再重复这一问题，即在悲剧里究竟是什么东西为观看者所肯定了呢？显然，正是那种由某种过失行为所产生的不均衡性和极可怕的结果，才对观看者表现了真正的期待。悲剧性的肯定就是这种期待的实现。悲剧性的肯定具有一种真正共享的性质。它就是在这些过量的悲剧性灾难中所经验的真正共同物。观看者面对命运的威力认识了自己本身及其自身的有限存在。经历伟大事物的东西，具有典范的意义。对悲剧性哀伤的赞同并不是对这种悲剧性过程或那种压倒主人翁的命运公正性的认可，而是指有一种适用于一切的形而上学的存在秩序。“这事就是这样的”乃是观看者的一种自我认识的方式，这观看者从他像任何人一样处于其中的迷惑中重新理智地返回来。悲剧性的肯定就是观看者自身由于重新置身于意义连续性中而具有的一种洞见力。
从这种关于悲剧性的分析中，我们不仅推知，只要观看者的存在间距属于悲剧的本质，悲剧性在此就是一个基本的美学概念，而且更重要的还可推知，规定审美特性存在方式的观看者的存在间距，并不包括那种我们认作为“审美意识”本质特征的“审美区分”。观看者并不是在欣赏表现艺术的审美意识的间距中，〔240〕而是在同在的共享中进行活动的。悲剧性现象的真正要点最终存在于那里所表现和被认识的事物之中，存在于显然并不是随意地被参与的事物之中。所以，尽管在舞台上隆重演出的悲剧性的戏剧确实表现了每一个人生活里的异常境遇，但这悲剧性的戏剧仍不会是像一种离奇的体验，并且不会引起那种使得人们重新返回其真正存在的心醉神迷，实际上，是突然降临观看者身上的震惊和胆颤深化了观看者与自己本身的连续性。悲剧性的哀伤出自观看者所获得的自我认识。观看者在悲剧性事件中重新发现了自己本身，因为悲剧性事件乃是他自己的世界，他在悲剧里遇到这个世界，并且通过宗教的或历史的传承物熟悉这个世界，并且，即使对于后来人的意识来说——无疑对亚里士多德的意识早已是这样，对塞涅卡［186］或高乃依［187］的意识更是这样——这种传承物不再具有约束力，但是在这种悲剧性作品和题材的继续有效性中存在远比某种文学典范的继续有效更多的东西。这种悲剧性作品和题材的继续有效性不仅以观看者熟悉这个传说为前提，而且还必须包含着这样的条件，即这部作品的语言还在实际上影响了他。只有这样，观看者与这种悲剧性题材和这种悲剧性作品的接触才能成为与自身的接触。
但是，这里适合于悲剧性的东西，实际上是在一个更广泛的范围内起作用。对于作者来说，自由创造始终只是某种受以前给出的价值判断所制约的交往关系的一个方面。尽管作者本人还是如此强烈地想象他是在进行自由创造，但他并不是自由地创造他的作品。事实上，古代模仿理论的一些基本东西直至今日仍然存在着。作者的自由创造乃是某种也束缚作者本人的普遍真理的表现。
这一点对于其他的艺术，特别是造型艺术，也是一样的。把体验转化成文学的那种自由创造想象的美学神话，以及同样属于这种神话的对天才的膜拜，只是证明神话－历史的传承物在19世纪不再是一种理所当然的所有物。但是，甚至想象的美学神话和天才发明也表现了一种经受不住实在事物检验的夸张。题材的选择和对所选择题材的安排永远不是来源于艺术家的自由意愿，而且也不是艺术家本人内心生活的单纯表现。艺术家其实是在与那些已具有思想准备的人攀谈，并且选择了他预期将对他们有效用的东西。在这里，艺术家自身就与他所针对和聚集的观众一样地处于同一传统之中。在这个意义上，他作为单个的人、作为思维着的意识，的确无需去明确地知道他做了什么和他的作品说了什么。作品从不会只是一个吸引演员、雕塑家或观赏者的属于魔术、陶醉或梦幻的陌生世界，作品始终是属于演员、雕塑家或观赏者自身的世界，演员、雕塑家或观赏者由于在这个世界更深刻地认识了自己，从而自己更本真地被转移到这个世界中去。作品永远保持一种意义连续性，这种连续性把艺术作品与实际存在的世界（Daseinswelt）联系在一起，并且即使教养社会的异化了的意识也从没有完全地摆脱这种意义连续性本身。
至此可以概括一下我们的观点。什么是审美存在呢？我们在游戏概念以及那种标志艺术游戏特征的向构成物转化的概念上，曾经试图指明某种普遍性的东西，即文学作品和音乐作品的表现或表演乃是某种本质性的东西，而绝不是非本质的东西。在表现或表演中所完成的东西，只是已经属艺术作品本身的东西：即通过演出所表现的东西的此在（Dasein）。审美存在的特殊时间性，即在被表现中具有它的存在，是在再现过程中作为独立的和分离的现象而存在的。
现在我们要问，上述这些观点是否真是普遍有效，以致审美存在的存在性质就能由此而被规定。这些观点是否也能被用于具有雕塑性质的艺术作品上去呢？让我们首先对所谓造型艺术提出这一问题。但是我们将表明，最具有雕塑性质的艺术，即建筑艺术，对于我们的提问特别富有启发性。
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