a）康德关于趣味和天才的学说
α）趣味的先验特征
康德在研讨有关趣味基础性东西时发觉一种超越于经验普遍性的先天因素，他本人曾把这一点作为一种精神性的惊异去加以感受。〔75〕《判断力批判》正是从这种见解产生的。对判断力的批判不再是对这样一种意义上的趣味的单纯批判，即趣味是他人所作出的批判性判断的对象。判断力批判乃是批判的批判，也就是说，这种批判探究在有关趣味事物中这样一种批判性行为的合理性。因而它也就不再单纯涉及那些用来证明某种广泛接受并起主导作用的趣味的合理性的经验原理——或者不再单纯涉及那些探讨趣味差异性根源的备受欢迎的问题，而是涉及一种一般而且总是证明批判可能性的真正的先天性问题。这样一种先天性能在何处呢？
显然，美的效用并非来自一种普遍原则，也不能由这种普遍原则所证明。对于趣味问题不能通过论证和证明来决定这一点，从没有人怀疑过。同样也是显然的，好的趣味从不会具有一种实际的经验普遍性，所以援引起主导作用的趣味将看不到趣味的真正本质。我们已看到，趣味自身的概念里就包含着不盲目顺从和简单模仿主导性标准及所选择样板的通行价值。在审美趣味领域内，样板和范例虽然有其特权作用，但是正如康德所正确指出的，这种作用并不在于模仿的方式，而在于继承（Nachfolge）的方式。〔76〕［79］样板和范例虽然给予趣味以获取其自身进程的踪迹，但它们却没有剥夺趣味自身本来的任务，“因为趣味必须是一种自身特有的能力”。〔77〕［80］
另一方面，通过我们对概念史的简短考察，这一点也是足够清楚的，即一当问题涉及到审美判断时，在趣味中不是个别的偏爱被断定了，而是一种超经验的规范被把握了。因此我们可以说，康德把美学建立在趣味判断上顺应了审美现象的两个方面，即它的经验的非普遍性和它对普遍性的先天要求。
但是，康德为证明趣味领域内这种批判的合理性所付出的代价却是：他否认了趣味有任何认识意义。这是一种主体性原则，他把共通感也归结为这种原则。按照康德的看法，在被视为美的对象中没有什么东西可以被认识，他只主张，主体的快感先天地与被视为美的对象相符合。众所周知，康德把这种快感建立在合目的性基础上，对于我们的认识能力来说，对象的表象一般都具有这种合目的性。这种合目的性是想象力和理解力的一种自由游戏，一种与认识根本相应的主体关系，它表现了对于对象的快感的根源。这种合目的性－主体性的关系，就理念而言，实际上对于所有人都是一样的，因而这种关系是普遍可传达的，由此它确立了趣味判断的普遍有效性的要求。［81］
这就是康德在审美判断力上所揭示的原则。这里审美判断力本身就是法则。就此而言，它是关于美的一种先天效用的问题，这种先天效用发生于趣味事物中单纯感性经验的一致性和理性主义的规则普遍性这两者中间。当然，如果我们认为趣味与“生命情感”的关系是趣味的唯一基础，那么我们就不能再把趣味称之为一种感性的认识（cognitio sensitiva）。在趣味中没有什么东西是从对象中认识的，但也没有发生一种单纯的主观反应，如感官愉悦事物的刺激所引起的那种反应一样。趣味就是“反思趣味”（Reflexionsgeschmack）。
如果康德就这样把趣味称之为真正的“共通感”，〔78〕那么他就不再考虑共通感概念的那种我们前面所说的伟大的道德－政治的传统。［82］对于康德来说，共通感这个概念中其实包含了两个要素，其一，就趣味是我们所有认识能力自由活动的结果，并且不像某种外在感觉那样限制于某个专门领域而言，共通感就包含趣味所具有的普遍性；其二，就趣味如康德所述，摈弃了所有如刺激和情感骚动那样的主观的个人条件而言，共通感就包含趣味所具有的`共有性（Gemeinschaftlichkeit）。所以，这种“感觉”的普遍性隐秘地受到双向的规定，一方面受所摈弃的事物的规定，另一方面不积极地受确立共有性和设立共同体的事物的规定。
的确，康德还保留了趣味和社交性（Geselligkeit）之间古老的内在联系。但是“趣味的培养”（Kultur des Geschmacks）只是在“趣味方法论”这个标题下附带地加以研究。〔79〕在那里，Humanior（古典学科），正如希腊范例所表现的，被规定为与人性相适合的社交性，［83］而且道德情感的培养也被描述为真正的趣味如何才能采取一种特定的不变形式的道路。〔80〕［84］因而趣味的内容规定也就从其先验功能的领域内产生了。康德所感兴趣的，仅在于有一个审美判断力的自身原则，因此，对康德来说，重要的只是纯粹的趣味判断。
与康德的先验目的相符合，“对趣味的分析”可以完全随意地从自然美、装饰事物以及艺术表现中获取审美愉悦的范例。对于审美判断的本质来说，没有什么东西依赖于其表象是令人愉悦的对象的具体存在特性（Daseinsart）。“审美判断力批判”不是一门艺术哲学——即使艺术也是这种判断力的一个对象。“纯粹的审美趣味判断”这一概念是一种方法上的抽象，这种抽象与自然和艺术的区分毫无关系。所以我们有必要通过对康德美学的更精确考察，把他那种特别与天才概念相联系的对艺术哲学的解释返真复原。为此目的，我们将考察康德的奇特而富有争议的关于自由美（Freie Schönheit）和依存美（anhängende schönheit）的理论。〔81〕
β）关于自由美和依存美的学说
这里，康德讨论了“纯粹的”趣味判断和“理智的”趣味判断之间的区别，这种区别是与“自由的”美和“依存的”（依存于某个概念）美之间的对立［85］相对应的。由于自由的自然美以及——在艺术领域内——装饰品表现为纯粹的趣味判断本来的美（因为这两者是“自为地”美的），上述两种趣味判断的区分乃是一个对于艺术的理解来说极其致命的学说。凡是“预期”有概念出现的地方——并且这不仅仅在诗歌领域，而且在一切关于情境的表现艺术中——情境（die Sachlage）似乎就是与康德所援引的“依存”美的事例相类似的东西。康德所援引的事例——人、动物、建筑物——表示着自然事物，如它们存在于由人的目的所支配的世界中，或是表示着为人类目的所创造的事物。在所有这些情况中，目的规定（Zweckbestimmung）就意味着一种对审美愉悦的限制。这样，按照康德，文身（Tätowierung），也就是人体的装饰，就令人愤慨，尽管它能“直接地”使人欢悦。这里，康德确实未把这样的东西作为艺术来讲（不仅作为“一个事物的美的表象”），而是非常确实地把它们讲为（自然的，或者说，建筑艺术的）美的事物。
自然美和艺术美的区分，［86］正如康德自己后来所讨论的（§48），在这里不具有任何意义。但是，康德在自由美的事例中除了花朵外还援引了阿拉贝斯克［87］壁纸和音乐（“无标题”、甚至“无歌词”的音乐），这就间接地说明了所有下面这些东西都表现了某个“在特定的概念下的客体”，因而可以算作依存的、非自由的美：这些东西包括诗歌、造型艺术和建筑艺术整个领域，以及所有我们不是像看装饰花纹那样只看到其美的自然事物。在所有这些情形中，趣味判断被破坏和被限制了。对艺术的认可似乎不可能从“纯粹趣味判断”作为美学基础这一点出发——除非趣味的标准被降为一种单纯的先决条件。在这个意义上，我们就可以理解《判断力批判》后半部之所以引进天才概念的做法。但是，这只意味着一种推迟性的补充，因为前半部对此未加论述。这里（在§16），趣味的出发点看来很少是这样一种单纯的先决条件，以致康德需要详尽地阐释审美判断力的本质并维护它免受“理智的”标准的限制。即使康德看到在自由美和依存美这两种不同观点下所判断的东西可能是同一个对象，理想的趣味裁决者仍似乎是这样一种人，他是按照“他所感觉到的东西”，而不是按照“他所想到的东西”去判断。真正的美是花朵和装饰品的美，这种美在我们的受目的支配的世界里从一开始而且从自身起就表现为美，因此这种美就没有必要有意识地回避任何概念或目的。
然而，如果我们更细致地考虑，那么这样一种见解就既不符合康德的话，也不符合他所看到的事实。康德的立足点从趣味到天才的所谓转变并不是这样产生的。我们必须学会在开端处见到后来发展的潜在准备。我们已经确实无疑地知道，那种禁止某人去文身或禁止某个教堂使用一种特定的装饰图案的限制，并不是康德所反对的，而是被康德所要求的，因而康德由道德立场出发，把那种对审美愉悦的损害视为有益的举动。自由美的事例显然不应是用来说明本来的美，而只是确保了这样一种看法，即自由美的愉悦不是一种对事物的完满性的判断。如果康德在这一节结尾深信通过区分两种美，或更确切地说，通过区分两种对美的关系，能够平息趣味裁决者对美的一些争执，那么这种对某个趣味争执的平息可能性就只是混合两种观察方式的结果现象，而且的确是如此，常见的情况将是这两种观察方式的合一。
这样一种合一总是在“基于某个概念的观察”（Hinaussehen auf einen Begriff）不排斥想象力的自由的地方出现的。康德可以把下面这一点描述为审美愉悦的一种合理条件，即没有一种争执是随着目的规定而出现的。这里康德并不自相矛盾。正如自为地形成的自由美的孤立化是一种人为的做法一样（看来，“趣味”总是最多地在那些不仅是合理东西被选出的地方，而且在合理东西为合理场所而选出的地方得到证实的），我们也能够而且必须超越那种纯粹趣味判断的立足点，我们只要说：关于美的论述确实不存在于某个特定的知性概念被想象力机械地感性化的地方，而是只存在于想象力与知性更自由地相协调的地方，即存在于想象力能够是创造性的地方。但是，想象力的这种创造性的造就并非在它绝对自由的地方（如面对阿拉贝斯克的蜿蜒曲线）是最丰富的，而是在想象力活动于某个游戏空间里的地方才是最丰富的，而这样一种游戏空间与其说是被知性的统一欲作为界限而对想象力设立的，毋宁说是知性的统一欲为促进想象力活动而预先规定的。
γ）美的理想的学说
当然，这末了的话超出了康德原文所说的，但他的思想（§17）的继续发展却指明了这种解释的合理性。这一节的重点布局显然只有在作了细致的考察之后才会明确。在这里被详尽论述的美的规范观念，恰恰不是最主要的，而且也没有表现出趣味按其本质所要追求的那种美的理想。一个美的理想其实只是从人的形象中产生的：这在于“伦理情操的表现”（Ausdruck des Sittlichen），“没有这种表现，对象一般就不会使人愉悦”。按照某个美的理想而作出的判断，正如康德所述，当然不是一种单纯的趣味判断。下面这一点将被证明是这一学说的富有意义的结论：某物要作为艺术作品而使人愉悦，它就不能只是富有趣味而令人愉悦的。〔82〕
但实际上令人惊讶的是，如果真正的美似乎正是排除了由目的概念而来的每一种确定化，那么，在此对于一幢美的住宅、一棵美的树、一座美的花园等所说的本身正好相反，即它们并没有由目的概念设想出一个理想，“因为这些目的没有充分地（醒目点是我加的）被它们的概念所规定和固定，因而那合目的性就是那样松散自由，像在流动的美那里一样”。只有在人的形象中才存在某种美的理想！这正是因为只有人的形象才能达到由某个目的概念所固定的美。这个由温克尔曼［88］和莱辛〔83〕提出的学说在康德为美学奠定基础的工作中赢得了一个决定性的地位。因为正是这个论点表明了某种形式的趣味美学（阿拉贝斯克美学）是怎样少地与康德的思想相符合。
关于美的理想的学说就是建立在规范观念（Normalidee）和理性观念（Vernunftidec）或美的理想的区分基础上的。［89］审美的规范观念存在于自然的一切种类中。正如一个美的动物（例如，迈伦［90］的一头牝牛）所展示的，这就是对单个事例评判的一个标准衡量器。因而这种规范观念就是作为“悬浮于所有单个个体中的种类形象”的一种想象力的单个直观形象。但是，这样一种规范观念的表现之所以令人愉悦，并不是因为美，而只是“因为这种表现和决定这一种类中的一物能是美的那种条件不相矛盾”。这种表现不是美的原始形象（Urbild），而只是正确性的原始形象。［91］
这也适用于人的形象的规范观念。但是，在人的形象里存在着一种“表现伦理情操”的真实的美的理想。“表现伦理情操”就是：如果我们把伦理情操与后面关于审美理念和作为伦理象征的美的学说联系在一起，那么，我们就能认识到关于美的理想的学说也为认识艺术的本质提供了准备。〔84〕这种学说于艺术理论方面的应用在温克尔曼的古典主义精神里是显而易见的。〔85〕康德想讲的显然就是，在对人的形象的表现中，所表现的对象和在这种表现中作为艺术性内容向我们表达的东西乃是一个东西。这种表现除了已经在所表现事物的形象和外观中得到表现的东西外，就不可能存在其他的内容。用康德的话来说就是：对这种所表现的美的理想的理智上和功利上的愉悦并没有被排斥在审美愉悦之外，而是与这种审美愉悦结合在一起。只有在对人的形象的表现中，作品的整个内容才同时作为其对象的表达向我们显现出来。〔86〕
所有艺术的本质根本在于——如黑格尔所表述的——艺术“在人类面前展现人类自身”（den Menschen vor sich selbst bringt）。〔87〕同样，自然的其他对象——不仅仅是人的形象——也能够在艺术性表现中展示伦理观念。所有艺术性表现，不论是对景物的表现，还是对僵死自然的表现，甚至每一种对自然的心领神会的观察，都可以达到这种表现。然而，在这一点上康德正确地作了保留：伦理情操的表现乃是一种假借的表现。与此相反，是人把这种观念带进了他自身的存在中，而且，因为人之为人，他才使这种观念得以表现。一棵由于不幸的生长条件而枯萎的树木，对我们可能伤感地呈现出来，但是这种伤感并不是自身感受到伤感的树木的表现，而且从树木的理想来看，枯萎并不就是“伤感”。反之，伤感的人，就人类道德理想本身而言，却是伤感的（而且，这并不是因为我们要求他具有一个对他来说根本不适合的人性理想，按此理想，虽然他本身并没有伤感，却对我们表现了伤感）。当黑格尔在其美学讲演录中把伦理的表现复述为“精神的显现”时，他已经完满地领会了这一点。〔88〕
因而，“纯粹愉悦”的形式主义便导致了不仅对美学中的理性主义，而且一般地对每一种包罗万象的（宇宙论的）美的学说的决定性的摈弃。康德正是利用这种关于规范观念和美的理想的古典主义区分，摧毁了那种完满性美学（Vollkommenheitsästhetik）由以从每个存在者的完满显现中寻找其无与伦比和独一无二的美的基础。至此，“艺术”才能成为一种自主的显现（autonome Erscheinung）。艺术的使命不再是自然理想的表现，而是人在自然界和人类历史世界中的自我发现（Selbstbegegnung）。康德关于美是无概念地令人愉悦的证明，并没有阻止这样一个结论，即只有那种意味深深地感染我们的美才引起我们的全部兴趣。正是这种对于趣味的无概念性的认识才超越了某种单纯趣味的美学。〔89〕
δ）自然和艺术中美的功利性［94］
康德探讨了那种不是经验地而是先天地对待美的功利（Interesse）问题，［95］这种关于美的功利的问题相对于审美愉悦的非功利性的基本规定来说，就表现为一个新的问题，并且实现了从趣味观到天才观的过渡。这是一种在两种现象的内在联系中展开的同一学说。为了稳固基础，“对趣味的批判”必须摆脱感觉主义和理性主义的偏见。这是很正常的，即有关审美判断物的存在种类问题（以及关于自然美和艺术美之关系的整个范围的问题）在这里还根本没有被康德提出。如果人们想到要结束趣味立足点，即超越这个立足点，那么这个问题的整个范围就必然会展现出来。〔90〕美的合功利的意味性是康德美学本来存在的难题。美的合功利的意味性对于自然和艺术来说乃是另外一种意味性，并且正是自然美与艺术美的比较才导致了这个问题的展开。
这里，康德最独特的东西就表现出来了。〔91〕绝不像我们所指望的那样，康德是为了艺术的缘故才放弃了“无功利的愉悦”，并探讨了美的功利问题的。我们从美的理想的学说中只是推断出了艺术相对于自然美的优越性：一种作为伦理情操更直接表现的优越性。反之，康德首先（在§42）强调了自然美相对于艺术美的优越性。［96］自然美不仅仅对于纯粹的审美判断具有一种优越性，即它表明了美是依据于所表象事物对于我们一般认识能力的合目的性。这一点在自然美上显得尤为明显，因为自然美不具有任何一种内容上的意义，因而自然美是在其非理智的纯化状态中展示趣味判断。
但是，自然美不仅仅具有这种方法上的优越性——按照康德的看法，它也具有一种内容上的优越性，而且康德对他学说中的这一点显然是尤为满意的。美的自然能唤起一种直接的兴趣，即一种道德上的兴趣。在自然的美的形式中发现美，反过来就导出了这样的思想，即“自然创造了那种美”。凡在这种思想引起某种兴趣的地方，就出现了道德情操的陶冶。当受过卢梭影响的康德反对把对美的高尚情绪普遍地退回到伦理情感上时，那种对自然美的感觉对于康德来说就是一种特有的东西。自然是美的这一点，只在那样一种人那里才唤起兴趣，这种人“已先期地把他的兴趣稳固地建立在伦理的善之上”。因而对自然中美的兴趣“按照亲缘关系来说是道德性的”。［97］由于这一点揭示了自然与我们超出一切功利的愉悦之间的无目的的一致性，也就是揭示了自然对于我们的一种神奇的合目的性，所以这一点就指向了作为造化最终目的的我们，指向了我们的“道德规定性”。
这里，对完满性美学的否定就与自然美的道德意味性最好地联系起来了。正是因为我们在自然中找不到任何一个自在的目的，而只是发现美，即一种旨在达到我们愉悦目的的合目的性，因而自然就由此给予了我们一个“暗示”，我们实际上就是最终目的、造化的终极目标。古代宇宙论思想——这种思想指出人在存在者的整个结构中的地位，并且给予每个存在者以他的完满性的目的——的崩溃就赋予这个不再作为一种绝对目的的秩序而是美的世界以合乎我们目的的新的美。这种新的美便成了“自然”，它的洁白无邪就在于：它对人类以及人类社会的罪恶一无所知。虽然这样，这种作为自然的新的美还是对我们说了什么。鉴于人类的某种可理解的规定的理念，自然作为美的自然赢得了一种言语，这种言语就把这个理念传达给了我们。
当然，艺术的意义也是依据于艺术能使我们感兴趣（ansprechen），艺术能向人类展示他们在其道德规定存在中的自己本身。但是，艺术产品只是为了这样使我们感兴趣——反之，自然对象并不是为了这样使我们感兴趣。自然美的意味深长的功利性正在于：它还能使我们意识到我们自己的道德规定性。反之，艺术却不能向我们传达人类在无目的的实在中的这种自我发现。人在艺术中发现他自己本身，这对人来说，并不是从某个不同于他自身的他物出发而获得的确认。〔92〕
这一点本身是正确的。但是康德这种思想进程的封闭性的影响却是如此深刻——以致他没有把艺术现象纳入适合于他的标准中。我们可以作出相反的推论，自然美相对于艺术美的优越性只是自然美缺乏特定表现力的反面说法。所以人们能够在此相反地看到艺术相对于自然美的优越性，即艺术的语言乃是苛求甚严的语言（anspruchsvolle Sprache），这种语言不是随便而含糊地提供情绪性的解释，而是富有意味而确切地使我们得到感染。艺术的神奇和奥妙之处正在于：这种特定的要求对于我们的情绪来说不是一副枷锁，而是正确地为我们认识能力的活动开启了自由的活动空间。因此康德说，〔93〕艺术必须要“作为自然去看待”，即无须显露规则的束缚而令人愉悦的，他是完全正确的。我们并不注意所表现事物与所认识的实在之间的有目的的契合，我们也不想在这里看到所表现事物与哪个实物相类似；我们并不是用一个我们已很熟悉的尺度去衡量所表现事物的愉悦意义，而是正相反，这个尺度、这个概念以非限制的方式被“审美地拓宽了”。〔94〕［98］
康德关于艺术是“某个事物的美的表象”的定义考虑到了下面这一点，即丑的东西通过艺术的表现也可成为美的。但是，艺术的本来本质在与自然美的对照中呈现得很不完满。如果某个事物的概念只是被美好地表现的，那么这个事物仍只是一种“有条理的”表现的事态，并且只是实现了一切美的必不可少的条件。按照康德的看法，艺术正是比“某个事物的美的表象”更多的东西：它是审美理念（ästhetische ldee）的表现，也就是说，艺术是某种超出一切概念的东西的表现。天才概念将表述康德这一见解。
不可否认，审美理念的学说对于当今的读者来说有一个不幸的特征，虽然艺术家通过对审美理念的表现无限地扩大了所与概念，并且使感受力的自由活动富有生气。从表面上看来，好像这些理念参与了已经起了主导作用的概念，如同神的属性参与了神的形象一样。理性概念对于不可解释的审美表象的传统优先地位是如此坚固，甚至在康德那里产生了一种好像概念先于审美理念而行的错误假象，虽然在能力的活动中居领先地位的根本不是理解力，而是想象力。〔95〕［99］因此艺术理论家将可找到康德无能为力的足够证据，把他们对于美的不可理解性（这种不可理解性同时维护了美的制约性）的主导见解坚持到底，而无需违反本意地去追求概念的优先地位。
但是，康德思想发展的基本线索却摆脱了这种不足，并且展示了一种富有影响的合乎逻辑的思考，而这种合乎逻辑的思考在用天才概念创建艺术的活动中达到了顶点。即使不对这种“旨在表现审美理念的能力”作深入的解释，我们也可以指明，康德在这里决没有抛弃他的先验哲学立场，也没有被迫误入某种艺术创造心理学的歧途。天才的非理性化实际上使某种创造性的创作规则要素昭著于世，这种要素对于创作者和欣赏者都同样明显：即，面对美的艺术的作品，除了在该作品一度有过的形式中和在没有一种语言能完全达到的该作品影响的奥秘中去把握该作品的内容之外，不存在任何其他的可能性。因此，天才概念相应于康德在审美趣味上视为决定性的东西，也就是相应于感受力的轻快活动、生命情感的飞跃，而这些东西都是产生于想象力和理解力的相互协调，并停滞于美的出现。天才完全就是这种富有生气的精神的一种显现方式。相对于教书匠的呆板的规则，天才显示了自由的创造活动，并因而显示了具有典范意义的独创性。
ε）趣味和天才的关系
鉴于这种情况，出现了康德究竟是怎样规定趣味和天才相互关系的问题。由于属天才艺术的美的艺术作品仍处于美的主导性观点下，所以康德就维护趣味在原则上的优先地位。相对于天才的创造，我们可以把趣味所提供的修补（Nachbesserung）视为拘谨不自然的——但是，趣味却是天才被要求具有的必要条件。就这一点来说，按照康德的看法，趣味在此斗争中就应具有优先地位。但是，这并不是一个具有根本性意义的问题，因为从根本上说，趣味与天才立于同一基础。天才的艺术正在于使认识能力的自由游戏成为可传达的，而天才所发明的审美理念正造就了这一点。但是，情绪状态的可传达性、快感的可传达性乃是趣味的审美愉悦的特征。趣味是一种判断的能力，因而也是一种反思趣味，但是它所反思的东西正是那种使认识能力富有生气的情绪状态，而这种情绪状态既得自于艺术美，又同样得自于自然美。因此，天才概念的根本意义是被限制在艺术美的特殊情形中，反之，趣味概念的根本意义却是普遍的。
康德使天才概念完全服务于他的先验探究，而且决不把天才概念引入经验心理学，这一点在他把天才概念限制于艺术创造上可以完全明显看出来。康德拒绝把天才这一名称赋予科学技术领域内的伟大发明家和发现者，〔96〕从经验心理学角度来看，这是完全没有根据的。［100］凡是在人们必须“想到某种东西”、而这种东西又是他们不可能单单通过学习方法技巧找到的地方，也就是说，凡是存在着创造（inventio）的地方，凡是某事要归功于灵感而不是归功于方法技巧的地方，关键的东西就是天赋（ingenium），即天才。但是康德的意图还是正确的，只有艺术作品按照其意义来看才是被这一点所规定的，即艺术作品无非是天才的创造。只是在艺术家那里，情况才是这样，即他的“创造”、作品，就其自身的存在而言，不仅涉及到进行判断和欣赏的精神，而且还涉及到进行创造的精神。只有这种创造才可能不被模仿，因此，如果康德在这里只是讲到天才，并把美的艺术定义为天才的艺术，那么从先验观点来看，这是正确的。所有其他才气横溢的成就和创造按其本质不是由天才所规定的，尽管这些创造的才智也可能是非常伟大。
我们认为，天才概念对于康德来说，实际上只意味着对那种使他有兴趣于“先验目的里”的审美判断力的东西的一种补充。我们不可忘记，《判断力批判》在其第2部分中完全只涉及自然（以及从目的概念对自然的判断），而根本不涉及艺术。因此把审美判断力应用于自然中的美和崇高上，对于体系的总体目的来说就比艺术的先验基础更重要得多。“自然对于我们认识能力的合目的性”——正如我们所看到的，这种合目的性只能在自然美上（而不是在美的艺术上）表现出来——同时作为审美判断力的先验原则就具有了这样的意义，即使理解力为把某个目的概念运用于自然中而有所准备。〔97〕就此而言，趣味批判，即美学，就是一种对目的论的准备。虽然《纯粹理性批判》曾经摧毁了目的论对自然知识的根本要求，但把这种目的论加以合法化以使之成为判断力的原则，则是康德的哲学意图，这种意图把他的整个哲学导向体系上的完成。判断力表现了沟通知性和理性的桥梁。趣味所指向的可理解事物，人类的超感性的实体（Substrat），同时就包含了对自然概念和自由概念的沟通。〔98〕［101］这就是自然美问题对于康德所具有的整体意义，即，自然美确立了目的论的中心地位。只有自然美，而不是艺术，才能有益于目的概念在判断自然中的合法地位。正是出于这种体系上的理由，“纯粹的”趣味判断就还是第3个批判的不可或缺的基础。
但是，即使在审美判断力批判的范围内，康德也没有讲到天才的立足点最终排挤了趣味的立足点。我们只需注意康德是怎样描述天才的，即天才是自然的一个宠儿——就像自然美被看作自然的一种恩赐一样。美的艺术必须被看作自然。自然通过天才赋予艺术以规则。在所有这些表述中，〔99〕自然概念乃是毫无争议的标准尺度。［102］
因此，天才概念所成就的事只是把美的艺术的产品同自然美在审美上加以等同看待。甚而就是艺术也被在审美上加以看待，也就是说，艺术也是反思判断力的一种情形。有意图地——在这点上就是充满目的地——被产生的东西不应涉及某个概念，而是要在单纯的判断过程中——完全像自然美一样——使人愉悦。“美的艺术是天才的艺术”，这无非是说，对于艺术中的美来说不存在其他的判断原则，除了在我们认识能力活动中的对自由情感的合目的性的尺度外，不存在任何其他的概念和认识尺度。自然或艺术中的美〔100〕只有同样一种先天原则，这种原则完全存在于主体性中。审美判断力的自我立法（Heautonomie）决没有建立一种适用于美的客体的自主领域。康德对判断力的某个先天原则的先验反思维护了审美判断的要求，但也从根本上否定了一种在艺术哲学意义上的哲学美学（康德自己说：这里的批判与任何一种学说或形而上学都不符合〔101〕）。
b）天才说美学和体验概念
α）天才概念的推广
当先验哲学反思的含义在康德继承人那里发生变化的时候，把审美判断力建立在主体性的先天原则上就获得一种全新的意义。如果在康德那里曾建立自然美的优越性并把天才概念退回到自然上去的形而上学背景不再存在，那么艺术问题就可在一个新的意义上被提出来。席勒是怎样接受康德的《判断力批判》的，以及他是怎样为“审美教育”的思想而投入其整个富有道德教育气质的力量的方式，就已经使艺术的立足点获得了比康德的趣味和判断力的立足点更为重要的地位。
这样，从艺术的立足点来看，康德的趣味概念和天才概念的关系就从根本上发生了变化。天才概念必须成为更广泛的概念——反之，趣味现象则必须贬低自身。
实际上在康德那里已具备了进行这样一种再评价的可能性。即使按照康德的看法，美的艺术就是天才的艺术这一点对于趣味的判断功能来说，也不是无关紧要的。趣味恰恰是一同对此进行了判断：一部艺术作品是真正具有精神还是无精神的。康德曾对艺术美这样说过，“在评判这一类的对象时，必须要考虑”〔102〕它的可能性——因而必须要考虑天才，而在另一处地方这一点是完全不言而喻的，即没有天才，不仅美的艺术，而且一个正确的、判断这种美的艺术的趣味自身也不可能存在。〔103〕因此，只要趣味被用于其最主要的对象，即美的艺术上，那么趣味的立足点就会从自身过渡到天才的立足点。理解的天才相应于创造的天才。虽然康德并没有这样讲过，但是他在这里〔104〕所使用的精神概念以同样的方式适用于这两个方面。这就构成了后来继续发展的基础。
事实上很明显，如果艺术的现象得到重视，那么趣味概念就失去了它的意义。相对于艺术作品来说，趣味的立足点只是一个次要的立足点。构成趣味的选择敏感性相对于天才艺术作品的独创性常常具有一种均一化的功能。趣味回避古怪的东西和非寻常的东西。它是一种表面感觉，它并不触及艺术生产的独创性东西。18世纪天才概念的发展已把反对趣味概念的斗争推到了顶点。发展天才概念当时是针对古典主义美学，因为当时人们指望法国古典主义的趣味理想能得到那种对莎士比亚的承认（莱辛！）。因此，当康德在先验目的中坚持趣味概念，他在这一点上是落伍的，并且采取了一种调和的立场，因为那时趣味概念不仅在“狂飙与突进运动”影响下被激烈地加以摈弃，而且也受到猛烈的冲击。
但是，当康德从这种一般的基础出发过渡到艺术哲学的特殊问题时，他却超越了趣味立足点本身。因而，他能很好地论及某个完美趣味的理念（die Idee einer vollendung des Geschmacks）〔105〕。但这是怎样一种趣味呢？趣味的规范特征包含着对趣味的培养和完善化的可能性。按照康德的看法，完美趣味——造就这种趣味极关重要——将采取某个确定而不可改变的形式。［103］这一点——虽然在我们看来是如此荒谬——是完全合乎逻辑被思考的。因为如果趣味就其要求来看是好的趣味，那么这个要求的实现事实上也就必须结束美学上的怀疑论所引用的所有的趣味相对论。好的趣味将把握一切具有“质量”的艺术作品，因而也就将完全确实地把握一切由天才所创造的东西。
这样我们就可看到，康德所讨论的某个完美趣味的理念实际上将通过天才概念而更好地得到界定。显然，在自然美的领域内要一般地运用完美趣味的理念，这将是困难的。对于园艺来说，这一点也许行得通，但康德一贯是把园艺归入艺术美。〔106〕在自然美，如风景的美面前，完美趣味的理念却是完全缺乏立足之地的。完美趣味难道应当在于恰如其分地评价自然中一切美的东西吗？那里能够提供一种选择吗？那里存在一种等级秩序吗？一个阳光灿烂的景致比一个雨水瓢泼的景致要来得美吗？在自然中究竟是否存在有丑的东西？或者说，只是对变动不定的心境来说，才有变动不定的吸引人的东西，对于不同的趣味来说，才有不同的令人喜爱的东西？当康德从道德的意义上去探讨自然能否一般地使人喜爱，他也许是对的。但是人们对于自然能够用感觉去区分好的趣味和坏的趣味吗？凡是在这种区分完全毋庸置疑的地方，相对于艺术和人为的事物，正如我们所看到的，趣味相反地只是美的一种限制性的条件，它并不包含它的真正原则。所以，一个完美趣味的理念在自然面前如同在艺术面前一样，仍保留了一些可疑的东西。如果人们不把趣味的可变性归入趣味概念中，那么人们就赋予了趣味概念以威力；但如果人们把趣味的可变性确实归入趣味概念中，那么趣味就是所有人间事物的可变性和所有人间价值的相对性的标志。
由此可见，康德把美学建立在趣味概念上完全不能令人满意。但如果把康德作为艺术美的先验原则而提出的天才概念作为普遍的美学原则去运用，则会更容易使人接受。因为天才概念远比趣味概念更出色地实现那种面对时间变迁而自身永不改变的要求。艺术上的奇迹，成功的艺术创造所具有的那种神秘的完美，显然都是超时间的。因此我们似乎有可能把趣味概念隶属于艺术的先验根据之下，并把趣味概念理解为对艺术的天才的可靠感觉。康德的这句话：“美的艺术就是天才的艺术”，因而就成了一般美学的先验原理。美学最终只有作为艺术哲学才有可能存在。
正是德国唯心论得出了这一结论。正如费希特和谢林曾经追随康德关于先验想象力的学说一样，他们在美学中也对这一概念作出了一种新的运用。但与康德不同，艺术的立足点是作为无意识的天才创造的立足点而成为包罗万象的，而且也包括了被理解为精神的产物的自然。〔107〕
因此，美学的基础曾经发生偏移。正如趣味概念一样，自然美概念也被抛弃，或者说，被加以不同理解。康德曾经竭力描述的自然美的道德兴趣，现在退回到艺术作品里人的自我发见的背后去了。在黑格尔庞大的《美学》中，自然美只作为“精神的反映”而出现。自然美在他的整个美学体系中根本不是一个独立的元素。〔108〕［105］
显然，这是一种非规定性，美的自然就是以这种非规定性向为其作辩护的解释和理解的精神展现自身，用黑格尔的话来说，美的自然是“按其实质来说在精神中得到的”。〔109〕这里从美学来看，黑格尔得出了一个绝对正确的结论，这一结论当我们前面讲到趣味观念应用于自然的困难性时已经暗示给我们了。毋庸置疑，关于某个风景的美的判断是依赖于某个时代的艺术趣味。人们或许想到了对阿尔卑斯山风光的丑陋的描绘，这种描绘我们在18世纪还能看到——显然它是一种主宰专制主义世纪的人为对称精神的反映。所以，黑格尔的美学完全处于艺术的立足点上。在艺术中，人发见了自己本身，精神发见了精神性的东西。
现在，对于新美学的发展来说决定性的东西则是，就像在整个哲学体系中一样，思辨唯心论在此起了一个远远超出其被认可的效用的作用。众所周知，19世纪中叶对黑格尔学派独断论的形式主义的反感曾导致在“回到康德去”的口号下重新进行批判的要求。这种情况也同样适用于美学。为世界观的某个历史而利用艺术（这种利用是黑格尔在其《美学》里所给出的）曾是这样泛滥，以致这样一种先天历史建构方法（在黑格尔学派里可以找到许多对这种方法的运用——如罗森克兰茨［106］、沙斯勒［107］等）很快就名誉扫地。但由此而提出的“回到康德去”的要求，并不能意味着对包括有康德批判的视域的真正回复和复得。我们宁可说，艺术现象和天才概念仍构成美学的中心，而自然美问题以及趣味概念仍继续处于边缘。
这一点在语言用语上也表现出来。我们在上面所说的康德想把天才概念限制在艺术家身上的做法并未继续得到发展。相反，在19世纪天才概念发展成为一个普遍的价值概念，而且还经历了——与独创性概念一起——一种真正的神化（Apotheose）。这就是浪漫主义－唯心主义的无意识创造概念，这一概念展示了这一发展，并且通过叔本华和无意识哲学发生了一种巨大的广泛影响。虽然我们已经指出，天才概念相对于趣味概念所具有的那样一种根本的优先地位与康德美学完全不相符合，但是康德的根本愿望——给美学设立一个自主的、摆脱概念尺度的基础，不是根本提出艺术领域内的真理问题，而是在生命情感的主观先天性上建立审美判断、建立我们的能力与构成趣味和天才的共同本质的“一般认识”的和谐——却迎合了19世纪的非理性主义和天才崇拜。尤其在费希特把天才和天才创造的立足点提升为一个普遍的先验立足点之后，康德关于审美愉悦内的“增强生命情感”（Steigerung des Lebensgefühls）的学说促使天才概念发展成为一个包罗万象的生命概念。这样，新康德主义由于试图从先验主体性中推导出一切客体的效用而把体验概念标明为意识的本来事实。〔110〕
β）“体验”一词的历史(www.xing528.com)
对“体验”（Erlebnis）一词在德国文献中的出现所进行的考察导致了一个令人惊异的结论，即这个词不像动词erleben（经历），它只是在19世纪70年代才成为普通的用词。在18世纪这个词还根本不存在，就连席勒和歌德也不知道这个词。这个词最早的出处〔111〕似乎是黑格尔的一封信。〔112〕但是据我所知，这个词在［19世纪］30年代和40年代也完全只是个别地出现的［如蒂克［108］、亚历克西斯［109］和古茨科［110］］，甚至在50年代和60年代这个词似乎也很少出现，只是到了70年代这个词才突然一下成了常用的词。〔113〕看来，这个词广泛地进入日常用语，是与它在传记文学里的运用相关联的。
由于这里所涉及的是一个已非常古老并在歌德时代就已经常使用的词即“经历”一词的再构造，所以人们就有一种想法，即从分析“经历”一词的意义去获得新构造的词。经历首先指“发生的事情还继续生存着”（noch am leben sein, wenn etwas geschieht）。由此出发，“经历”一词就具有一种用以把握某种实在东西的“直接性的特征”——这是与那种人们认为也知道、但缺乏由自身体验而来的证实的东西相反，因为后一种人们知道的东西或者是从他人那里获得，或者是来自道听途说，或者是推导、猜测或想象出来的。所经历的东西始终是自我经历的东西。
但是，“所经历的东西”这个形式同时也在下述意义上被使用，即在某处被经历的东西的继续存在的内容能通过这个形式得到表明。这种内容如同一种收获或结果，它是从已逝去的经历中得到延续、重视和意味的。显然，对“体验”一词的构造是以两个方面意义为根据的：一方面是直接性，这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材；另一方面是由直接性中获得的收获，即直接性留存下来的结果。
与“经历”这种双重方面的意义相应的是传记文学，通过传记文学，“体验”一词才首先被采用。传记的本质，特别是19世纪艺术家传记和诗人传记的本质，就是从他们的生活出发去理解他们的作品。这种传记文学的功绩正在于：对我们在“体验”上所区分的两方面意义进行传导，或者说，把这两方面意义作为一种创造性的关系去加以认识。如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态（Seinsstand）。狄尔泰那部著名论著的标题《体验和诗》则以一种给人深刻印象的方式表述了这种关系。事实上，正是狄尔泰首先赋予这个词以一种概念性的功能，从而使得这个词不久发展成为一个受人喜爱的时兴词，并且成为一个令人如此容易了解的价值概念的名称，以致许多欧洲语言都采用了这个词作为外来词。但是，我们也许可以认为，语言生命里的真正过程只是在词汇的精确化中进行的，正是由于这种词汇的精确化，才在狄尔泰那里出现了“体验”这个词。
但是，对“体验”这词要在语言上和概念上进行重新铸造的动机，在狄尔泰那里却以一种特别顺利的方式被孤立化了。《体验和诗》这个著作标题是以后（1905年）出现的。该著作中所包括的狄尔泰在1877年发表的关于歌德文章的最初文稿，虽然已经表现了对“体验”一词的确切运用，尚未具有该词以后在概念上的明确意义。因而精确地考察“体验”一词后期在概念上确定的意义的前期形式，是有益的。情况似乎是相当偶然，正是在一部歌德传记（以及一篇关于这个传记的论文）里，体验一词突然一下子被经常使用了。由于歌德的诗作通过他自己所经历的东西能在某种新的意义上被理解，因而不是其他人而是歌德本人诱发了人们对这个词的构造。歌德本人曾经对自己的创作这样说过，所有他的文学创作都具有某种相当的自白性质。〔114〕赫尔曼·格里姆［112］的《歌德传》把这句话作为一个方法论原则加以遵循，这样一来，他就经常地使用了“体验”这个词。
狄尔泰关于歌德的论文可以使我们返回到这个词的无意识的前期历史，因为这篇文章在1877年的文稿中，〔115〕以及在后期《体验和诗》（1905年）的写作中已存在。狄尔泰在这篇文章里把歌德同卢梭［113］加以比较，并且为了从卢梭内心经验世界来描述卢梭新颖的创作，他使用了“经历”这个措词，而以后在一篇对卢梭某部作品的解释中便使用了“往日的体验”这个说法。〔116〕
但是，在早期狄尔泰那里，体验一词的意义本身无论如何还是不确定的。这可以从狄尔泰关于他在后期版本里删掉体验一词所说的一段话清楚地看出来：“这是与他所经历的东西、与他由于不熟悉世界而作为体验一同想象的东西相符合的。”〔117〕话题又是讲卢梭。但是某个一同想象的体验并不完全地与“经历”一词本来的意义相符合——也不与狄尔泰自己后期的科学用语相符合。在狄尔泰后期，体验正是指直接的所与（dasunmittelbar Gegebene），而这种直接的所与就是一切想象性创作的最终素材。〔118〕“体验”这个词的铸造显然唤起了对启蒙运动的理性主义的批判，这种批判从卢梭开始就使生命概念发挥了效用。
这可能就是卢梭对德国古典文学时期的影响，这个影响使“所经历存在”（Erlebtsein）这个标准生效，而且由此也使“体验”一词的形成有了可能。〔119〕但是，生命概念也构成德国唯心论思辨思维的形而上学背景，并且像在黑格尔那里一样，在费希特那里，甚而在施莱尔马赫那里也起了一个根本的作用。相对于知性的抽象，正如相对于感觉或表象的个别性一样，生命这个概念就暗含对整体、对无限的关系，这一点在体验一词迄今所有的特征中是显然可见的。
施莱尔马赫为反对启蒙运动的冷漠的理性主义而援引富有生命气息的情感，席勒为反对社会机械论而呼吁审美自由，黑格尔用生命（后期是用精神）反抗“实证性”（Positivität）［115］，这一切都是对现代工业社会抗议的先声，这种抗议在本世纪初就使体验和经历这两个词发展成为几乎具有宗教色彩的神圣语词。反对资产阶级文化及其生活方式的青年运动就是在这种影响下产生的。弗里德里希·尼采［116］和亨利·柏格森的影响也是在这方面发生的。而且就连某种“精神运动”，例如围绕斯忒芬·乔治［117］的运动，以及乔治·西默尔［118］用以对这种过程作出哲学反应的地震仪似的敏感性，都同样表明了这一点。所以，当代的生命哲学乃是继承其浪漫主义的先驱。对当代广大群众生活的机械化的反抗，在今天还是以这样一种理所当然性强调这个词，以致这个词的真正概念性内涵仍还隐蔽着。〔120〕
因而，我们必须从体验这个词的浪漫主义的前期历史去理解狄尔泰对这个词的概念铸造，并且将记住狄尔泰是施莱尔马赫的传记家。当然，在施莱尔马赫那里还没有出现“体验”这个词，甚至连“经历”这个词似乎也未出现过。但是，在施莱尔马赫那里并不缺乏与体验具有同一意义范围的同义词，〔121〕并且泛神论的背景始终是明显可见的。每一种行为作为一种生命要素，仍然是与在行为中所表现出来的生命无限性相关联。一切有限事物都是无限事物的表达或表现。
事实上，我们在狄尔泰的《施莱尔马赫传》对宗教观点的描述中，发现了对“体验”这词的特别意味深长的运用，这个运用已指明这样的概念内涵：“施莱尔马赫的每一个自为存在着的体验（Erlebnisse），都是一个被分离了的、从解释性关系里抽离出来的宇宙形象。”〔122〕
γ）体验概念
现在，如果我们紧接在“体验”的语词史之后探讨“体验”的概念史，那么我们就可以从前面所述得知，狄尔泰的体验概念显然包含了两个要素：泛神论的要素和实证论的要素，即体验（Erlebnis）和它的结果（Ergebnis）。这确实不是偶然的，而是狄尔泰自己处于思辨和经验之间的中间地位的结果，这个中间地位我们以后还要探讨。因为对于狄尔泰来说，重要的问题是从认识论上去为精神科学的活动进行辩护，所以探讨真正所与（das wahrhaft Gegebenen）这一动机到处支配着他。这也是一种具有认识论性质的动机，或者更确切地说，是一种认识论本身的动机，这个动机支配了他的概念构造，并且与我们上面所追溯的语言过程相符合。正如由于被工业革命所改造的文明复杂系统的弊端所产生的体验缺乏（Erlebnisferne）和体验饥渴（Erlebnishunger），使“体验”一词在日常语言中得以流行一样，历史意识对流传下来的东西所具有的新距离，也使体验概念进入了它的认识论的功能中。这一点的确表明了19世纪精神科学发展的特征，即精神科学不只是外在地承认自然科学为范本，而且出于与近代自然科学由之产生的同样理由，像自然科学一样表现出对经验和研究的同样热情。如果力学时代对于作为非人世界的自然必须感到的那种陌生性，在自我意识的概念中和在发展成为方法的“清楚而且明晰知觉”的确实性规则中具有它的认识论的表现，那么19世纪精神科学也对历史的世界感到同样的一种陌生性。过去时代的精神创造物，即艺术和历史，不再属于现代的不证自明的内容，而是被抛掷给（aufgegebene）研究的对象或所与（Gegebenheiten），从这些对象或所与出发，过去才可能让自身得到再现。［119］所以，正是这种所与概念主导了狄尔泰铸造体验概念。
精神科学领域内的所与当然是属于一种独特的种类，狄尔泰想通过“体验”（Erlebnisse）概念去表述这一点。与笛卡尔的res cogitans（被思物）术语相联系，狄尔泰通过反思性（Reflexivität）、通过内在存在（Innesein）去规定体验概念，并且想从这种独特的所与方式出发在认识论上为历史世界的认识进行辩护。在解释历史对象时所追溯到的最初的所与并不是实验和测试的数据，而是意义统一体（Bedeutungseinheiten）。这就是体验概念所要表达的东西：我们在精神科学中所遇到的意义构成物（Sinngebilde）——尽管还是如此陌生和不可理解地与我们对峙着——可能被追溯到意识中所与物的原始统一体，这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西。这就是体验统一体（Erlebniseinheiten），这种统一体本身就是意义统一体（Sinneinheiten）。
这一点将表明——对于狄尔泰思想来说具有决定性意义的——这个意义统一体作为原始的意识统一体（letzte Bewusstseinseinheit）并未被称之为感觉或感知，有如在康德主义以及在19世纪直至恩斯特·马赫［120］的实证主义认识论中那样理所当然所称呼的，狄尔泰把它称之为“体验”（Erlebnis）。因而狄尔泰就限制了由感觉原子构造知识的结构理想，并以一个更明确的所与物概念与之相对立。体验统一体（而不是它被分析成的心理要素）表现了所与物的真实统一。所以，某种限制机械论模式的生命概念便在精神科学的认识论中出现了。
这个生命概念是从目的论上被思考的：生命对狄尔泰来说，完全意味着创造性（Produktivität）。由于生命客观化于意义构成物中，因而一切对意义的理解，就是“一种返回（Zurückübersetzen），即由生命的客观化物返回到它们由之产生的富有生气的生命性（Lebendigkeit）中”。所以体验概念构成了对客体的一切知识的认识论基础。
体验这一概念在胡塞尔的现象学中所具有的认识论功能也是同样普遍的。在第5版《逻辑研究》（第2章）中，现象学的体验概念明确地与通常的体验概念区分了开来。体验统一体不被理解为某个自我的现实体验之流的一部分，而是被理解为一种意向关系。“体验”这个意义统一体在这里也是一种目的论的统一体。只有在体验中有某种东西被经历和被意指，否则就没有体验。虽然胡塞尔也承认非意向性的体验，但这些体验只是意义统一体即意向性体验的材料。就此而言，体验概念在胡塞尔那里就成了以意向性为本质特征的各类意识的一个包罗万象的称呼。〔123〕
因而，在狄尔泰这里就像在胡塞尔那里一样，在生命哲学中就像在现象学中一样，体验概念首先就表现为一个纯粹的认识论概念。这个概念在他们两人那里都是在其目的论的意义上被采用的，而不是在概念上被规定。生命就是在体验中所表现的东西，这将只是说，生命就是我们所要返归的本源（das Letzte）。对于这个由活动结果而来的概念铸造，语词史提供了一个确切的证明。因为我们看到，“体验”这个词的形成是与一个浓缩着、强化着的意义相适应的。如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体。被视为某个体验的东西，不同于另一个体验——在这另一个体验中是另外的东西被经历——就像它不同于另一种生命历程一样——在这另一种生命历程中“没有什么东西”被经历。被视为某个体验的东西，不再只是一种在意识生命之流中短暂即逝的东西——它被视为统一体，并且由此赢得了一种新的成为某物的方式。就此而言，下面这一点是完全可理解的，即体验这个词是在传记文学中出现的，而且最终来源于自传中的使用。凡是能被称之为体验的东西，都是在回忆中建立起来的。我们用这个词意指这样一种意义内涵，这种意义内涵是某个经验对于具有体验的人可作为永存的内涵所具有的。这就是关于意识所具有的意向性体验和目的论结构的论述所确认的东西。但是在另一方面，体验概念中也存在生命和概念的对立。体验具有一种摆脱其意义的一切意向的显著的直接性。所有被经历的东西都是自我经历物，而且一同组成该经历物的意义，即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体，因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联。就此而言，被经历的东西按其本质不是在其所传导并作为其意义而确定的东西中形成的。被经历东西的意义内涵于其中得到规定的自传性的或传记性的反思，仍然是被熔化在生命运动的整体中，而且持续不断地伴随着这种生命运动。正是体验如此被规定的存在方式，使得我们与它没有完结地发生关联。尼采说：“在思想深刻的人那里，一切体验是长久延续着的。”〔124〕他的意思就是：一切体验不是很快地被忘却，对它们的领会乃是一个漫长的过程，而且它们的真正存在和意义正是存在于这个过程中，而不只是存在于这样的原始经验到的内容中。因而我们专门称之为体验的东西，就是意指某种不可忘却、不可替代的东西，这些东西对于领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。〔125〕
从哲学角度来看，我们在体验概念里所揭示的双重性意味着：这个概念的作用并不全是扮演原始所与和一切知识基础的角色。在“体验”概念中还存在某种完全不同的东西，这种东西要求得到认可，并且指出了一个仍需要研究的难题，即这个概念与生命的内在关系。〔126〕
首先，这是两个端点，由这两个端点出发，关于生命和体验的关系的这个不断扩展的课题就提了出来，而且我们以后将看到，不仅狄尔泰而且尤其胡塞尔都陷入了这里所面临的难题。这就是康德对于一切心灵实体说的批判和由此批判区分出的自我意识的先验统一（即统觉的综合统一）所具有的基本意义。一种依据批判方法的心理学的观念可能与这种对唯理论心理学的批判相联系，例如保罗·纳托普［121］早在1888年〔127〕就提出了这种心理学，并且以后理查德·赫尼希斯瓦尔德［122］还在它上面建立了思维心理学概念。〔128〕纳托普通过表明经历直接性的知觉（Bewusstheit）概念描述了批判心理学的对象，并且提出了一种普遍主体化的方法作为重构心理学的研讨方式。纳托普后来通过对同时代心理学研究的概念构造的深入批判，维护和继续发展了他的基本观点。但是早在1888年他已确定了这种基本思想，即具体的原始体验，也就是意识的整体，表现了一种未分化的统一体，这个统一体通过认识的客观化方法才得到分化和规定。“但意识意味着生命，也就是通常的相互联系。”这一点特别是在意识和时间的关系中表现出来：“不是意识作为时间过程中的事件，而是时间作为意识的形式。”〔129〕
在纳托普这样反对占统治地位的心理学的同一年，即1888年，亨利·柏格森的第一部著作《论意识的直接所与》出版了。［123］这部著作是对同时代的心理物理学的一个批判性抨击，这个抨击像纳托普一样坚决地使用了生命概念，以反对心理学概念构造的客体化、尤其是空间化的倾向。这里就像在纳托普那里一样，对于“意识”及其分解的具体有着完全类似的论述。柏格森对此还新造了durée（所与）这一著名的术语，这个术语陈述了心理事物的绝对延续性。柏格森把这延续性理解为“机制”（organisation），也就是说，他是由生命体存在方式（êtrevivant）出发来规定延续性的，在这生命体中每一个要素对于整体都是重要的（représentatif du tout）。柏格森把意识中的一切要素的内在渗透与倾听一首乐曲时一切音调的渗透方式进行了比较。在柏格森那里，这就是反对笛卡尔主义的生命概念的要素，他为反对客观化的科学而捍卫了这一要素。〔130〕
如果我们现在考察一下这里称为生命的东西以及其中在体验概念里起作用的东西的更精确规定，那么就可表明：生命和体验的关系不是某个一般的东西与某个特殊的东西的关系。由其意向性内容所规定的体验统一体更多地存在于某种与生命的整体或总体的直接关系中。柏格森讲到了整体的再现，而且纳托普所使用的相互关联概念同样也是对在此出现的部分和整体的“机制”关系的一种表述。首先作出这一点的正是乔治·西默尔，他曾把生命概念作为“生命超出自己本身的扩张”去分析。〔131〕
整体在短暂体验中的再现，显然远远超出该整体被其对象所规定的事实。用施莱尔马赫的话来讲，每一个体验都是“无限生命的一个要素”。〔132〕乔治·西默尔——此人不仅把“体验”这个词发展为一个时兴词，而且还同他人一起使这词臻于完美——正是在此看到了体验概念的显著特征，即“客体，例如在认识中，不仅成为图像和表象，而且成为生命过程本身的要素”。〔133〕西默尔就曾经指出过，每一个体验都具有某种奇遇（Abenteuer）。〔134〕但是，什么是奇遇呢？奇遇决不只是一种插曲（Episode）。插曲是一串彼此并列的个别事件，这些个别事件不具有任何一种内在关系，而且也正因为这些个别事件只是插曲，所以不具有任何一种持久的意义。反之，奇遇则与此相反，虽然奇遇也同样打断了事物的通常进程，但是它是积极的，并且与它所打断的联系发生很有意味的关联。所以，奇遇就可使生命作为整体，并在其广度和强度上为人所感受。奇遇的魅力就基于这一点。奇遇消除了日常生活所具有的条件性和制约性。奇遇敢于出现在不确定的事物中。
但是，奇遇同时也知道它作为奇遇所特有的例外性质，因此它仍与自身不能一起被置入的通常事物的回复发生关联。所以，奇遇就如同一个试验和一个检验一样被“通过了”，而我们正是从这种试验和检验中得到充实和成熟。
这中间有些东西事实上是每一个体验所具有的。每一个体验都是由生活的延续性中产生，并且同时与其自身生命的整体相联。这不仅指体验只有在它尚未完全进入自己生命意识的内在联系时，它作为体验仍是生动活泼的，而且也指体验如何通过它在生命意识整体中消溶而“被扬弃”的方式，根本地超越每一种人们自以为有的意义。由于体验本身是存在于生命整体里，因此生命整体目前也存在于体验之中。
在我们完成对“体验”的概念分析时，这一点也就随之清楚了，即在一般体验结构和审美特性的存在方式之间存在着怎样一种姻亲关系（Affinität）。审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。正如作为这种体验的艺术作品是一个自为的世界一样，作为体验的审美经历物也抛开了一切与现实的联系。艺术作品的规定性似乎就在于成为审美的体验，但这也就是说，艺术作品的力量使得体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在整体。在艺术的体验中存在着一种意义丰满（Bedeutungsfülle），这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。
只要审美体验如我们上面所述，示范地表现了“体验”这一概念的内涵，下面这一点便是可以理解的，即体验概念对确立艺术的立足点来说就成了决定性的东西。艺术作品被理解为生命的完美的象征性再现，而每一种体验仿佛正走向这种再现。因此艺术作品本身就被表明为审美经验的对象。这对美学就有一个这样的结论，即所谓的体验艺术（Erlebniskunst）看来是真正的艺术。
c）体验艺术的界限，为譬喻恢复名誉
体验艺术（Erlebniskunst）概念具有一种显著的两重性。本来，体验艺术显然是指，艺术来自于体验，并且是体验的表现。但在某种派生的意义上，体验艺术概念也被用于那种专为审美体验所规定的艺术。这两者显然是联系在一起的。凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西，它的意义只能通过某种体验才能把握。
正如经常所看到的，“体验艺术”概念是由限制其要求的界限经验（Erfahrung der Grenze）所制约的。只有当一部艺术作品是体验的移置（Umsetzung）这一点不再是自明的，并且这种移置应归功于某个天才灵感的体验（这种天才灵感以一种梦游神式的自信创造了那种对于感受者来说已成为其体验的艺术作品）这一点不再是自明的时候，体验艺术概念才是轮廓清楚的。歌德的世纪对于我们来说正是标志上述两个条件已获得自明性的世纪，这个世纪可以说构成一整个时代或时期。正是因为这个时代对我们来说已经结束，而且我们的视野能够超出其界限，我们才能够在其界限中看到该时代，并对该时代获得一个概念。
以后我们逐渐地意识到，这个时代在艺术和文学的整个历史中只是一个插曲。恩斯特·罗伯特·库丘斯［124］对中世纪美文学所作出的卓越研究就对此提供了一个很好的描述。〔135〕如果我们的视野已开始超出体验艺术的界限并让其他的标准生效，西方艺术世界就会出现一个新的广阔天地，一个全陌生的艺术世界就会展现在我们眼前，因为西方艺术从古代一直到巴洛克时期是由完全不同于经历性（Erlebtheit）标准的另外一些价值标准所支配的。
的确，所有这一切对于我们来说都可能成为“体验”。这种审美的自我理解是经常地被使用的。但是我们不能误认为，对于我们来说这样地成为体验的艺术作品本身并不是为这种理解所规定的。我们关于天才和经历的价值概念在这里是不适合的。我们也能够回忆起完全不同的标准，并且也许还能说：使艺术作品成为艺术作品的，并不是体验的纯真性或体验表现的强烈性，而是固定的形式和表达方式的富有艺术性的安排。这种标准上的对峙虽然适用于一切种类的艺术，但在语言性的艺术中有它特别的证据。〔136〕在18世纪，诗歌与修辞学还以一种令现代意识惊异的方式相互并列着，康德在诗歌和修辞学这两者中看到了“一种作为知解力事务的想象力的自由活动”。〔137〕［125］只要在诗歌和修辞学中无意识地实现了感性和知性这两种认识能力的和谐，诗歌和修辞学对于康德来说就是美的艺术，并且是“自由的”。经历性和天才灵感的标准却必须针对这种传统开创一种相当不同的“更自由的”艺术概念，对于这种艺术概念，只有诗歌与之相适应，因为诗歌排除了一切暂时性的东西，反之，修辞学则完全被排除在这种艺术概念之外。
因而，19世纪修辞学的价值崩溃乃是运用天才无意识创造这一学说的必然结果。我们将在一个特定的事例上，即在象征（Symbol）和譬喻（Allegorie）的概念史上去探讨这一现象，因为象征和譬喻的内在关系在近代已发生了变化。
甚至对语词史感兴趣的研究者往往也没有足够重视这样的事实，即在我们看来是不言而喻的譬喻和象征之间在艺术上的对立，乃是上两个世纪哲学发展的结果，并且在发展的最初阶段，这种对立很少为人所认识，以致人们更多地提出这样的问题：作出这种区分和对峙的需要究竟是怎样产生的。我们不能忽视，对于我们时代的美学和历史哲学起了决定性影响的温克尔曼曾在相同的意义上使用了这两个概念，而这种用法是与整个18世纪的美文学相符合的。从词源来看，这两个词确实有某种共同的意义，即在这两个词中表现了这样的东西，该东西的涵义（sinn）并不存在于它的显现、它的外观或它的词文中，而是存在于某个处于它之外的所指（Bedeutung）中。某个东西这样地为某个别的东西而存在，这就构成了这两个词的共同性。这样的富有意义的关联，不仅存在于诗歌和造型艺术的领域中，而且也存在于宗教的神圣事物的领域内，正是通过这种关联，非感觉的东西（die Unsinnliches）就成了可感觉的（sinnlich）了。［126］
我们必须作进一步的探讨，古代关于象征和譬喻这两个词的使用是怎样开创了我们现在所熟悉的关于这两个词以后的对立。这里我们只能确立几条基本线索。显然，这两个词最初是彼此根本不相关的。譬喻本来属于述说，即Logos（讲话）领域，因此譬喻起一种修饰性的或诠释性的作用。它以某个其他的东西替代原来所意味的东西，或更确切地说，这个其他的东西使原来那个所意味的东西得到理解。〔138〕象征则与此相反，它并不被限制于Logos（讲话）领域，因为象征并不是通过与某个其他意义的关联而有其意义，而是它自身的显而易见的存在具有“意义”。象征作为展示的东西，就是人们于其中认识了某个他物的东西。所以它是古代使者的证据和其他类似东西，显然，“象征”并不是单单通过其内容，而是通过其可展示性（Vorzeigbarkeit）起作用，因而它就是一种文献资料，〔139〕某个共同体的成员可以从该资料知道，它是否是宗教的象征，或是否在世俗的意义上作为一个记号或一个证件或一个口令而出现——在任何情况下，象征的意义都依据于它自身的在场，而且是通过其所展示或表述的东西的立场才获得其再现性功能的。
虽然譬喻和象征这两个概念分属于不同的领域，但它们彼此还是很相近的，这不仅是因为它们都具有通过彼一物再现此一物的共同结构，而且还由于它们两者在宗教领域内都得到了优先的运用。譬喻产生于神学的需要，在宗教传说中——因而最初是在荷马那里——是为了摈除有害的东西，并认识其背后的有利的真理。凡在更合适表现婉言表述和间接表述的地方，譬喻在修辞学的应用中就获得了一个相应的功能。象征概念［最初似乎在克里西普［128］那里具有譬喻的意义〔140〕］首先通过新柏拉图主义的基督教的改造，也进入了这个修辞学－诠释学的譬喻概念的范围内。伪丢尼修［129］在其代表作的开首，根据上帝的超感性存在与我们习惯于感性事物的精神的不相应性，立即确立了象征性（Symbolikōs）表述的必要性。因而象征在这里获得了一个比类性功能。〔141〕这就导向了对神性事物的认识——完全就像譬喻的表述方式通向一个“更高的”意义一样。解释活动的譬喻方式和认识活动的象征方式具有相同的必然性基础，即不从感性事物出发，要认识神性的东西是不可能的。
但是，在象征概念里却显现了一种譬喻的修辞学运用完全不具有的形而上学背景。从感性事物出发导向神性的东西，这是可能的，因为感性事物并不是单纯的虚无和幽暗之物，而是真实事物的流溢和反映。现代的象征概念如果没有它的这种灵知性的功能和形而上学背景，就根本不可能理解。“象征”这一词之所以能够由它原来的作为文献资料、认识符号、证书的用途而被提升为某种神秘符号的哲学概念，并因此而能进入只有行家才能识其谜的象形文字之列，就是因为象征决不是一种任意地选取或构造的符号，而是以可见事物和不可见事物之间的某种形而上学关系为前提。宗教膜拜的一切形式都是以可见的外观和不可见的意义之间的不可分离性，即这两个领域的“吻合”为其基础的。这样，它转向审美领域就可理解了。按照索尔格［130］的看法，〔142〕，象征性的东西标志一种“其中理念可以以任何一种方式被认识的存在”，因而也就是艺术作品所特有的理想和外在显现的内在统一。反之，譬喻性的东西则只是通过指出某个他物而使这种富有意义的统一得以实现。
然而，只要譬喻不只是表示讲话手段和解释含义（sensusallegoricus），而且也表示对艺术里抽象概念的相应的形象表现，那么譬喻概念在其自身方面就经历了一种特有的宽泛化。显然，修辞学和诗学的概念在此也是作为造型艺术领域内审美概念构造的样板而出现的。〔143〕当譬喻本来并非以那种象征所要求的形而上学的原始类似性为前提，而只是以某种由惯例和固定教条所造成的配列（Zuordnung）为前提时，譬喻概念的修辞学成分在这一点上对于这种意义的展开还是有效的，因为由惯例和固定教条所造成的配列允许对无形象的东西使用形象性的表现。
这样，我们也许就可以概述语言上的意义倾向，这种语言上的意义倾向在18世纪末导致了作为内在的和本质的意味的象征和象征性与譬喻的外在的和人为的意味相对立。象征是感性的事物和非感性的事物的重合，而譬喻则是感性事物对非感性事物的富有意味的关联。
由于天才概念和“表现”的主体化的影响，这种意义的区别就成为一种价值对立。象征作为无止境的东西（因为它是不定的可解释的）是绝对地与处于更精确意义关系中并仅限于此种意义关系的譬喻事物相对立的，就像艺术与非艺术的对立一样。当启蒙运动时期的理性主义美学屈服于批判哲学和天才说美学时，正是象征的这种意义不确定性使得象征性（Symbolische）这一词和概念得到成功的发展。因此我们有必要详细地考察这种发展。
这里决定性的东西是康德在《判断力批判》第59节中对象征概念所给出的逻辑分析，这个分析最明确地解释了这一点。象征性表现被康德视为图式性表现的对立面。［134］象征性表现之所以是表现（并不像所谓逻辑“符号主义”里的单纯符号），只是因为象征性表现不是直接地表现某个概念（如在康德先验图式论哲学中所做的那样），而是间接地表现概念的，“由此，表现不含有概念的本来图式，而只单纯含有对反思的一种象征”。这种关于象征性表现的观念乃是康德思想中最卓越的成果之一。［135］康德曾以此正确地评价神学真理［这种神学真理在Analogia entis（存在的类似性）［136］的思想中曾给予其经院哲学的形态］，并使人的概念与神相脱离。从而康德揭示了——在他明确指出这种“事情”应得到“更深刻的研究”中——语言的象征性表述方式（即语言持久性的譬喻作用），并最后特别地使用了类比概念，以便描述美对伦理善的那种既不能是隶属的又不能是并列的关系。“美是伦理善的象征”，在这个既审慎又精辟的命题中，康德把审美判断力充满反思自由的要求与它的人道意义结合在一起——这是一个产生巨大历史影响的思想。在这里，席勒是康德的继承人。〔144〕如果席勒把人类审美教育的观念建立在康德所表述的这种美与伦理情操的类比上，那么他就能遵循康德的一个明确的指示，即“趣味无须过分强烈的跳跃就使感官刺激向惯常性的道德兴趣的过渡成为可能”。〔145〕
现在出现了一个问题，即如此理解的象征概念是怎样以我们所熟悉的方式成为譬喻的对应概念的。席勒最初尚未触及这一问题，尽管他对冷漠的和人为的譬喻作了批判，这种譬喻当时被克洛普施托克、莱辛、青年歌德、卡尔－菲利普·莫里茨［137］等人用以反对温克尔曼。〔146〕在席勒和歌德的书信交往中才出现对象征概念的最初的重新创立。歌德在1797年8月17日那封著名的信中描述了他对法兰克福的印象所引起的伤感情绪，并对产生这样一种效果的对象写道：“这种对象是真正象征性的，也就是说，我几乎无需指出，这是存在于某种可以作为许多其他东西再现的多样性特征中的奇特事情，其中包含某种整体性的事情……”歌德很重视这种感受，因为这种感受可能使他避免“百万倍的经验的祸害”。席勒在这方面支持歌德，并且认为这种伤感的感受方式是与“我们彼此对此感受所确信的东西”完全一致。可是，在歌德那里，这种感受显然不会是一种作为实在经验的审美感受，对于实在经验的审美感受，他似乎根据古代新教的用语取掉了象征性这一概念。
席勒对于这样一种实在的象征观点提出了他的唯心主义异议，并且因而把象征的意义挪动到审美特性方面。歌德的艺术朋友迈耶为了确定真正的艺术作品与譬喻的界限，也同样遵循了对象征概念的这种审美运用。但是对于歌德自身来说，象征和譬喻在艺术理论上的对立仍只是指向有意义事物这个一般方向上的一个特殊现象，而歌德是要在一切现象中探寻这种一般方向。所以歌德把象征概念应用到例如色彩上，因为在这里“真实的关系同时表现了意义”，在这里明显地表现出对于譬喻、象征、神秘化的传统诠释学的图式的依赖〔147〕——这一直到歌德能够写下最终对于他来说是如此独特的话：“所有出现的东西都是象征，并且由于这些东西完满地表现了自身，从而也就指出了其余的东西。”〔148〕
在哲学美学里，这种语言用法可能首先是在通过希腊“艺术宗教”的过程中出现的。这明确地表现在谢林艺术哲学从神话学的发展。谢林在艺术哲学里所援引的卡尔－菲利普·莫里茨虽然在其《神的学说》中已经驳斥了神话创作中的“单纯譬喻的解法”，但他对于这种“幻想的语言”尚未使用象征这一术语。反之，谢林则写道：“一般神话，尤其是每一种神话创作，既不是图式化地，也不是譬喻性地，而是象征性地被领会。因为纯粹的艺术表现的要求，就是用完全中性的态度（mit völliger Indifferenz）去表现，也就是说，普遍性完全就是特殊性，而不是意味着特殊性，特殊性同时就是完全的普遍性，而不是意味着普遍性。”〔149〕当谢林这样（在对赫涅［140］的荷马观的批判里）提出神话和譬喻间的真正关系时，他同时就赋予了象征概念在艺术哲学中的中心地位。同样，在索尔格那里，我们也发现类似的表述，即所有艺术都是象征性的。〔150〕索尔格以此想说的是，艺术作品就是“理念”自身的存在——而不是说，一个“于真正的艺术作品之外所发现的理念”是艺术作品的意义。我们宁可说，对于艺术作品或天才的创作，具有本质特征的东西就是，它们的意义是存在于现象本身中，而不是任意地被置入于现象中。谢林用Sinnbild（意义形象）这个德文词来解释象征：“它是如此具体的，仅其本身就完全与形象一样，并且它还是如此普遍的和富有意义的，就如同概念一样。”〔151〕事实上，在歌德那里，象征概念这一名称就已有了一个决定性的特征，即理念本身就是给予自身于其中存在的东西。只是因为在象征概念中包含着象征和所象征物的内在统一，这个概念才能发展成为普遍美学的基本概念。象征意味着感性现象与超感性意义的合一（Zusammenfall），这种合一，如希腊文Symbolon（象征）一词的本来意义和此意义在各种教派术语使用中的发展所表示的，并不是一种在制定符号时的事后的归并，而是归并的东西的结合。所以弗里德里希·克罗伊策［141］这样写道：〔152〕“教士们用以演奏高级知识”的所有象征手段宁可说是依据于神和人之间的那种“最初联系”，克罗伊策的《象征学》提出了这一充满争议的任务，即阐明远古时期的谜底不透的象征手法。
当然，象征概念向审美的普遍原则的扩展并不是没有障碍的，因为构成象征的形象和意义的内在统一并不是绝对无条件的统一。象征不是简单地摈弃理念世界和感性世界之间的对峙关系，这就是说，象征恰恰也使人想起形式和本质、表现和内容之间的不协调。特别是象征的宗教功能要依存于这种对峙关系。正是在这种对峙的基础上，宗教信仰中现象和无限东西的刹那间而且总体性的合一才有可能，这一点假定了它是一种使象征充满意义的有限物和无限物的内在合并关系。因此象征的宗教形式完全适应于Symbolon（象征）的本来规定性，即分一为二，再由二合一。
就象征是通过其意义而超越其可感性而言，形式和本质的不相称性对于象征来说就是本质性的。象征所特有的那种形式和本质之间的摇摆、不可决定性的特征正是来自于这种不相称性。显然，这种不相称性愈是强烈，象征就愈难以捉摸而充满意义，反之，这种不相称性愈是微弱，意义穿透形式就愈多。这就是克罗伊策所遵循的观点。〔153〕黑格尔把象征性的使用限制在东方的象征艺术上，基本上是依据于形象和意义的这种不相称性。所指意义过多应当是某种特别艺术形式的特征，〔154〕这种特别的艺术形式之所以区别于古典主义艺术，就在于古典主义艺术不包含这种不协调。显然，这是对下述概念的一种有意识的僵化和人为的狭窄化，这种概念正如我们所看到的，它所要表达的不再是形象和意义之间的不相称性，而是它们两者的合一。所以我们必须承认，黑格尔对象征性概念的限制（尽管有许多拥护者）是与新美学的发展趋势相违背的，这种新美学发展趋势自谢林以来正是试图在这种概念里思考现象和意义的统一，以便通过这种统一去维护反概念要求的审美自主性。〔155〕
现在我们来考察与此发展相应的对譬喻的贬斥。在这里，自莱辛和赫尔德以来的德国美学对法国古典主义的反抗，从一开始就起了作用。〔156〕无论如何，索尔格还在一种对于整个基督教艺术非常重要的意义上保留了譬喻性这种表述，而且弗里德里希·施莱格尔还继续加以发展。施莱格尔说，一切美都是譬喻（《关于诗歌的对话》）。甚至黑格尔对象征性概念的使用（如克罗伊策的使用一样）也还是与这个譬喻性概念很接近的。但是，这种哲学家的用语已不再被19世纪的文化人文主义（Bildungshumanismus）所保留，因为这个用语依据于不可言说的东西与语言关系的浪漫主义观点，以及依据于“东方”譬喻诗的发现。人们援引了魏玛的古典主义，而事实上对譬喻的贬斥却是德国古典主义的中心任务，这个任务完全必然地产生于艺术从理性主义桎梏中的解放，产生于对天才概念的褒扬。譬喻确实不单纯是天才的事情，它依据于固定的传统，并时常具有一种特定的可说明的意义，而这种意义甚至并不与由概念而来的合乎知性的理解相矛盾——正相反，譬喻的概念和事情是紧密地与独断论相联系的，与神话的理性化（如在希腊启蒙时期）或与基督教为统一某种理论而对《圣经》作的解释（如在教父时期）相联系，而且最终是与基督教传统和古典文化的调和相联系，而这种调和正是现代欧洲艺术和文学的基础，其最后的普遍形式就是巴洛克风格。随着这种传统的破坏，譬喻也就消失了，因为当艺术的本质脱离了一切教义性的联系，并能用天才的无意识创造所定义时，譬喻在审美上势必会成为有问题的。
所以，我们看到歌德的艺术理论探讨对此所产生的强烈影响，即把象征性称为积极的艺术概念，把譬喻性称为消极的艺术概念。尤其是歌德自己的文学创作对此曾发挥作用，因为人们在他的文学创作中看到了生命的忏悔，也看到了体验的诗意塑造。歌德本人所提出的经历性标准在19世纪就成了主导的价值概念。凡在歌德作品中与此标准不符合的东西——如歌德的古代诗歌——按照该世纪的现实主义精神，就被作为譬喻上的“累赘物”而不予考虑。
这一点最终也在哲学美学的发展中产生了影响，这种哲学美学虽然也吸收了歌德式的包罗万象意义上的象征概念，但它完全是从现实和艺术的对立出发的，也就是说，它想到了“艺术的立足点”和19世纪的审美教化宗教（die ästhetische Bildung sreligion）。对此，以后的F. Th. 菲舍［142］是富有典型意义的，他愈是超越黑格尔，他就愈扩充黑格尔的象征概念，愈是在象征中看到了主体性的某种根本作用。“情绪的隐秘象征”赋予那种自身无生命的东西（自然或感性现象）以精神和意义。因为审美意识——相对于神话－宗教意识——自知是自由的，所以赋予一切事物以意识的象征手法也是“自由的”。既然一种多义的不确定性仍然与象征相符合，那么象征就不应再通过它与概念的密切联系而得到规定。宁可说，象征作为人类精神的创造而具有其自身特有的实证性。它是现象和理念的完满和谐（übereinstimmung），这种和谐现在——随着谢林——于象征概念中被思考，反之，不和谐则被保留给譬喻，或者说，被保留给神话意识。〔157〕在卡西尔［143］那里我们也发现，在类似的意义上审美的象征手法是通过下面这一点而与神话的象征手法表现对立的，即在审美的象征中，形象和意义的对峙被调和成均衡状态——这是古典主义“艺术宗教”概念的最后余波。〔158〕
我们从上述关于象征和譬喻的语词史的梗概中得出了一个实质性的结论。如果我们认识到“有机地生成的象征和冷静的合乎知性的譬喻”之对立是与天才说美学和体验美学相联系，那么象征和譬喻这两个概念间的僵死的对立就失去了它的约束力。如果巴洛克艺术的重新发现（在古玩市场上这是一种可以确切看见的事情），尤其是近几十年来巴洛克诗歌的重新发现，以及最近的艺术科学研究已经导致在某种程度上对譬喻恢复名誉，那么这种进程的理论基础现在也成为可以说明的了。19世纪美学的基础是情绪的象征化活动的自由。但这是一种主要的基础吗？这种象征化的活动果真在今天也没有受到某种继续存在的神话－譬喻传统的限制吗？如果我们认识到这一点，那么象征和譬喻的对立则又是相对的了，虽然这种对立由于体验美学的偏见而表现为是绝对的。同样，审美意识与神话意识的差别也很难被视为某种绝对的差别。
我们必须意识到，这样的问题的出现就包含对审美基本概念的某种根本性的修正。因为这里所涉及的显然不只是趣味和审美价值的再变迁问题。事实上，审美意识概念本身也是有疑问的——而且，审美意识概念所从属的艺术立足点由此也成了有疑问的。一般审美活动是否是一种相对于艺术作品的合适行为呢？或者，我们称之为“审美意识”的东西是否是一种抽象呢？我们所论述的对譬喻的新评价曾指明，就是在审美意识中，某种独断论的要素其实也是有其效用的。如果说神话意识和审美意识之间的区别不应是绝对的区别，那么，我们所看到的作为审美意识的创造物的艺术概念本身岂不也成了有疑问的吗？我们无论如何不能怀疑，艺术史上的伟大时代只是指这样的时代，在这些时代中，人们不受任何审美意识和我们对于“艺术”的概念的影响而面对［艺术］形象，这种形象的宗教或世俗的生命功能是为一切人所理解的，而且没有一个人仅仅是审美地享受这种形象。一般审美体验概念是否能运用到这种形象上去，而不削弱这种形象的真实存在呢？
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